Markus Hirsch

 

ÜBER DEN DÄCHERN VON NIZZA (1955)

(OT: TO CATCH A THIEF)

 

 

„Goodbye to all my yesterdays, they’re gone /

Say goodbye, so long /

Goodbye to all those rainy nights, they’re gone /

Goodbye, so long“

  

(aus einer im November 2003 im Rahmen eines Konzerts im „Borgata Hotel Casino & Spa“ in Atlantic City (New Jersey) gesungenen & gegenüber der Originalversion [vom 2002er-„Bounce“-Album] leicht „Lyrics-veränderten“ Live-Version des Songs „Everyday“ von Bon Jovi; // Alfred Hitchcock’s Über den Dächern von Nizza ist definitiv auch ein Film über die Macht der Vergangenheit, und Cary Grant, der glaubt, seine „yesterdays“ als „thief“ für immer hinter sich gelassen zu haben, wird darin sowohl von seinem „kriminellen Vorleben“ eingeholt als auch von seiner damit in Verbindung stehenden „old identity“ als „The Cat“)

 

 

 

„Ich hatte durchaus Grund zu glauben, ich könnte Cary Grant für meinen Film gewinnen, denn er war ein großer Fan von mir. Ich will nicht angeben, aber das muss man wissen, sonst ergibt die Geschichte keinen Sinn: Vor dieser ganzen Drehbuchsache also kam Cary Grant, der Cary Grant, in Michael’s Pub in New York, um mich mit meiner Jazzband zu hören. Er kam allein. Er setzte sich an einen Tisch ziemlich in der Nähe. Er hatte alle meine Bücher dabei. Ließ sie sich signieren. Zwischen den Sets saß ich eine Stunde mit ihm zusammen. Dann wollte er unbedingt bleiben und sich auch unser zweites Set anhören. Natürlich sprachen wir über Filme. Er kannte meine gut. Und jetzt kommt das Erstaunliche: Obwohl er stundenlang da war und der Laden brechend voll, kam nicht ein einziges Mal jemand zu ihm und sagte, Hallo, sind Sie nicht Cary Grant?, und bat um ein Autogramm. Als wir uns am Ende verabschiedeten, umarmte er mich sogar kurz. Sie können es mir also nicht verdenken, dass ich Swifty Lazar glaubte. Aber Cary arbeitete nicht mehr, und auch wenn er herzlich und charmant war, war er auch ein berüchtigter Pfennigfuchser, und so kam mir irgendwann der Gedanke, dass er sich meine Bücher vielleicht nur deshalb hat signieren lassen, um sie auf eBay verkaufen zu können“

 

(Woody Allen in seiner Autobiografie „Apropos of Nothing“ über ein Treffen mit Cary Grant (1904 – 1986) in New York; jener Irving „Swifty“ Lazar (1907 – 1993), von dem da die Rede ist, ein bekannter Künstler:innen-Vermittler & „Deal-Maker“, hatte im Vorfeld behauptet, Grant, der damals schon unwiderruflich im schauspielerischen Ruhestand war, wolle unbedingt mit Allen arbeiten, und zwar an einem Projekt, das der Regisseur erst Jahrzehnte später unter dem Titel Midnight in Paris (2011) mit Owen Wilson realisierte)

 

 

 

„Mit `To Catch a Thief` hatten Sie zum ersten Mal Gelegenheit, alle Außenaufnahmen eines Films in Frankreich zu drehen. Was halten Sie von dem Film?“

„Es ist eine leichte Geschichte“

&

„Der Natur gegenüber bin ich […] gleichgültig und unberührt. Ich weiß, das ist ungeheuerlich, pathologisch, und ich habe keine Erklärung für diesen Mangel finden können. Ich sehe sie einfach nicht, ich erlebe sie nur in der Erinnerung – den Wald, wie ich ihn als Kind gesehen hab, das Meer, den beginnenden Abend...Heute jedoch finde ich eine schöne Landschaft, einen Sonnenuntergang, die urwüchsige Großartigkeit der Berge, den leise fallenden Schnee nur ergreifend, wenn es mir gelingt, sie in Cinecittà im Filmstudio zu reproduzieren, indem ich mit Leim und Stoff herumpfusche“

&

„Wessen schämst du dich am meisten?“

„Der Torheiten, die ich bei Interviews sage, der leeren Worte, des Geschwätzes, das ich auch ohne Aufforderung von mir gebe, und des Schweigens, in das ich dagegen verfalle, wenn ich reden sollte…“

 

(ZITAT 1: Hitchcock definiert gegenüber dem Franzosen Truffaut die Beschaffenheit der „Story“ von Über den Dächern von Nizza, dessen Außenaufnahmen ja in der Heimat des Fragestellers gedreht wurden; // Hitchcock war bekanntlich kein Location-Dreh-Fan und die Innenaufnahmen von „Über den Dächern…“ wurden natürlich in den Paramount-Studios in den USA gedreht, aber seinem Regie-Kollegen & Zeitgenossen Federico Fellini fehlte, wie in ZITAT 2 deutlich wird, offenbar überhaupt „der Zugang zur Natur“ und Fellini hatte ab einem gewissen Zeitpunkt seiner Karriere so seine Probleme, „Natur & echte Landschaften“ zu filmen; so ist die berühmte Schneeballschlacht in Fellini’s „Reigen aus Kindheitserinnerungen“ Amarcord (1973) eine reine „Studioproduktion“; // ZITAT 3: „Q&A“-Abfolge zum Thema „shame“ zwischen einem „Italian Journalist“ und Federico Fellini, in der der Regisseur auch andeutet, dass das, was er in Interviews von sich gibt, „mit Vorsicht zu genießen sei“)

 

 

 

„Ich habe seit 15 Jahren keinen Schmuck mehr gestohlen“

&

„Es muss doch etwas Wahres dran sein. Katzen scheuen Wasser“

&

„Darf ich Sie etwas Persönliches fragen?“

„Darauf hab ich schon gewartet“

„Was versprechen Sie sich davon, dass Sie so nett zu mir sind?“

„Bestimmt mehr, als Sie bereit sein werden, mir zu bewilligen“

&

„Ich habe das Gefühl, Sie erleben heute Nacht noch die größte Sehenswürdigkeit der Riviera. ...Ich spreche vom Feuerwerk“

&

„Grace loved and admired Cary and cherished working with him. She was also proud and happy about the things Cary had said about her professionalism. But Cary was above all a friend […]“

 

 

(aus: Über den Dächern von Nizza; ZITAT 1: der ehemalige Juwelen-Dieb „John `Die Katze` Robie“ Cary Grant zu seinem ehemaligen Mitstreiter, dem nunmehrigen Restaurantleiter „Bertani“ Charles Vanel, nachdem die Polizei bei der „Katze“ aufgetaucht ist, um Fragen zu einer aktuellen Juwelenraub-Serie an der Riviera zu stellen; // ZITAT 2: „Danielle Foussard“ Brigitte Auber zu dem von „Meerwasserspritzern“ getroffenen Cary Grant auf einem Motorboot bzw., wie’s im Drehbuch hieß, „Speedboat“, das „Danielle“ gerade fährt; // ZITATE 3: „verbale Zweideutigkeiten Teil 1“: Dialog zwischen Cary Grant & „Frances Stevens“ Grace Kelly in einem von Kelly gefahrenen Auto; // ZITAT 4: „verbale Zweideutigkeiten Teil 2“: aus einem Dialog zwischen Kelly, von der die Aussage stammt, und Grant in einem „Hotel Room“, wobei Hitchcock in der Szene bald das von „Frances“ angesprochene Feuerwerk zu einer „visuellen Zweideutigkeit“ umgestaltet; // ZITAT 5: Fürst Rainier III. über die Beziehung zwischen seiner „Princess Grace“ & Cary Grant)

 

 

Alfred Hitchcock’s filmisches Katz-und-Maus-Spiel Über den Dächern von Nizza, das wie ein Gegenentwurf zur „düsteren Hinterhofatmosphäre“ von Das Fenster zum Hof wirkt, hat im Grunde alles, was man von einem „Hitchcock-Film“ erwartet.

So gibt es „The Cool Blonde“ in der Gestalt von Grace Kelly und „`An Innocent Man`, der gejagt wird“ in der Gestalt von Cary Grant. Des Weiteren sind da „Conversations about Food“, diverse „Spitzfindigkeiten“, der „Glamour“, die „Suspense“, die „`Love Story` zwischen `Great Stars`“ und die „Mother“ in der Gestalt von Jessie Royce Landis, die aber „aufdringlich“ & „charming“ zugleich ist.

Juwelen, welche das „Objekt der Begierde“ in „To Catch a Thief“, so eben der Originaltitel, darstellen, sind in „Hitchcock-Movies“ immer mehr als bloße Requisiten.

In Sklavin des Herzens von 1949 gibt Joseph Cotten Ingrid Bergman eine Rubinkette, die diese aber zurückweist, obwohl Cotten, was die Bergman nicht weiß, das Schmuckstück bereits für sie erworben hat – und die Kette wird dadurch zu so etwas wie einem „Symbol für die Unfähigkeit, `Feelings` auszudrücken sowie welche zu akzeptieren“.

In Lifeboat (1944) steht das Juwelenarmband von „Constance Porter“ Tallulah Bankhead als Symbol für „die Art & Weise ihres gesellschaftlichen Aufstiegs“, wobei „the jewels“ dann, als sie das Armband als Angelköder opfert, zum Symbol ihrer „Veränderung in einer Notsituation“ werden.

Juwelen spielen aber auch in Im Schatten des Zweifels eine Rolle, denn der Ring, den „die Nichte“ Teresa Wright von ihrem „Onkel Charlie“ Joseph Cotten bekommt, ist ausgerechnet jener, der ihn verraten könnte. 

Es gibt noch zahlreiche weitere Beispiele innerhalb des „Hitchcock-Universe“, man denke da etwa nur an „Notorious“, an „Vertigo“ oder an „Frenzy“, in denen Schmuck eine Rolle spielt, da „jewels“ eben für den „Hitchcock-Gegensatz“ von „äußerem Glanz“ und „wahren inneren Werten“, von äußerem Erscheinungsbild und verborgener innerer Realität, stehen.

 

 

 

Der Inhalt von Über den Dächern von Nizza:

[INSPEKTOR JACQUES CLOUSEAU: „Dieser Kerl ist auf seine Art ein Genie, das muss ihm der Neid lassen“ / HOTELDIREKTOR: „Hat ihn wirklich nie jemand gesehen?“ / INSPEKTOR JACQUES CLOUSEAU: „Doch, ich, einmal. Vor 5 Jahren habe ich ihn flüchtig zu Gesicht... [CLOUSEAU WIRFT IM GEHEN EINEN EINRICHTUNGSGEGENSTAND IM BÜRO DES DIREKTORS UM] … […] Was wollte ich sagen? …zu Gesicht bekommen während einer Verfolgungsjagd. Merkwürdigerweise kann man ihm eine gewisse Bewunderung nicht versagen, er hat einen, ja, wie soll ich mich ausdrücken, ausgeprägten Sinn fürs Dramatische. Er hat mir zum Abschied zugewinkt und weg war er. […] Dieses Mal aber, meine Herren, werde ich ihm zum Abschied nachwinken, nämlich, wenn er ins Gefängnis wandert“ (aus einer in Cortina d‘Ampezzo spielenden Szene der Krimikomödie Der rosarote Panther von Blake Edwards aus dem Jahr 1963, in der „Inspektor Clouseau von der Sûreté“ Peter Sellers „Das Phantom“ jagt, einen „Gentleman Jewel Thief“ in der Gestalt von David Niven, der es diesmal auf den „Pink Panther“, den „largest diamond in the world“, abgesehen hat, welcher in Besitz von „Prinzessin Dala“ Claudia Cardinale ist; zu allem Überfluss hat Clouseau’s Ehefrau „SIMONE“, die von Capucine gespielt wird, auch noch eine Affäre mit „Sir Charles Lytton“/„The Phantom“ und ist eine Art Komplizin)] – „To Catch a Thief“ bricht zu Beginn gleich mit „If you love life you’ll love France“-Reisebüro-Versprechen und präsentiert eine Reihe von Schmuck-Diebstählen, wobei bei zwei dieser insgesamt drei „burglaries“ an der Riviera auch eine Katze über ein Hausdach, und das in der Nacht, spaziert [WOMAN – nach Überfall Nr. 2, im Original: „My diamonds! They’ve gone! Help!“].

Im Büro eines „Commissaire de Police“ in Nizza herrscht daraufhin Aufregung und einige Beamten der „Kriminalpolizei“ machen sich schließlich auf den Weg zu einer „Mansion On the Hill“, in der John Robie wohnt, „the former cat burglar of Paris before the war“, so wie’s in einem Artikel in einer Zeitung steht, die neben der Katze von Robie auf einer Couch liegt. Der Zeitungsartikel stellt die These auf, dass Robie wieder ein „Man on the Prowl“ sein könnte – „The Cat Prowls Again?“ [Anmerkung: Diese „Villa `up in the Hills`“ wurde als Location erst ausgewählt, nachdem Second-Unit-Director Herbert Coleman, Kameramann Robert Burks und der Production-Manager Doc Erickson Hitchcock zunächst eine Villa präsentiert hatten, die just an dem Tag, als der Regisseur den „potenziellen Drehort“ besichtigte, wetterbedingt stark in Nebel gehüllt war, was dem „Master of Suspense“ eben ganz und gar nicht behagte; diese tolle „Villa in den Bergen“, die Cary Grant bewohnt, war also, wenn man so will, „zweite Wahl“].

Germaine, die französische Haushälterin von Robie [die von Georgette Anys, einem Typus ähnlich der legendären Wiener Schauspielerin Annie Rosar, gespielt wird], sowie John Robie selbst, der gerade im Garten mit seinen Rosen beschäftigt ist, sowie auch Robie’s „`Cat not on a Hot Tin Roof`, sondern auf der Couch“ werden von der Ankunft des Polizeiwagens mit den Sûreté-Leuten „aufgeschreckt“ [Anmerkung: Hier die zugehörigen Passagen aus dem Über-den-Dächern-von-Nizza-Drehbuch, die die Reaktionen von „JOHN ROBIE“ & seiner „CAT“ auf die Ankunft der „French civil police force“ beschreiben: „EXT. ROBIE’S GARDEN – (DAY) – MEDIUM SHOT / John Robie, age thirty-five, is dressed in casual country clothes. The CAMERA MOVES SLOWLY IN, and as it reaches his head and shoulders, we hear the faint whine of the approaching car. Robie’s head begins to turn suspiciously. // INT. ROBIE’S LIVING ROOM – (DAY) – CLOSEUP / The cat in the armchair raises its head as though it senses something disturbing in the air“].

Robie geht in die „Mansion“ und lädt in einem höher gelegenen Zimmer eine Schrotflinte, die er dann aber wieder weglegt, als die „`guys` von der Sûreté“ das Haus betreten haben und ihn befragen wollen. Die „Kriminalbeamten“ teilen ihm mit, dass sie eine Reihe von Juwelendiebstählen aufklären wollen, und bitten ihn, sie „aufs Revier“ zu begleiten.

Da sich Robie „dem Anlass entsprechend kleiden will“, geht er zurück in das Zimmer. Als darin „A Shot not in the Dark“ fällt, eilen die Polizisten hoch und müssen erkennen, dass, da sie die Schrotflinte, aber keine „Katze“ sehen, Robie geflüchtet ist.

„Die Katze“ befindet sich mittlerweile auf dem „housetop“ und der ehemalige „Fassadenkletterer“ überblickt von dort aus die Situation [Anmerkung: „I’ve been around the world / Had my pick of any girl / You’d think I’d be happy / But I’m not / Ev’rybody knows my name / But it’s just a crazy game / Oh, it’s lonely at the top“ (aus dem Song „Lonely at the Top“ von Randy Newman) – der „Hollywood-Superstar & Hollywood-Mythos“ Cary Grant hatte, kurz bevor er mit Alfred Hitchcock Über den Dächern von Nizza drehte, ernsthaft mit dem Gedanken gespielt, im Alter von 50 seine Schauspielkarriere zu beenden und Hollywood „aus Überdruss“ sozusagen den Rücken zu kehren, aber der Erfolg von „To Catch a Thief“ bewog Grant dazu „weiterzumachen“, und schließlich haben er und Hitchcock bekanntlich auch noch den genialen Der unsichtbare Dritte gemeinsam gedreht; // als Federico Fellini in den 80s im Rahmen eines Interviews einmal mit dem Vorwurf konfrontiert worden ist, dass er, der damals schon über sechzig war, „mittlerweile nur mehr von seinem Mythos zehre“ und „sich nur noch wenig Neues einfallen ließe“, also: vielleicht in jener Situation war, in der der auf die 70 zusteuernde Alfred Hitchcock in der zweiten Hälfte der 60er-Jahre nach seinen „späten Meisterwerken“ Psycho & Die Vögel war, hat er Folgendes geantwortet: „Ich weiß nicht, welches mein Mythos sein soll, und was die nachlassende Inspiration betrifft, so ist es ja das Unglück und zugleich auch das Glück, dass man so etwas gar nicht bemerkt. Ich stelle bei mir jedenfalls kein Erlahmen der Schaffensfreude fest […] und genauso wenig ein Versiegen der Ideen und Anregungen, die ich, wie mir scheint, immer noch unentwegt und genauso zahlreich habe wie früher, als ich in den Jahren noch jünger war“ (F. Fellini)].

Dann…als die „Sûreté-Exponenten“ etwas ziellos umherirren…wird Robie’s Wagen gestartet, der schließlich vom Grundstück rast. Die „French Policemen“ springen in ihren „car“ und nehmen die Verfolgung auf.

Nach einiger Zeit kommen beide Wagen, der von Robie und der der Polizei, vor einer die Straße blockierenden Schafsherde zum Stillstand und es stellt sich heraus, dass am Steuer des Autos…nicht Robie, sondern Germaine, Robie’s Haushälterin, sitzt [Anmerkung: François Truffaut, der Über den Dächern von Nizza als „seltsam“, „unterhaltsam“ & „rührend“ zugleich empfand, hat auch angeführt, dass der Film, was die französische Polizei betrifft, „ausgesprochen bissig“ daherkommt].

Ortswechsel. „Back at the `Mansion on the Hill`“. Robie ist immer noch in seiner Villa, doch er steigt in einen Bus ein, der unmittelbar vor seinem Grundstück hält, und setzt sich „ganz hinten auf einen der hintersten Plätze“, von wo aus er durch die Heckscheibe sehen kann, dass die zuvor „ausgetrickste“ Sûreté wieder zurück auf sein „property“ fährt. 

Neben Robie im Bus sitzen eine alte Frau mit einem Vogelkäfig, in dem sich zwei „Birds“ befinden, sowie ein… glatzköpfiger, „nicht allzu schlanker“ Herr um die Mitte 50 mit einem „überaus britischen Kopf“ [Anmerkung: Während „Hitch“ dann 1959 in Der unsichtbare Dritte als „Passant, der mitten in New York einen Bus versäumt“ zu sehen ist, so hat er es in „To Catch a Thief“ quasi in den Bus geschafft; // auch Woody Allen, der ohnehin als „actor“ in zahlreichen seiner Filme zu sehen war, hat sich, zumeist als „Woody Allen“, auch hin und wieder zu Cameo-Auftritten in den Werken anderer „directors“ überreden lassen: „Ich habe immer wieder mal irgendjemandem einen Gefallen getan und bin in Filmen als Woody Allen oder in einer anderen kleinen Rolle aufgetreten, wenn das jemand für eine gute Idee hielt. Einmal habe ich ein Cameo für Stanley Tucci gemacht, eins für meinen Freund Douglas McGrath und noch eins für eine Wildfremde. Für irgendein französisches Mädchen in Paris sollte ich in dem französischen Film, den sie drehte, mich selbst spielen, und weil es ihr erster Film war und die ganze Sache nur eine Stunde dauerte, flitzte ich schnell am Set vorbei, als ich gerade in Paris war, und folgte ihren Anweisungen. Ich sehe mich nicht gern in Filmen, deshalb hab ich mir keinen dieser Auftritte je angeschaut […]“ (Copyright: W. Allen)].

In Monte Carlo angekommen will Robie in das Restaurant von Bertani. Als ihn der hinkende Kellner Foussard erblickt, welcher einigen Gästen bei einem Tisch gerade einen Sekt oder Champagner serviert, vermasselt dieser das Öffnen der Flasche und ein Teil des Flascheninhalts… „Pardon!“ …wird verspritzt.

Robie betritt das Restaurant und steuert auf das Büro von Bertani zu, mit dem er offenbar reden möchte [Anmerkung: „Begegnungen“ - von einer Begegnung mit dem großen Charlie Chaplin in Stockholm berichtet Ingmar Bergman in „Mein Leben“: „Charlie Chaplin war nach Stockholm gekommen, um die schwedische Ausgabe seiner Autobiografie vorzustellen. Sein Verleger Lasse Bergström fragte, ob ich den großen Mann im Grand Hotel kennenlernen wolle, und das wollte ich. An einem Vormittag um zehn Uhr klopften wir an. Die Tür wurde sofort von Chaplin selbst aufgemacht. Er war untadelig gekleidet, trug einen dunklen Maßanzug, und am Revers glühte der kleine Knopf der Ehrenlegion. Die heisere, wohlmodulierte Stimme hieß uns gewandt willkommen. Ehefrau Oona und zwei junge Töchter, […], erschienen aus irgendeinem Hinterzimmer […]“; Bergman hat Chaplin dann danach gefragt, wann dieser das erste Mal entdeckt habe, dass er „laughs“ bekam, dass er eine „audience“ dazu brachte, über ihn zu lachen, woraufhin Chaplin (1889 – 1977) von seiner Zeit bei Mack Sennett’s Keystone-Filmstudios und bei der Artistengruppe „Keystone Cops“ erzählt hat, deren Mitglieder halsbrecherische Nummern vor einer starren Kamera vollführten, was den Touch einer „Varieténummer auf der Bühne“ bekam; „one day“ hätten die „Keystone Cops“ den Auftrag erhalten, einen „riesigen, weißgeschminkten Bösewicht mit Bart“ zu jagen, was einer Art „Routinejob“ gleichkam: „[…] Nach etlichem Herumrennen und Hinfallen habe man […] den Bösewicht zu fassen bekommen. Da saß er nun auf dem Fußboden, von Polizisten umringt, die ihm mit ihren Gummiknüppeln auf den Kopf schlugen. Ihm, Chaplin, sei in diesem Augenblick eingefallen, nicht ununterbrochen draufloszuschlagen, wie man ihm gesagt hatte. Stattdessen habe er darauf geachtet, im Kreis der Mitwirkenden einen sichtbaren Platz zu bekommen. Dort habe er lange und sorgfältig mit seinem Gummiknüppel gezielt, mehrmals zu seinem Schlag angesetzt, aber im letzten Augenblick innegehalten. Als er dann endlich nach sorgfältigen Vorbereitungen den Knüppel niedersausen ließ, schlug er daneben und fiel um. Der Film sei sofort in einem Nickelodeon gezeigt worden. Er sei hingegangen, um sich das Resultat anzusehen. Als die Stelle mit dem fehlenden Schlag kam, habe das Kinopublikum das erste Mal über Charlie Chaplin gelacht“ (I. Bergman)].

Als Robie im Büro von Bertani wartet, wirft er durch das Glasfenster des Büros hindurch einen Blick in die Küche, und als die „cooks and kitchen assistants“, die allesamt vorher „thiefs“ waren, Robie sehen, scheinen umgehend „aggressive vibes“ in der Luft zu liegen. Kurz darauf fliegt ein rohes Ei gegen den Bereich des Fensterglases, hinter dem Robie steht, doch Robie bleibt betont cool…eine „Cool Cat“.

Bertani taucht auf und die beiden Männer starten, auf Bertani’s Wunsch hin, eine „Conversation in English“ [Anmerkung: „We talk real funny down here“ (Copyright: Randy Newman) – wie man sich vielleicht nur unschwer vorstellen kann, hatten die „French Men & Women“, die Hitchcock da in Südfrankreich für seinen Film dirigierte, so ihre Probleme mit der englischen Sprache; so musste der „BERTANI“-Darsteller Charles Vanel, aufgrund seines „unverständlichen“ Englischs, das zum Beispiel aber auch nicht wie jenes „parodierte `French English`“ klang, das einem Peter Sellers in der alten „Pink Panther“-Reihe oder eben Steve Martin in den beiden Der-rosarote-Panther-„reboot“-Filmen von 2006 und 2009 präsentierten, nachträglich „ge-dubbed“ werden].

Zunächst teilt ihm Robie, der „Burglar Formerly Known as `The Cat`“, mit, dass er „seit 15 Jahren“ keine Juwelen mehr geraubt habe, und Bertani spricht daraufhin von seinem Restaurant, das, mit lauter „Ex-Knackis“ als „employees“, „wie geschmiert“ laufe.

„The past never (really) dies“ – dann erinnert auch der Restaurant-Besitzer Robie an die Vergangenheit, nämlich daran, dass schließlich alle männlichen „Angestellten“, die allesamt Teil der gemeinsamen „Organisation“ waren, mit „der Katze“ zusammen im Gefängnis, also: hinter „Steel Bars“, gesessen wären [Kommentar von JOHN ROBIE: „[…] Und wenn jetzt an der Riviera irgendein Verbrechen passiert, fällt der Verdacht sofort auf uns“].

Im Laufe des Gesprächs spricht Robie dann auch die Vermutung aus, dass einer aus den Reihen dieser ehemaligen Mitstreiter „sein Werk imitieren“ könnte [JOHN ROBIE: „Ich traue jedem von den Brüdern zu, dass er die Diebstähle begangen hat“].

Als Bertani zu einer Angelegenheit im Restaurant gerufen wird, bekommt Robie, der die Küche betreten will, nochmals die feindliche Stimmung des Küchen-Teams zu spüren, dessen Mitglieder in ihrer „Küchenkleidung“ allesamt wie „mühsam `domestizierte` `Small Time Crooks`“ wirken. Die Stimmung bei einem der „kitchen assistants“ kippt endgültig und er will Robie mit einem zuvor absichtlich zerbrochenen Teller „an den Kragen“, doch die Rückkehr Bertanis sowie die „coole Reaktion der Katze“, er zwingt den Angreifer nämlich dazu, eine Weinflasche und einen weiteren Gegenstand aus der Küche zu fangen, sodass er das „halbe Teller“ fallen lassen muss, beenden das Ganze.

Der Restaurant-Besitzer weist Robie dann darauf hin, dass „die Sache für ihn unangenehm werden könnte“ [BERTANI: „[…] Die Diebstähle tragen die typischen Merkmale deiner Arbeit, und du behauptest, du bist unschuldig“; // Anmerkung: Von einem „Kunstraub“ im Zusammenhang mit Pablo Picasso erzählt Luis Buñuel in „Mon dernier soupir“, wobei klar wird, dass der spanische Regisseur seinem Landsmann, im Gegensatz eben zu Federico Fellini, der von „Meetings with Picasso“ nur geträumt hat, auch wirklich begegnet ist: „Im Atelier des Malers Manolo Ángeles Ortiz in der Rue Vercingétorix habe ich kurz nach meiner Ankunft in Paris Picasso kennengelernt, der schon berühmt und umstritten war. Wenn ich ihn auch, trotz seiner netten und fröhlichen Art, für ziemlich kalt und egozentrisch hielt – menschlich wurde er erst während des [Spanischen] Bürgerkriegs, als er Stellung bezog –, haben wir uns doch oft wiedergesehen. Er hat mir ein kleines Bild geschenkt, eine Frau am Strand, das während des Krieges verloren gegangen ist. […] Etwa um das Jahr 1934 besuchten der katalanische Keramiker Artigas, ein enger Freund Picassos, und ein Kunsthändler die Mutter des Malers in Barcelona. Sie lädt sie zum Essen ein, und während des Mahls erzählt sie, auf dem Speicher stehe eine Truhe mit Zeichnungen, die Picasso als Kind und Jugendlicher gemacht habe. Die beiden bitten darum, die Zeichnungen sehen zu dürfen. Man führt sie auf den Speicher, die Truhe wird geöffnet, der Kunsthändler macht ein Angebot, und das Geschäft wird besiegelt. Der Händler nimmt etwa dreißig Zeichnungen mit. Kurz danach veranstaltete er in der Galerie von Saint-Germain-des-Prés eine Ausstellung. Picasso wird zur Vernissage eingeladen, kommt auch, geht von einer Zeichnung zur anderen, erkennt sie wieder und scheint tief bewegt. Das hindert ihn aber nicht daran, anschließend zur Polizei zu gehen und den Händler und den Keramiker anzuzeigen. Artigas fand sein Bild in der Zeitung wieder wie das eines internationalen Betrügers...“ (Copyright: L. Buñuel); kurz nach dieser Passage kommt Buñuel auch auf eines von Picasso’s berühmtesten Werken zu sprechen, nämlich dem Öl-Gemälde „Guernica“ aus 1937, und fällt ein eindeutiges Urteil über diese „künstlerische Reaktion“ Picassos auf die Zerstörung der spanischen Stadt Guernica durch einen deutschen Luftwaffenverband & durch italienische Soldaten, die im Spanischen Bürgerkrieg auf der Seite Francos kämpften: „[…] An Picasso ist mir seine sagenhafte Leichtigkeit aufgefallen, die mich manchmal abstieß. Ich kann nur sagen, dass ich `Guernica` überhaupt nicht mag, auch wenn ich mitgeholfen habe, es aufzuhängen. Alles missfällt mir, die bombastische Machart ebenso wie die wohlfeile Politisierung von Malerei […]“ (Copyright: „Mein letzter Seufzer“)].

Nachdem Robie sich gefragt hat, woher die „Neo-Katze“ eigentlich so gut über seine frühere „Juwelen-Raub-`technique`“ Bescheid wisse, meint sein Ex-Kumpane, dass er momentan tatsächlich „nervous like a cat“ agiere, woraufhin ihm Robie seine Absicht mitteilt, den „Epigonen“ selbst einzufangen [JOHN ROBIE: „Wenn jemand diesen Kerl fangen kann, dann bin ich es selbst“].

Zu diesem „To Catch a Thief“-Zweck braucht Robie, wie er feststellt, aber Infos darüber, wer überhaupt „lohnenden Schmuck“ besitzt, sowie auch über ein paar andere Aspekte wie „where they live, where they keep the stones, how much they drink“ und „wether they have dogs, guns, servants and insurance“.

Daraufhin erzählt ihm Bertani von einem „merkwürdigen Gast“, der vor Kurzem in das Restaurant gekommen sei und der ihn über „crimes and criminals“ ausgefragt habe und der sich sogar für die Juwelen der Gäste interessiert hätte. Dieser „strange guest“, so Bertani, sei definitiv ein Kandidat dafür, „The New Cat“ zu sein [Anmerkung: Ein „guest“ im Haus von Charlie Chaplin in Hollywood war auch Luis Buñuel regelmäßig, und zwar in seinen „(ersten) Amerika-Jahren“ 1930 & 1931, und in diesem Zusammenhang stellte sich heraus, dass Chaplin, wie Alfred Hitchcock ja auch, ein großer Fan von Buñuel’s legendärem Surrealismus-`Milestone` „Un chien andalou“, von Ein andalusischer Hund aus dem Jahr 1929, war: „[…] Er hat sich den `Andalusischen Hund` zu Hause mindestens ein Dutzend Mal angesehen. Beim ersten Mal hörten wir, kaum, dass die Vorführung begonnen hatte, ein ziemlich lautes Geräusch. Der chinesische Hausdiener, der auch als Vorführer fungierte, war ohnmächtig zusammengebrochen. Später hat mir Carlos Saura* erzählt, dass Chaplin seiner Tochter Geraldine als kleines Mädchen bestimmte Szenen aus dem `Andalusischen Hund` erzählte, um ihr Angst zu machen“ (L. Buñuel); *spanischer Filmregisseur (1932 – 2023), dessen bekanntestes Werk sicherlich der geniale und vor allem „mitreißende“ „Tanzfilm“ Carmen von 1983 ist].

Wenige Augenblicke später taucht die „Kriminalpolizei“ im Restaurant auf und Bertani hat die Idee, dass die Tochter von Foussard, nämlich Danielle, Robie mit einem Boot zum Beach Club in Cannes bringen soll, wo er dann irgendwann einen „Anruf mit Informationen“ erhalten werde – „Sail Away – Sail Away / We will cross the mighty ocean into […]“ [Copyright: Randy Newman].

Als Danielle, die sich im „Katakomben-artigen“ Kellergewölbe des Restaurants aufhält, John Robie „Mr. Katze“ nennt, will er, dass sie ihn nicht mit „Cat“ anspricht, was, bevor sie dann zum Boot aufbrechen, bei der jungen Frau wiederum zu einer „Katzen-bezogenen“ „response“ führt [DANIELLE: „Hab ich dein Fell gegen den Strich gebürstet?“].

„The Men from the Sûreté“ entdecken, dass sich ein Motorboot vom „Restaurant by the Sea“ entfernt und sie eilen zurück zu ihrem Wagen. Auf dem „Speedboat“ nennt Danielle John Robie, der ein paar Spritzer Meerwasser abbekommt, abermals „Katze“ und beschwört dadurch schon wieder „die Macht der Vergangenheit“ [DANIELLE: „Oh, ein Mann sollte die Macht der Vergangenheit nicht bereuen“; // Anmerkung: „Good evening, Atlantic City. Let’s get the love groove happen“ (Copyright: Jon Bon Jovi / „Bon Jovi: This Left Feels Right Live“) – was eindeutig dokumentiert ist, ist, dass Cary Grant während der Dreharbeiten zu Hitchcock’s „Juwelen-Thriller“ „`in Love not with Atlantic City, USA`, sondern `with the French Riviera`“ fiel, und Grant kehrte in den Folgejahren oftmals „in the South of France“ zurück, um Zeit in Nizza, Cannes, Monte Carlo, Antibes sowie in Saint-Jean-Cap-Ferrat zu verbringen].

Robie, der sich unzufrieden mit Danielle’s „Human Behaviour“ gibt, stellt dann nochmals klar, dass er „die Bezeichnung `Katze` nicht mehr hören könne“, woraufhin sie ihn daran erinnert, dass diese Bezeichnung schließlich für ihn gleichbedeutend sei mit „Gefahr“ und „Aufregung“ und eben, wiederum anspielend auf seine „Scoundrel Days“, die er behauptet, hinter sich gelassen zu haben, mit „viel Geld“ [Anmerkung: Apropos „Unterbewusstsein“ – in Hitchcock-Filmen, und das gilt nicht nur für Ich kämpfe um dich / OT: Spellbound (1945) mit Ingrid Bergman und Gregory Peck, in dem die Traumsequenzen auf Designs des Buñuel-Ein-andalusischer-Hund-„Mittäters“ Salvador Dalí basierten, spielte Sigmund Freund, wenn man so will, zumeist „auch mit“ & „eine Rolle“; // unter Hitchcock’s bedeutenden Regiekollegen gab es aber durchaus „Jungianer“, und für Federico Fellini zählte der Schweizer Carl Gustav Jung aka C. G. Jung (1875 – 1961), wie im Abschnitt über Die Vögel bereits erwähnt, ohnehin zu den „bewunderten Zeitgenossen“, so wie auch folgende Fellini-Aussage dokumentiert: „Für Jung hege ich ein Vertrauen und eine Bewunderung, die keine Grenzen kennen. Aufmerksam auf sein Denken machte mich Ernst Bernhard, ein in Rom lebender Psychoanalytiker, den kennenzulernen ich das Glück hatte. [...] Was kann ich darüber sagen? Es war, als täte sich ein unbekanntes Panorama auf, als entdeckte ich neue Perspektiven, aus denen man das Leben betrachten kann, die Möglichkeit, seine Erfahrungen mutiger und im größeren Umfang zu nutzen, viele Energien und Materialien wiederzugewinnen, die unter den Trümmern von Ängsten, unbewusst Gebliebenem, unbeachteten Wunden begraben waren. Was ich an Jung so grenzenlos bewundere, ist, dass er einen Berührungspunkt von Wissenschaft und Magie, Rationalität und Fantasie entdeckt hat. Dass er uns ermöglicht hat, uns im Leben der Verführung durch das Geheimnis zu überlassen, in dem beglückenden Wissen, dass es mit der Vernunft in Einklang zu bringen ist. Meine Bewunderung für Jung gleicht der für einen älteren Bruder, der mehr weiß, als man selbst und einen das lehrt. Es ist die Bewunderung, die man einem der großen Weggefährten dieses Jahrhunderts schuldet: dem Wissenschaftler, der zugleich Seher ist“ (F. Fellini); // nach eigenen Aussagen mit „Psychoanalyse & Psychologie“ nichts wirklich am Hut hatte Luis Buñuel, der der Meinung war, dass das menschliche Verhalten die Psychologie ständig widerlege und dass sie in der Kunst für die Erfindung „lebendiger Charaktere“ kontraproduktiv sei; im Rahmen eines Treffens während der Jahre des Zweiten Weltkrieges (die der Spanier wiederum in den Vereinigten Staaten und auch als Mitarbeiter im Museum of Modern Art in New York verbrachte) mit dem „direkten Freud-Schüler“ Dr. Franz Alexander in Chicago, bei dem es um ein von Buñuel „kurz angedachtes & nie zustande gekommenes“ filmisches Projekt über Schizophrenie ging, kam der Regisseur auf die Idee, C. G. Jung ein besonderes Präsent zu schicken: „Ich habe für Psychologie, Analyse und Psychoanalyse nichts übrig. […] Andererseits brauche ich wohl nicht zu sagen, wie wichtig für mich in meiner Jugend die Lektüre Freuds und die Entdeckung des Unbewussten war. […] Da C. G. Jung den `Andalusischen Hund` gesehen und darin eine gute Demonstration eines Falles von Dementia praecox gefunden hatte, schlug ich Alexander vor, ihm eine Kopie des Films zu schicken. Er fand das großartig“ (Copyright: L. Buñuel); // für Woody Allen bot die „Psychoanalysis“ in seinen Filmen bekanntlich stets den Anlass zur Komik, wobei Allen eben auch „I-was-in-Psychoanalysis-myself“-Erfahrungswerte aufzuweisen hat: „Ich habe selbst mal eine Psychoanalyse gemacht, nicht nur in meinen Filmen. So etwas fördert den Sinn fürs Komödiantische. Die Ernsthaftigkeit einer Analyse hat etwas Komisches. Auch das, womit sie sich beschäftigt, ist komisch. Ich finde, Zwangshandlungen, Träume, sexuelle Fantasien, dieses Material ist so vielschichtig, dass es von dort nur ein kleiner Sprung bis zur Komödie ist“ (W. Allen)].

In der Folge scheint ein wenig Neid bei Danielle Foussard durch, denn sie hält Robie dessen Villa in den Bergen vor, während „die anderen“, also sie und die mittlerweile „gastronomisch tätigen Ex-Knackis“, gerade so über die Runden kommen [aus den zugehörigen Dialogen: JOHN ROBIE: „So, und warum züchte ich Blumen und baue Wein an?“ / DANIELLE: „Und Rubine und Diamanten und Perlen…“].

Nach der Bemerkung Robies, dass es ihr, Danielle, an „gutem Benehmen seriösen Herren gegenüber fehle“, beginnt die Angesprochene von Südamerika zu reden, wo sie gerne mit ihm gemeinsam hinmöchte [DANIELLE: „[…] Ich kann kochen, nähen […]. Ich bring sogar deine Brillanten auf den schwarzen Markt“; // Anmerkung: „You say you want / Diamonds on a ring of gold“ (Copyright: „All I Want Is You“ von U2) – wie später auch im Zusammenhang mit „FRANCES STEVENS“ deutlich wird, sehnt sich „DANIELLE FOUSSARD“ in Über den Dächern von Nizza nach einem „aufregenden Leben“ mit „Freude am Risiko“; was die erotische Ebene betrifft, so wurde von Hitchcock-Exegeten im „To Catch a Thief“-Zusammenhang hervorgehoben, dass „Hitch“ die beiden jungen Frauen „FRANCES & DANIELLE“ geradezu „erotisch aggressiv“ agieren lässt, was bei der von Brigitte Auber gespielten „young woman“ stets damit verbunden ist, dass sie mit „THE CAT“ Cary Grant nach Südamerika auswandern will, und bei der von Grace Kelly verkörperten damit, dass sie in den entscheidenden Momenten stets die Initiative ergreift].

Als sich Robie diesbezüglich gegenüber der heiratswilligen „Möchtegern-`The Cat`-Woman“ reserviert gibt, betont sie, dass sie, im Gegensatz zu seinen ehemaligen Kumpanen, die eben vor ein paar Jahren auch bei einer „Generalamnestie“ samt Bewährungsauflagen entlassen worden sind, nicht böse über seine „triumphale Comeback-Tour“ sei. Dass Robie immer wieder beteuert, „An Innocent Man“ zu sein und nie wieder gestohlen zu haben, wirkt in Danielle’s Augen also völlig unglaubwürdig – „…Und aus der Katze wurde eine harmlose Maus. Nur bedauerlich, dass dir niemand glaubt“ [DANIELLE].

Ein „Polizei-Flugzeug“ tauch am Himmel auf und Robie versteckt sich im „Innenleben“ des Bootes, während Danielle dem Flieger „betont freudig“ zuwinkt. Nachdem das Flugzeug seinen Weg fortgesetzt hat, hantiert Robie mit einer roten Badehose, die er statt seiner „casual clothes“ am Strand von Cannes tragen will [Kommentar von JOHN ROBIE: „Na, mit dem Ding erkennt mich bestimmt keiner“], während sich Danielle, so sein Wunsch, mit dem „Speedboat“ derweilen zwischen anderen Booten „verstecken“ soll [Anmerkung: Die Bootsfahrt mit Grant & Auber ist, wie man deutlich sehen kann, natürlich mittels Hintergrundprojektion in den Paramount-Studios entstanden, aber: ganz generell kann man sagen, dass auf „Hitchcock-Filmsets“ eine strenge, ruhige, unauffällige, von der Außenwelt hermetisch abgeschlossene Atmosphäre & Arbeitsweise herrschte; dies wurde auch besonders deutlich, als diverse „Beobachter:innen der Filmwelt“ eine Art Direktvergleich zwischen den Arbeitsweisen von Hitchcock und Billy Wilder machen konnten, nämlich, als Hitchcock im selben Universal-Studio, in dem Wilder kurz zuvor Extrablatt (1974) mit Jack Lemmon & Walther Matthau gedreht hatte, seinen letzten Film Familiengrab inszenierte; bei dem „Komödien-Giganten“ Wilder, der angeblich „froh über jede Ablenkung am Set“ war, herrschte stets ein liberaler und „großzügiger“ Umgang mit den „technicians“ sowie mit „friends“ und „visitors“, denen Wilder das Zuschauen auf dem Set erlaubte, ein Umstand, der aber zum Beispiel einem Star wie James Cagney bei den Dreharbeiten zu der wunderbaren & temporeichen „Berlin-Komödie“ Eins, zwei, drei / OT: One, Two, Three (1961; Co-Starring: Horst Buchholz & Liselotte Pulver) gestört hat, wobei man sich bei einem der wohl lustigsten & gelungensten Billy-Wilder-Filmen nur schwer vorstellen kann, dass, wie Cagney einmal so ähnlich gemeint hat, „auf dem Set mehr gelacht wurde als später im Kino“].

„You looked like a princess the day we met“ – als Robie dann beim „Beach Club in Cannes“ den Strand betritt und sich in den Sand legt, wird er sofort von einer Frau in Badekleidung, die eine… „You Can Leave Your Hat On“ [Copyright: Randy Newman / Joe Cocker] …Badehaube und eine Sonnenbrille trägt sowie auf einem Badetuch sitzt, „ins Visier“ genommen [Anmerkung: „Hitchcock wollte, in ihrer reizvollsten Rolle in Technicolor, die strahlende Grace Kelly[1929 – 1982] besetzen, von der er – wie jeder wusste – völlig bezaubert war. Neben ihr sollte der elegante und alterslose Cary Grant spielen; mit 50 war er immer noch ein völlig akzeptabler Partner für die Schauspielerin, die halb so alt war wie er“ (Copyright: D. Spoto)].

Bald stellt sich vor der „gestrandeten Ex-Katze“ jedoch eine Art „Beach-Muscle-Man“ auf, welcher Robie zum Telefon ruft. Die Frau, die da im Hintergrund „lauert“… „Can’t you feel the weight of my stare?“ [Copyright: Madonna] …lässt ihren Blick nicht von John Robie, dem „`Stranger not on a Train`, sondern `on a Beach`“.

[„Der rosarote Panther ist bei Ihnen versichert?“ („Inspektor Clouseau“ Peter Sellers zu dem Versicherungsmann „Tucker“ Colin Gordon im ersten Pink-Panther-Film)] – wie telefonisch dann am Strand von Cannes mit Bertani vereinbart, wartet Robie, und das wieder in seinen „casual clothes“, „am Eingang des Blumenmarkts von Nizza“ auf den „neugierigen `strange guest`“ aus dem Restaurant, zu dem Bertani offenbar Kontakt aufgenommen hat.

Schließlich wird Robie, inmitten eines „als Erkennungszeichen vereinbarten Münzwurfs“, von dem Versicherungsmann H. H. Hughson von „Lloyd’s of London“ angesprochen [Anmerkung: Der „insurance businessman“ wird von John Williams gespielt, dem „Retter von Grace Kelly“ aus Bei Anruf Mord von 1954, in dem der Brite die Rolle des „Chefinspektor Hubbard“ verkörperte; // über einen längeren „Abstecher“ nach London, um dort ein Stück von Henrik Ibsen mit Schauspiel- & Shakespeare-Legende Laurence Olivier (1907 – 1989) zu inszenieren, also: mit Hitchcock’s „Maxim de Winter“ aus Rebecca von 1940, berichtete Ingmar Bergman, wobei Bergman dann bei seinem England-Aufenthalt eine Zeit lang in der Londoner Wohnung von Olivier und dessen Frau Joan Plowright gewohnt hat: „Laurence Olivier hatte mich 1970 überredet, am National Theatre in London Ibsen‘s `Hedda Gabler` mit Maggie Smith in der Hauptrolle zu inszenieren. […] So gut wie jeden Morgen begegnete ich [Olivier] am Frühstückstisch. Für mich war es eine lehrreiche Erfahrung. Laurence Olivier hielt über die Kaffeetasse hinweg ein Seminar. Er unterrichtete im Fach Shakespeare. Meine Begeisterung kannte keine Grenzen. Ich fragte, er antwortete und ließ sich Zeit. […] Die seltsam einhüllende Stimme erzählte aus einem Leben mit Shakespeare, von Entdeckungen, Fehlschlägen, Einsichten, Erfahrungen. Ich begriff langsam, aber mit Freude, wie tief vertraut und unneurotisch praktisch diese Menschen mit einer Naturkraft umgingen, die sie hätte vernichten oder zu Sklaven machen können. Sie lebten ziemlich frei in einer Tradition: zärtlich, arrogant, aggressiv, aber unbehindert. Ihr Theater mit den kurzen Probezeiten, der harte äußere Druck, der Zwang, das Publikum zu erreichen, das alles war direkt und unerbittlich. Ihre Verbindung mit der Tradition war mehrdimensional und anarchisch. Laurence Olivier war Traditionsträger und Erneuerer zugleich. […]“ (aus: „Mein Leben“); die „Herzlichkeit & Kollegialität“ zwischen Bergman und Olivier hatte dann allerdings bald ein Ende, nämlich, als Bergman „so höflich wie möglich“ die handwerkliche Qualität von Olivier‘s Tschechow-Verfilmung Drei Schwestern von 1970 kritisierte, die der Schwede als „schlampig“, „schlecht geschnitten“ und „miserabel fotografiert“ empfand – „[…] Laurence Olivier wurde plötzlich sehr förmlich, aus der früheren Herzlichkeit und Kollegialität entwickelten sich Streitereien um Details“ (I. Bergman)].

Hughson, „der Mann, der über die Juwelen Bescheid weiß und dessen Versicherung die wertvollsten Stücke versichert“, erhält von Robie das Angebot, die erhaltenen Verluste wieder auszugleichen [JOHN ROBIE: „Ich könnte Ihnen vielleicht helfen, Ihre Verluste auszugleichen“]. „The Man from Lloyd’s of London“ nennt den Vorschlag des ehemaligen „Thief[s] in the Temple“ unorthodox, aber „verlockend“, und dennoch lehnt er ihn zunächst ab, denn Hughson müsse, wie er meint, schließlich gleich zwei Frauen zufriedenstellen [HUGHSON: „Felicitas, Gott beschütze sie, und mein Londoner Büro. Ich muss sie beide zufriedenstellen“]. Darüber hinaus wirke Robie’s Ansinnen wie „ein potenzielles Verlustgeschäft“. Robie gibt sich in der Folge amüsiert darüber, einen Versicherungsagenten kennengelernt zu haben, der „darüber froh sei, wenn er möglichst viel bezahlen muss“.

„I take the risks, you get the jewelry back“ – im Laufe des Spaziergangs über den [farbenprächtigen] Blumenmarkt [der natürlich ganz Hitchcock’s Vorliebe für den Einbau von Sehenswürdigkeiten wie die Freiheitsstatue (Saboteure) oder den Mount Rushmore (Der unsichtbare Dritte) in seinen Filmen entspricht (Anm.)] ändert der Versicherungsagent dann seine Meinung über Robie‘s „special offer“, die „neue Katze“ zu fangen, da, so Hughson, „nur ein ehrlicher Mann `such a fool` sein könne, so etwas anzubieten“.

Daraufhin will der „Former-Cat-Burglar-of-Paris-before-the-War“ von Hughson eine Liste, die sechs Namen aus der Kategorie „`The Rich Ones / The Beautiful Ones`, die die wertvollsten Juwelen besitzen“ beinhaltet, wobei eine Beschreibung der Steine und Fassungen ebenfalls inkludiert sein soll.

Dann…taucht die Polizei beim „flower market“ auf und Robie, der von Hughson noch erfährt, dass dieser „im Hotel Carlton in Cannes“ wohnt, tritt die Flucht an, was zu einem „complete chaos“ auf dem Markt führt sowie zu einer Menge umgefallener Behälter mit Blumen. Als sich „The Police“ auf Robie gestürzt hat, wird er zu allem Überfluss auch noch von einer (sehr) alten Blumenverkäuferin attackiert, die mit einem Strauß „Dead Flowers“ auf ihn einprügelt. 

Fast gelingt der „Ex-Katze“ in der Folge sogar die Flucht vom Markt, aber diese entschlossene „einzelne `Old Woman not in Love`, sondern `in Anger`“ sorgt dafür, dass Robie doch noch „eingefangen“ und abgeführt wird [Anmerkung: „Nur selten lässt er sich aus seiner New Yorker Höhle herauslocken, im Herbst war es wieder so weit. Allen ging auf Werbetour für sein neuestes Werk `Im Bann des Jade Skorpions`“ (Voiceover, das aus einer mitgefilmten Veranstaltung vor Münchner „film students“ im Rahmen der besagten Werbetour stammt) – in der in den 1940s angesiedelten Krimi-Komödie „The Curse of the Jade Scorpion“, in welcher der Regisseur mit Motiven des klassischen Hollywood jongliert, spielt Allen selbst den Versicherungsdetektiv „C. W. Briggs“, der es versteht, „wie ein Ganove zu denken“; in der von Helen Hunt verkörperten „Betty Ann Fitzgerald“, die eingestellt wurde, um die Detektei zu modernisieren, trifft er aber auf jemanden, der das nicht anerkennt, weshalb die beiden, die im Grunde ineinander verliebt sind, sich ständig „verbale Duelle“ liefern; auf einer Party werden „Briggs & Fitzgerald“ dann von einem Medium in Trance versetzt, doch dabei wird ein „Codewort“ verankert, das, wenn es einer von beiden hört, dazu führt, dass genauso willen- wie ahnungslos Schmuckdiebstähle verübt werden, eine Tatsache, die dazu führt, dass „C. W. Briggs“ bald gegen sich selbst ermittelt; hier ein Ausschnitt aus einem der „Wortgefechte“ zwischen Woody Allen & Helen Hunt, das am Ende des Films kurz vor dem vermeintlichen Abschied zwischen „Briggs & Fitzgerald“ stattfindet, zu dem es dann aber nicht kommt, weil „Briggs“ kurze Zeit später „Fitzgerald“ seine Liebe gesteht, um sie von der Heirat mit dem „Big Boss“ der Detektei, nämlich mit „Chris Magruder“ Dan Aykroyd, abzuhalten, auf den „Briggs“ sich da im Dialog bezieht: C. W. BRIGGS: „Also, für eine so kluge Frau, muss ich sagen, haben Sie den übelsten Geschmack bei Männern“ / BETTY ANN FITZGERALD: „Ich habe mich nicht mit Ihnen eingelassen, wie schlecht kann mein Geschmack da sein?“ / C. W. BRIGGS: „Wissen Sie, hinter all diesen hässlichen Bemerkungen steckt eine sehr verletzliche, liebe, sexy Frau. Aber lassen Sie die niemals raus, weil, na ja, Sie könnten riskieren, glücklich zu werden. Und das wäre Ihr Ende“ (aus: Im Bann des Jade Skorpions); // wenn in „Curse of…“ die „blonde `Femme Fatale` Laura Kensington“ Charlize Theron „Briggs“ Woody Allen auf einem Polizeirevier einen Kuss gibt, den Satz „Es tut mir leid, dass nichts drauß geworden ist“ dabei sagt (was sich darauf bezieht, dass „ein möglicher Liebesakt“ zwischen den beiden zuvor im Film durch eine plötzliche „Codewort-induzierte Trance“ von „Briggs“ unterbrochen wurde), und ihm über diesen Kuss, quasi von Mund zu Mund, die Schlüssel zu den Handschellen zukommen lässt, an die er gerade gekettet ist, dann wird beim Zuseher auch das „Glaubwürdigkeitsproblem“ klar, von dem Allen in seiner Autobiografie im Zusammenhang mit dem Werk von 2001 spricht, denn der Regisseur sieht sich selbst gleichsam als „Schwachpunkt“ in der ansonsten vorzüglichen Besetzung: „`Im Bann des Jade-Skorpions` zu besetzen, gestaltete sich äußerst schwierig; jeder Schauspieler, dem ich die Hauptrolle anbot, lehnte ab. Mir blieb nichts anderes übrig, als sie selbst zu übernehmen, und folglich bin ich die Schwachstelle des Films. Alle anderen waren glänzend. Dan Aykroyd und Helen Hunt spielten große Rollen und waren erwartungsgemäß wunderbar. Und Charlize Theron mit ihrer unglaublichen Bandbreite an Ausdrucksmöglichkeiten ist eine Naturgewalt. Aber dann war da noch ich. Es hätte einen Jack Nicholson gebraucht oder auch einen Tom Hanks, und obwohl ich mir wirklich die beste Mühe gab, war ich einfach nicht der Richtige für die Rolle. Der Film war dennoch ein kleiner Erfolg. […] Jedenfalls sprangen die Spanier voll auf den `Jade-Skorpion` an, warum auch immer“ (Copyright: W. Allen); // Hitchcock’s Hauptdarsteller Cary Grant, der definitiv „the right one“ für die Rolle des JOHN ROBIE war, hatte bei den Über-den-Dächern-von-Nizza-Dreharbeiten immer wieder „Ideen“ im Zusammenhang mit der Gestaltung einzelner Szenen, die er „Hitch“ vortrug; meistens bat Hitchcock seinen „Leading Man“ dann, sich an den Drehbuchautor John Michael Hayes zu wenden, welcher wiederum die Anweisung hatte, Grant hinzuhalten, da Hitchcock einfach nicht die Absicht verspürte, irgendetwas zu ändern; bei manchen Szenen kam der Regisseur dann vermeintlich dem Wunsch Grants nach einer Umgestaltung entgegen und drehte zwei Varianten einer Szene, die ursprünglich vorgesehene und jene, die Grant vorschwebte, nur hatte Hitchcock das Team angewiesen, bei seiner eigenen Variante stärker zu applaudieren, damit sich Cary Grant bewusst wurde, dass „the Hitchcock-Way to do it“ der bessere war; Woody Allen hingegen hat eingeräumt, dass vieles im Zusammenhang mit der Führung von Schauspieler:innen, was man ihm später als „brillante Regiearbeit“ auslegte, eher brillante Ideen & Einfälle der „actors and actresses“ selbst waren, eine Umsetzung von „I-don’t-know-what-to-tell-you-here, just-make-this-happen“-Anweisungen seinerseits also: „Es gab ein paar gute Darstellungen in meinen Filmen, oft deshalb, weil ein Schauspieler sich etwas ausgedacht hat. Ich bekomme dann das Lob dafür. Dabei hab ich den Schauspielern nur gesagt: `Überleg dir einfach, wie du die Szene zum Laufen bringst`“ (W. Allen)].

Zurück in der „Mansion On the Hill“. John Robie, den die „French Police“ „Aus Mangel an Beweisen“ vorerst freilassen hat müssen, stößt mit dem Versicherungsagenten Hughson draußen im Freien an. Hughson ist „impressed“ von der Aussicht, jedoch empfindet er Robie’s „Black Cat“, die sich auf einem Sessel ganz in der Nähe der beiden gemütlich hingelegt hat, als „die eventuell falsche Botschaft“ [HUGHSON: „Halten Sie diese Reklame unter den gegebenen Umständen für angebracht?“].

Nachdem Robie klargestellt hat, dass seine Katze die Villa „seit Jahren“ nicht mehr verlassen hat, erwähnt der ehemalige Dieb die Liste mit „clients who have jewelry worth stealing“, die ihm der „Lloyd’s of London“-Mann zur Verfügung stellen wollte.

Als „the two men“ dann am Esstisch sitzen, und das wiederum ebenfalls im Freien, will Hughson die Liste aber noch nicht rausrücken, sondern fragt Robie stattdessen über… „The Past Dictates the Future“ …die Vergangenheit aus und darüber, wie er überhaupt „zum Stehlen“ gekommen sei, woraufhin Robie meint, dass das eben, aus seiner Sicht, eine Möglichkeit gewesen wäre, „an die schönen Dinge im Leben ranzukommen“ – „Les choses de la vie“.

Anschließend erwähnt Robie noch, dass er einst mit einem amerikanischen Zirkus nach Europa gekommen sei, bevor sich die beiden der von Germaine zubereiteten „Quiche Lorraine“ zuwenden, die dem Versicherungsmann hervorragend schmeckt [Kommentar von JOHN ROBIE: „Germaine hat sehr viel Fingerspitzengefühl, die äußere Erscheinung täuscht. […] Sie hat mal im Zirkus einen ausgebrochenen Löwen eingefangen, mit bloßen Händen“ / HUGHSON: „Eine außergewöhnliche Frau“; // Anmerkung: „[…] [I]ch bin ein freiwilliger Gefangener. Es gibt nur eine bestimmte Art von Filmen, die ich machen kann. Einen Thriller, eine Mordgeschichte, einen Film, der überall auf der Welt, bei allen, die ihn sehen, Emotionen weckt. Denn wenn ich Filme machen würde, die nur mir selbst gefallen, würden sie mit Sicherheit anders aussehen als die, die Sie auf der Leinwand sehen. Sie würden dramatischer sein, vielleicht ohne Humor, auf alle Fälle realistischer. Der Grund, warum ich auch weiterhin der sogenannte Spezialist in Sachen Spannung sein werde, ist ein rein kommerzieller. Das Publikum erwartet von mir einen ganz speziellen Typ von Geschichte, und ich möchte es nicht enttäuschen“ (Alfred Hitchcock „in the early 1970s“) – zu der Zeit von Über den Dächern von Nizza entbrannte erstmals, und das vor allem in Frankreich und angeführt von dem Kritiker / Theoretiker / Cahiers-du-Cinéma-Mitbegründer André Bazin, eine Debatte darüber, ob Alfred Hitchcock überhaupt als „Filmkünstler“ bezeichnet werden dürfe, aber fest stand seinerzeit schon: Hitchcock war nicht irgendein Exponent der Gattung „Crime-Movie“, sondern der britische Hollywood-Regisseur war, aufgrund seiner unverwechselbaren Handschrift, damals bereits sein eigenes Genre; // „the great“ Andrej Tarkowski („Für mich ist Tarkowski Gott“ – Lars von Trier) hat einmal festgemacht, welche Regisseure aus seiner Sicht innerhalb der Filmgeschichte „ein Genre für sich“ darstellen, wobei, um es gleich vorwegzunehmen, Hitchcock bei dem „aus Russland stammenden Filmpoeten“ keinerlei Erwähnung fand: „Das wirkliche Filmbild basiert auf einer Überwindung der Gattungsgrenzen. Und der Filmkünstler bemüht sich hier eindeutig darum, seine Ideale zum Ausdruck zu bringen, die in den Parametern einer Gattung nicht zu erfassen sind. In welchem Genre arbeitet denn etwa Robert Bresson*? Doch wohl in gar keinem. Bresson ist Bresson. Er ist ein Genre für sich. Antonioni, Fellini, Bergman, Kurosawa, […], Mizoguchi**, Buñuel sind doch letztendlich nur mit sich selbst identisch. Schon vom Begriff `Genre` geht Grabeskälte aus. Ein Künstler ist doch ein eigener Mikrokosmos. Wie kann man ihn da in die fiktiven Grenzen irgendeines Genres pressen? Dass Bergman auch eine Filmkomödie*** im Sinne des kommerziellen Genres zu drehen versuchte, ist eine andere Sache. Er hat das übrigens nicht sonderlich erfolgreich gemacht, wie ich finde. Den Weltruhm trugen ihm andere Filme ein“ (A. Tarkowski); *Robert Bresson (1901 – 1999): ein von Tarkowski hochgeschätzter französischer Filmregisseur (Highlights: 1956: Ein zum Tode Verurteilter ist entflohen / 1966: Zum Beispiel Balthazar / 1967: Mouchette); **Kenji Mizoguchi (1898 – 1956): japanischer Filmregisseur, der stets im Schatten von Kurosawa und vielleicht auch Yasujirō Ozu (z. B.: 1953: Die Reise nach Tokyo) stand; Mizoguchi’s Filme waren von langen, meditativen Einstellungen und zahlreichen Überblendungen getragen, wobei eines seiner Hauptthemen, wenn man’s so ausdrücken will, die „Liebesfähigkeit / Aufopferungsfähigkeit der Frau“ war; er drehte unter anderem Filme wie Das Leben der Frau Oharu (1952), Ugetsu – Erzählungen unter dem Regenmond (1953), Sansho Dayu – Ein Leben ohne Freiheit (1954), Die Legende vom Meister der Rollbilder (1954) und Die Straße der Schande (1956); ***Tarkowski, der den Schweden als einen ihm „seelenverwandten Künstler“ empfand, spricht wohl von Bergman-Komödien wie Ach, diese Frauen aus 1964 mit Eva Dahlbeck, Bibi Andersson & Harriet Andersson, wobei ich persönlich diese satirische „Comedy“, die gleichzeitig Bergman’s erster Farbfilm war, als ich sie „in meiner Jugend und irgendwann in der ersten Hälfte der 90er-Jahre“ gesehen habe, zumindest „originell, weil abseits jeglichen US-Comedy-Mainstreams operierend“ empfand, während ich Bergman’s Don-Juan-Komödie Das Teufelsauge (1960) nur wenig abgewinnen konnte; auch Charlie Chaplin repräsentierte für Tarkowski, der vor allem von dem „wahrheitsgetreuen Verhalten der von Chaplin verkörperten Helden“ begeistert war, nicht „die Filmkomödie“ oder eben „das Genre Komödie“: „[…] Nein, er ist nur Chaplin und weiter gar nichts, ein einmaliges, unwiederholbares Phänomen. […]. Selbst in der misslichsten Situation ist er immer noch natürlich und reizt auf diese Weise zum Lachen. Manchmal scheint es, als sei Chaplin bereits vor über 300 Jahren gestorben. So sehr ist er Klassiker, eine absolute Größe“ (Copyright: Tarkowski)].

„Let’s get down to business“ – nachdem Robie H. H. Hughson nochmals klargemacht hat, dass seit damals eben stets alle „Robie, die Katze!!!“ schreien, wenn in Frankreich ein Brillantarmband verschwindet, und dass er sozusagen tagtäglich seine Unschuld beweisen muss, wendet man sich der besagten Liste zu, wobei Hughson „gesteht“, dass die Polizei über den Deal zwischen ihm und Robie informiert sei, weil diese hoffe, dass sich… „Curiosity Killed the Cat“ …Robie im Rahmen seiner „scheinbaren Kooperationsbereitschaft“ eben irgendwann als der wahre Täter verrate. 

Auf der Liste stechen „John“ sofort zwei Personen ins Auge, um die er sich als Erstes kümmern will, nämlich um eine gewisse Mrs. Jessie Stevens und um deren… „Some guys have all the luck / Some guys get all the fun“ [Copyright: Robert Palmer] ... Tochter Frances, die im selben Hotel in Cannes wie der Versicherungsmann wohnen, wo dieser „tomorrow“ ohnehin eine Verabredung zum Dinner mit den beiden US-Ladies hat, im Rahmen derer er nun „a meeting“ zwischen Robie und den zwei „Stevens-Women“ arrangieren will. Robie’s schwarze Katze springt, als der Plan steht, von ihrem Sessel herunter.

„Love come quick / Love come in a hurry / There‘s thieves in the temple tonight“ [Copyright: Prince] – am Abend des nächsten Tages sitzt Hughson mit dem Mutter-Tochter-Gespann Jessie & Frances Stevens in einem fast leeren Hotelrestaurant, wobei Mrs. Stevens Hughson als „typischen Versicherungsagenten“ bezeichnet, weil er ihr im Rahmen des Dinners den Rat erteilt hat, ihren Schmuck (Mrs. Stevens trägt eine teure Halskette „with some gems“) im Hotelsafe unterzubringen.

Als „Jessie“ die Rechnung vom Kellner erhält, beschwert sie sich über die Gepflogenheiten beim Trinkgeldgeben in Frankreich [MRS. STEVENS: „Jeder, vom Küchenpersonal bis zum Empfangschef, bekommt Trinkgeld, ob er’s verdient oder nicht, das ist nun mal so“]. Das Trio erhebt sich vom Tisch und…erblickt in einiger Entfernung einen „eleganten Herren im Anzug“, der gerade ebenfalls aufgestanden ist und das Restaurant verlässt. Bei dem Mann handelt es sich um…John Robie.

Die „Mother“ bemerkt, dass ihre… „You got that look“ [Copyright: Prince] …Tochter dem Mann hinterherblickt [ironischer Kommentar von MRS. STEVENS: „Hmm, sehr nett. Sowas würd ich dir gerne kaufen“ / FRANCES – leicht empört: „Oh, Mutter!“].

Draußen in der Hotelhalle, auf dem Weg ins Casino und zu den Spieltischen, wo Mrs. Stevens, wie sie meint, „sich ihr Trinkgeld wieder zurückholen will“, treffen sie „ganz zufällig“ abermals auf Robie, der sich mit einem Hotelangestellten unterhält und diesem gegenüber erwähnt, dass er aus Oregon kommt [Anmerkung: „To Catch a Thief“ ist vielleicht, rein oberflächlich betrachtet, Hitchcock‘s „kommerziellster“ Film der 50er-Jahre, wenngleich das Werk, das stärker auf einen „Massengeschmack“ ausgerichtet scheint wie Bei Anruf Mord oder Das Fenster zum Hof, bei Weitem nicht so „leicht bieder, fast ein wenig brav“ daherkommt wie der „Jimmy Stewart & Doris Day spielen ein Ehepaar“-Entführungsthriller Der Mann, der zuviel wusste; bei einem Produktionsbudget von etwa 2,5 Millionen USD (das sind rund 28 Millionen USD „today“) hat der „romantic thriller“ Über den Dächern von Nizza seinerzeit über 8,7 Millionen USD wieder eingespielt, was heutzutage einem Betrag von über 98,2 Millionen USD entsprechen würde; // über das Verhältnis von Künstler & Zuschauer hat sich auch Andrej Tarkowski Mitte der 80er-Jahre eingehend geäußert, wobei dieser natürlich die Sichtweise eines „europäischen Filmkünstlers & Filmautors“ einnahm, der stets „Finanzierungsprobleme“ hatte: „Die zwiespältige Lage des zwischen Kunst und industriell-kommerzieller Produktion angesiedelten Kinos prägt insbesondere auch entscheidend das Verhältnis zwischen Filmautor und seinem Publikum. […] Bekanntlich muss jede Produktion rentabel sein: Sie muss nicht nur die Investitionen ausgleichen, sondern auch noch einen gewissen Profit erbringen. Aus der Perspektive des Produktionsindex entscheiden also paradoxerweise Begriffe wie `Angebot` und `Nachfrage`, das heißt Marktgesetze reinsten Wassers, über Erfolg und Misserfolg eines Films und dessen ästhetischen Wert. Derlei Maßstäbe wurden bis jetzt noch auf keine andere Kunst angewandt. Und solange sich das Kino in der heutigen Lage befindet, wird es jedes echte Filmkunstwerk sehr schwer haben, ein breiteres Publikum zu erreichen, ja überhaupt erst entstehen zu können“ (Copyright: A. Tarkowski); // Federico Fellini hat sich 1971, also zu der Zeit, als Roma entstanden ist, mit der Frage auseinandergesetzt, inwieweit Filmproduzenten, die der Italiener letztendlich als „notwendige despotische Autorität im Hintergrund“ empfand, seine Arbeit, die bekanntlich zu einigen „kommerziell durchaus erfolgreichen Filmkunstwerken“ geführt hat, je „ernsthaft“ beeinflusst haben: „Kein Produzent hat je meine Arbeit beeinflusst, ich habe immer nur gemacht, was ich machen wollte. Ich kämpfe darum, mir die Bedingungen zu schaffen, unter denen ich in Frieden arbeiten kann. Das liegt wahrscheinlich an meiner Ichbezogenheit: wenn ich nicht tun kann, was ich will, tue ich lieber nichts. Dann aber hilft mir dieser Kampf sogar dabei, aus dem Film zu machen, was er hinterher ist. […] Dummheit und Mittelmäßigkeit der Produzenten haben mir letzten Endes dazu verholfen, mir über die Natur meiner Arbeit klarzuwerden, eine Art Gleichgewicht zu finden, ohne welches ich in Idealismus, in eine Verkennung der praktischen, alltäglichen, banalen Probleme verfallen wäre, die die Wirklichkeit des Kinos, jeder Kunst und überhaupt jeder Sache ausmachen“ (F. Fellini)].

„The Stranger“…taucht dann wenig später wieder im Blickfeld der Stevens-Frauen auf, als er sich im Casino bei jenem Roulettetisch platziert hat, an dem Mutter & Tochter in Begleitung von Hughson spielen.

Robie scheint sich dann plötzlich auf den Ausschnitt einer Dame ganz in seiner Nähe zu „konzentrieren“, die am Tisch sitzt und eine ganze Reihe von Roulette-Chips vor sich liegen hat. Er lässt daraufhin einen seiner Chips, „a big one“, in…den Ausschnitt der Frau fallen, was die Aufmerksamkeit aller, und natürlich wiederum auch die der beiden Stevens-Frauen, auf ihn richtet [JOHN ROBIE – zu der Dame am Tisch, die er durch die Aktion in Verlegenheit gebracht hat: „Entschuldigen Sie vielmals, Madame, aber das war…das war ein 10.000-Franc-Chip“; // Anmerkung: Die Vorgabe der „US-Zensur“ an Hitchcock bei dieser fast schon „James-Bond-Film-liken“ Szene war damals, dass Cary Grant auf gar keinen Fall den Chip „eigenhändig“ aus dem Ausschnitt der Dame wieder rausholen durfte; ganz generell muss man im Zusammenhang mit Über den Dächern von Nizza aber auch sagen, dass das Werk, mit all seinen Anspielungen und Zweideutigkeiten, definitiv einer der Filme der 1950er-Jahre war, der versucht hat, „die Grenzen des Humors“ für Erwachsene konsequent zu „erweitern“].

Nachdem ein Mann, der des Französischen mächtig ist, auf die „embarrassed woman“ eingeredet hat, erstattet diese Robie den „verlorengegangenen“ Betrag zurück, indem sie ihm einen Teil ihrer eigenen Roulette-Chips in die Hand drückt [Kommentar von JOHN ROBIE: „Ich werde es nicht zählen“]. Mrs. Stevens ist über den ganzen Vorgang sichtlich „amused“, sie lacht auf.

„Nobody calls me Jessie anymore“ – später sitzen die „Mother“, die sich auch darüber beschwert, dass sie niemand mehr „Jessie“ nennt, sowie Frances, H. H. Hughson und Robie an einem Restauranttisch. Mrs. Stevens scheint „ein wenig angetrunken“ zu sein [MRS. STEVENS: „Mir schmeckt nur Whiskey. Diesen ganzen Champagner können sie von mir aus in den Englischen Kanal schütten. Ich finde es völlig überflüssig, dass es überhaupt Sekt gibt“] und sie erzählt von ihrem verstorbenen Mann, der letztendlich nie erfahren hat, dass er „auf 20 Millionen Tonnen Öl“ saß.

Auf Nachfrage hin gibt Robie, der sich als „Mr. Burns“ ausgibt, vor, im... „No more walks in the wood / The trees have all been cut down“ [Copyright: Eagles] ...„Holzgeschäft“ zu sein, was „Jessie, the Mother“ wiederum dazu animiert, nachzufragen, „warum er es dann eigentlich nicht auf ihre Tochter abgesehen habe“ [MRS. STEVENS – zuerst zu JOHN ROBIE, dann zu FRANCES: „Und da haben Sie sich noch nicht an meine Tochter rangemacht? Nun sag bloß nicht wieder `Oh, Mutter!` zu mir“].

„Mr. Burns“ bezeichnet Frances dann als „schön wie ein Bild und ebenso stumm“, woraufhin „Oh, Mother!“ ihre „very pretty, quietly attractive daughter“, die tatsächlich fast nichts gesagt hat, als „viel zu anständig“ tituliert. Anschließend will sich Mrs. Stevens „mit ihren Juwelen ins Bett legen“, soll heißen: sie will zurück auf ihr Hotelzimmer und schlafen gehen.

„I’m going to have you investigated!“ – im Endeffekt kündigt „Jessie“ noch an, dass sie einige „Private Investigations“ in Auftrag geben werde, um sich über „Mr. Burns“ zu erkundigen [MRS. STEVENS – auf eine diesbezügliche „Warum“-Frage von Robie antwortend: „Na, wenn ich Frances wäre, würd ich wahrscheinlich sofort auf Sie reinfallen“].

Robie begleitet die beiden Frauen zu ihren Hotelzimmern. Nachdem die Mutter verabschiedet wurde, gehen „Johnny & not Mary, sondern Frances“ zu dem Zimmer neben jenem von „Mother“, wo Frances… „Another kiss is what it takes“ [Copyright: Robert Palmer] …Robie plötzlich einen Kuss auf den Mund gibt, bevor sie dann wortlos die Hotelzimmertür hinter sich schließt.

John Robie… „She’s so completely kissable, huh“ [Copyright: Robert Palmer] …blickt danach „etwas `zweideutig`, aber irgendwie zufrieden“ drein [Anmerkung: „Oh yeah, we fell in love in a hotel room in Chicago“ (Copyright: Bono / „Vertigo 2005 - U2 Live from Chicago“) – das „French Hotel“, wo dieser „wortlose“ sowie für das Hollywood der 50er-Jahre irgendwie „gewagte“ Kuss von Grace Kelly auf die Lippen von Cary Grant stattfindet, nämlich das „Carlton Hotel“ in Cannes, war auch tatsächlich jenes Hotel, in dem Hitchcock’s Schauspieler:innen-Quartett Grant, Kelly, Landis & Williams während der Dreharbeiten wohnte]. 

Der ehemalige Dieb „formerly known as `The Cat`“ besinnt sich dann aber wieder auf seine „Katzen-Qualitäten“ und inspiziert die Umgebung, indem er auf der Etage der Stevens-Frauen hinaus auf eine allgemein zugängliche Terrasse tritt, wo er zunächst in Richtung Dach blickt, bevor er hinunter in Richtung Straße blickt, wo…ein Polizist auftaucht. „Die Katze“… „Feel like I’m looking for my soul / Like a poor man looking for gold“ [Copyright: Prince] …tritt, um von dem „French Policeman“ nicht gesehen und vor allem nicht verdächtigt zu werden, einen Schritt zurück in die Dunkelheit.

„The next day“ ist weiterer Schaden angerichtet, denn in der Nacht hat „The New Cat“, wie Hughson John Robie und Mrs. Stevens in deren Hotelzimmer mitteilt, wieder zugeschlagen und Juwelen im Wert von 53.000$ gestohlen, wobei ein gewisses „Rest-Misstrauen“, ein gewisser „Rest-Verdacht“, gegenüber Robie in Hughson’s Blick zu bemerken ist [Kommentar von JOHN ROBIE: „Na wenigstens wissen Sie, dass er immer noch da ist, dass er immer näher kommt. Das ist immerhin etwas“].

Trotz der Tatsache, dass der Dieb abermals „Diamonds and Pearls“ mitgehen hat lassen, will Mrs. Stevens ihren Schmuck weiterhin nicht im Hotel-Safe aufbewahren, und während sie das dem Versicherungsagenten sagt, drückt sie ihre Zigarette auf dem Spiegelei aus, das „Teil des Frühstücks“ ist [Anmerkung: In dieser Szene im Hotelzimmer von „MRS. STEVENS“ läuft Hitchcock‘s „Schauspiel-Ensemble“ rund um Cary Grant, Grace Kelly stößt wenig später noch dazu, zur wahren Höchstform auf und „everybody is great“, denn: Jessie Royce Landis als „Mother & Mrs. Stevens“, John Williams als „ein wenig von `Suspicion` gegenüber Grant eingenommener Versicherungsagent“, Cary Grant als „leicht süffisant dreinblickender Gentleman mit Vergangenheit“ und Grace Kelly als „coole und gleichzeitig `neugierige` (Hitchcock-)Blondine & Tochter“ sind genau jene, so wie’s Tarkowski einmal im Zusammenhang mit dem „jeweils ganz spezifischen filmischen Personal“ von Fellini und Robert Bresson ausgedrückt hat, „menschlichen Typen“, die das (in diesem Falle komödiantischer ausgerichtete) Hitchcock-Universum braucht, um seine gesamte (amüsante) Wirkung zu entfalten; // Andrej Tarkowski hat sich aber auch generell zum Thema Filmschauspielerei geäußert, wobei er zunächst vor allem auf die Unterschiede von „Bühnendarsteller“ und „Filmschauspieler“ hingewiesen hat und auf das, was „the important thing“ für einen „screen-actor“ ist: „Im Unterschied zu einem Filmschauspieler muss ein Bühnendarsteller unter der Leitung des Regisseurs seine Rolle innerlich selbst strukturieren – vom Anfang bis zum Ende. […] Für den Film dagegen ist eine solche Selbststrukturierung, die Verteilung der Akzente, der Kräfte, der Intonationen durch den Schauspieler entschieden abzulehnen, da der Schauspieler nicht die Teile kennen kann, aus denen sich der Film zusammensetzen wird. Seine einzige Aufgabe besteht darin, zu leben und dem Regisseur zu vertrauen. […] Der Schauspieler darf sich nicht selbst im Wege stehen, darf seine Freiheit nicht übertreiben, die unvergleichlich, fast göttlich ist. […] Für einen Filmschauspieler ist die nicht wiederholbare Ausdruckskraft der Einzigartigkeit wichtig, nur diese kann auf der Leinwand mitreißend und wahrhaftig sein“ (A. Tarkowski); die Hauptaufgabe des Regisseurs bei der Erarbeitung einer Filmszene ortete Tarkowski in der Folge darin, „[…] die Schauspieler jeweils in einen authentischen, glaubhaft überzeugenden seelischen Zustand zu versetzen“, wobei das „Gelingen der Übung“ für den 1986 verstorbenen Regiekünstler davon abhing, ob ein Regisseur die jeweiligen Zustände, in die er seine Schauspieler:innen bringen will, auch „in sich selbst empfindet“; als „natural born movie-actors“ bezeichnete Tarkowski „nervös-sensible Menschen“, die „leicht zu beeinflussen“ und „emotional leicht zu entfachen“ sind, wobei ihm auch wichtig war, dass diese „nervös-sensiblen, leicht zu beeinflussenden, emotional leicht zu entfachenden“ Menschen ihm beim Drehen nicht aus seiner Sicht „für die Kinematographie absurde Fragen“ wie „Warum? / Weshalb? / Mit welcher Grundidee?“ stellten, wozu mitunter, laut Tarkowski, nach Stanislawski ausgebildete „stage actors“ tendierten, wobei der Regisseur „W-Fragen dieser Art“ im Zusammenhang mit der Theaterbühne durchaus eine gewisse Bedeutung einräumte].

In weiterer Folge stellt „Jessie“, da Hughson von „liebevollen Erinnerungen“ spricht, die eventuell mit einem Schmuckstück verbunden sein könnten, klar, dass sie ihre „jewels“ nicht mehr interessieren als „irgendeine Fahrkarte, die sie irgendwo hinbringt“ und dass sie diese nur tragen würde, damit sich ihre Tochter in der Öffentlichkeit „nicht zu sehr für sie schäme“.

„The famous jewel thief, The Cat, is loose again!“ – als Frances auftaucht, wird auch diese, nachdem sie an „Mr. Burns“ eine Einladung „nicht zum `Nightswimming`, sondern zum Baden am Strand oder Sonnenbaden“ ausgesprochen hat, darüber informiert, dass „last night“ ein Diebstahl stattgefunden habe, eine „Madame Leroux“, die Ehefrau eines „high government official[s]“, betreffend.

Frances meint daraufhin zu ihrer Mutter, dass sie dann sicher „die Nächste“ sein werde [Kommentar von MRS. STEVENS: „Ich bin versichert“].

Robie, der zwischenzeitlich aus dem Fenster geblickt und dabei gesehen hat, dass sich unten vor dem Hotel zwischen diversen leeren Gäste-Tischen zwei Personen miteinander unterhalten, von der eine „a hat“ trägt, kündigt dann gegenüber… „Her loving is so powerful, huh / It’s simply unavoidable / The trend irreversible“ [Copyright: Robert Palmer] …Frances an, dass er sein „Badezeug“ holen und sie dann „unten“ treffen werde.

„Don’t let the robbery spoil your day. It’s only money, and not even yours!“ – als der nervöse Versicherungsmann John Robie dann daran erinnert, dass sie sich eigentlich am Nachmittag „auf der Bergspitze“, soll heißen: in Robie‘s Villa in den Bergen, treffen wollten, präsentiert Robie Hughson eine „list of villas for rent“, die er von einem Grundstücksmakler erhalten hat und die er am Nachmittag „abarbeiten“ möchte, indem er sich „die Dächer“ genauer ansieht.

Frances fragt den „Mann aus Oregon“ dann, ob er denn, angesichts der „villas“, vorhabe, hier in Frankreich „Permanent Vacation“ zu machen, woraufhin „Mr. Burns“ ankündigt, sich eventuell „in France“ eines Tages „zur Ruhe zu setzen“.

Später wartet Robie in der Hotelhalle auf Frances, die…als sie auftaucht…ein „viel zu glamouröses“ Outfit und einen riesigen Hut trägt – „She used to look good to me, but now I find her / Simply irresistible“ [Copyright: Robert Palmer].

Der zunächst, angesichts von „Miss Stevens“ „Aufmachung“, „leicht sprachlose“ Robie [zugehöriger Dialog: JOHN ROBIE – auf den Hut blickend: „Äh…“ / FRANCES: „Soll ich den Empfangschef bitten, dass er uns vorstellt?“] und seine Begleiterin durchqueren die Hotelhalle, wo das Outfit von Frances von einigen Hotelgästen im Vorbeigehen „beäugt“ wird [Anmerkung: „FRENCHY“ TRACEY ULLMAN: „Psst, ich guck hier Prinzessin Diana“ / „RAY“ WOODY ALLEN: „Aah, nicht schon wieder, du großer Gott, wie oft kuckst du dir das noch an?“ / „FRENCHY“: „Sieh dir dieses Kleid an!“ / „RAY“: „Ich sag dir doch immer wieder, die kriegen Prozente auf das ganze Zeug. Glaubst du etwa, die Könige und Königinnen...glaubst du etwa, die zahlen den vollen Preis? Das ist doch Quatsch!“ (Dialog beim Fernsehen zwischen dem Ganoven-Ehepaar „Frenchy & Ray Winkler“ in Allen’s amüsanter Gaunerkomödie Schmalspurganoven aus dem Jahr 2000) – im Zusammenhang mit „Small Time Crooks“, so der Originaltitel des Werks, in dem eben eine Reihe von „Schmalspurganoven“ porträtiert werden, die eigentlich einen Banktresor leerräumen wollen, stattdessen aber durch die offenbar vorzüglichen Kekse von „Frenchy“ steinreich werden, die diese im Grunde zunächst nur „als Tarnung“ in einer neben der Bank angemieteten und einem „gastronomischen (Schein-)Zweck“ zugeführten Immobilie gebacken hat, deutet Woody Allen in „Ganz nebenbei“ an, dass er, wenn er nicht eine Karriere als Filmemacher gestartet hätte, durchaus zu einer „Karriere“ als „Criminal“ tendiert hätte: „Die einzige andere Beschäftigung, die mich je interessierte, war ein Leben als Krimineller, als Spieler, Gauner, Trickbetrüger, und so übernahm ich in meiner Filmkomödie `Schmalspurganoven` die Rolle eines kleinen Gauners an der Seite von Tracey Ullman, einer Schauspielerin von ungeheuer komischem Talent, die Sie sicher sowieso kennen*, ohne dass ich von ihr schwärme“ (W. Allen); *am meisten Bekanntheit erlangte Ullman in Europa sicherlich durch ihre Rolle als „Psychotherapeutin von Ally McBeal“ & „Meisterin der Paradoxen Intervention“ in der einst überaus innovativen TV-Serie Ally McBeal (1998 – 2002); besonders hervorzuheben an dieser „leichten & lustigen Gaunerkomödie mit Spitzenbesetzung“, die „Small Time Crooks“ nun mal darstellt, ist aber Hugh Grant, der einen „kunstkennenden britischen Gelegenheits-Gigolo“ spielt, mit dessen Hilfe die „plötzliche & `völlig ungebildete` Millionärin“ Ullman sozusagen in der High Society Fuß fassen will – „Hugh Grant spielte in `Schmalspurganoven` den Bösewicht, und zwar hervorragend. Er besaß einfach den perfekten Schurkencharme, war ölig, berechnend und elegant. Der Film lief gar nicht so schlecht. Meine Krimigeschichten kamen beim Publikum offenbar gut an“ (W. Allen)].

An der Rezeption wird Robie dann aufgehalten und er bekommt eine „message“ in Briefform überreicht. Auf dieser „`Message not in a Bottle`, sondern auf Carlton-Hotel-Briefpapier“ steht folgende Nachricht: „Robie, you’ve already used up 8 of your 9 lives. Don’t gamble your last one“.

Ortswechsel. Danielle Foussard beobachtet „am Strand / `à la plage`“, und das aus einiger Entfernung, Robie & „Miss Stevens“, die sich in „Strandsesseln“ unter einem Sonnenschirm recht angeregt miteinander unterhalten [Anmerkung: Exkurs: „NED RACINE“ WILLIAM HURT: „Sie können hier mit mir stehen, wenn Sie wollen, aber Sie müssen einverstanden sein, nicht über die Hitze zu reden“ / „MATTY WALKER“ KATHLEEN TURNER: „Ich bin eine verheiratete Frau“ / „NED RACINE“: „Was bedeutet?“/ „MATTY WALKER“: „Was bedeutet, dass ich keine Gesellschaft suche“ (Dialog aus der „Erstbegegnung“ zwischen William Hurt & Kathleen Turner am Rande eines „Freiluftkonzerts“ in Body Heat – Eine heißkalte Frau) – ein recht interessantes Werk aus den 80s, in dem Hitze eine zentrale Rolle spielt, ist der von Lawrence Kasdan, dem Drehbuchautor von Das Imperium schlägt zurück & Jäger des verlorenen Schatzes, inszenierte erotische Thriller „Body Heat“ (OT) von 1981; diese „Mixtur“ aus „40s-Film-Noir-Elementen“ und „80er-Jahre-Energie & -Leidenschaft“ (also Starring: Mickey Rourke / Musik: John Barry) lebt vor allem von den beiden Hauptdarstellern, nämlich eben von dem großen William Hurt (1950 – 2022), einem der besten „movie-actors“ überhaupt, man denke da nur an den Kuss der Spinnenfrau (1985), und „the one and only“ Kathleen Turner, die ich, „next to“ Sigourney Weaver & Diana Rigg, ohnehin zu meinen Lieblingsschauspielerinnen zähle; wären „Hurt and Turner“ nicht, könnte man das Regiedebüt von Kasdan (z. B.: 1988: Die Reisen des Mr. Leary; Starring: wiederum W. Hurt & K. Turner), vor allem, was einzelne Dialoge betrifft, die sozusagen „eine obsessive erotische Leidenschaft“ verbalisieren sollen, als „teilweise noch etwas unsubtil sowie hölzern inszeniert“ bezeichnen, aber diese „in der glühenden Hitze Floridas“ angesiedelte Story um einen gelangweilten und nur wenig begabten Anwalt, der sich in die erotisch-attraktive „heißkalte“ Ehefrau eines „Business Man“ verliebt, welche sich dann aber gleichsam als berechnende „Femme Fatale“ erweist, die ihn lediglich, was ja im Grunde auch ein ziemliches Klischee abbildet, für den Mord am eigenen Ehemann (gut wie immer: Richard `Ich war in Vietnam der Vorgesetzte von John Rambo` Crenna) missbraucht, stellt dennoch einen der besseren Beiträge zum tendenziell „Nonsense-geneigten“ Genre des „erotic thriller“ dar – „Some like it hot and some sweat when the heat is on“ (aus dem Song „Some Like It Hot“ von The Power Station [Lead Vocals: Robert Palmer] aus dem Jahr 1985); richtig „cool“ & „well made“ sind übrigens die Schluss-Sequenzen von „Body Heat“, denn der letztendlich im Gefängnis gelandete Hurt kann sich dort nur mehr ein Schwarzweißfoto von Turner ansehen, während Turner im Badeanzug & mit Sonnenbrille irgendwo in einem „exotic land“ am Strand sitzt und mit einem leicht melancholischen Gesichtsausdruck „for a moment“ an ihn zu denken scheint].

„Nicht `Pauline`, sondern Danielle `am Strand`“ winkt Robie zu…und dieser bemerkt sie. Schließlich geht „die Tochter von Foussard“ ins Wasser und Robie folgt ihr. Auf einem „schwimmenden Steg“, der die Aufschrift des „Carlton Hotel Cannes“ trägt, kommt es zu einer Unterhaltung.

„Der Raubzug gestern Nacht war wieder ein Meisterstück der Katze“ [DANIELLE] – konfrontiert mit einem „Verbrechen, das er nicht begangen hat“, spricht Robie ironisch von „Routinearbeit“, und Danielle bringt ihre Bewunderung zum Ausdruck, denn „Die Katze“, so meint sie, scheine nachts ein kleines Vermögen zu machen und sich tagsüber dann mit einer „American Beauty“ am Strand zu vergnügen, die sein „next victim“ sein könnte.

Dann erwähnt Danielle seine „old friends from the Resistance“, die nunmehrigen „cooks & kitchen assistants“ also, die froh darüber wären, wenn die „flics“ ihn endlich inhaftieren würden, weil es eben schade wäre, wenn „man `Die Katze` töten müsste“, um nicht selbst in Verdacht zu geraten – „What a pity if they must kill `The Cat`“.

„The sky is about to fall on me“ – Robie muss zugeben, dass seine Karten, angesichts einer Polizei, die ihn inhaftiert sehen will, „Good Old Boys“, die ihn tot sehen wollen, und einer „neuen Katze“, die ihn „out of town“ haben möchte, nicht unbedingt gut sind.

Daraufhin erwähnt Danielle wieder das Thema „South America“, wo Foussard bekanntlich mit Robie gerne „hinziehen“ möchte und wo er gleichsam „gänzlich weg aus dem Gefahrenbereich wäre“, doch Robie hält diese „Südamerika-mit-Danielle“-Lösung ebenfalls für „nicht ganz ungefährlich“ [Kommentar von DANIELLE: „Aber es muss doch viel netter sein, durch Liebe umgebracht zu werden, häh?“; // Anmerkung: „Was uns zu einem guten Team machte, waren seine brillante Technik und seine Kenntnisse des Visuellen, seine Ich-Stärke und seine Überzeugungskraft; und ich war, glaube ich, dazu fähig, ihm Wärme in die Charakterzeichnung zu bringen“ (Copyright: der „Über den Dächern…“ -Drehbuchautor John Michael Hayes) – Hitchcock war bei „To Catch a Thief“, im Gegensatz zu „Rear Window“, täglich an der Drehbucharbeit beteiligt, wobei das Duo Hitchcock & John Michael Hayes, und das ist wahrscheinlich vor allem der Verdienst von Hayes, Figuren geschaffen hat, die „emotionale Glaubwürdigkeit“ sowie „Herz & Humor“ besitzen, Dinge also, die man in Werken wie Der Fremde im Zug oder später in Die Vögel oder zum Teil auch in Marnie schmerzlich vermisst; // Hitchcock-Drehbücher waren, wie bereits erwähnt, im Endeffekt sehr detailliert und „filmisch“, fast „technisch“, ausgerichtet; Andrej Tarkowski hat sich, was „screenplays“ betrifft, ebenfalls „so seine Gedanken“ gemacht, und dabei kamen bei ihm sowohl Zweifel bezüglich der „Berufswahl“ Drehbuchautor auf als auch hinsichtlich einer etwaigen „zu sehr oder zu wenig der Literatur angeglichenen Stilistik“ eines Drehbuchs: „Eigentlich begreife ich gar nicht recht, wieso ein literarisch begabter Mensch – wenn man rein finanzielle Beweggründe ausschließt – Drehbuchautor werden will. Ein Schriftsteller sollte schreiben. Und derjenige, der in filmischen Bildern zu denken vermag, soll unter die Regisseure gehen. Denn die Idee, das Konzept und die Umsetzung eines Films gehören natürlich in den Verantwortungsbereich eines Autorenregisseurs, sonst kann er die Dreharbeiten nicht wirklich leiten. […] Wenn ein Drehbuch die Schönheit und den Zauber eines literarischen Werks besitzt, dann sollte es besser Prosa bleiben. […] Falls aber ein Drehbuch von Anfang an eine genaue Projektbeschreibung des Filmes ist, das heißt, wenn in ihm lediglich angegeben ist, was und wie gefilmt wird, so haben wir es mit einer Art Protokoll des zukünftigen Films zu tun, das mit Literatur dann schon nichts mehr gemeinsam hat“ (A. Tarkowski)].

Danielle will schließlich von John Robie noch wissen, was diese… „It’s one more fairytale about a rich bitch / Lying by the swimming pool / Life is so cool / Easy living when you make the rules“ [Copyright: Tina Turner] …reiche Amerikanerin ihr eigentlich voraushabe außer eben Geld, woraufhin sie von Robie eine „You are just a Girl, she is a Woman“-Antwort bekommt [Reaktion von DANIELLE: „Warum schaffst du dir ein altes Auto an, wenn du ein neues viel billiger haben kannst? Es läuft viel besser und geht auch länger“].

Kurz darauf hat Frances ihren Platz am Strand verlassen und taucht beim Steg auf, wo sich bald Spannungen zwischen den beiden Frauen aufbauen. So glaubt... „You don’t have time / For a jealous lover“ [Copyright: U2] ...„Miss Stevens“ Robie nicht, dass er die junge Frau „soeben“ kennengelernt und sich mit dieser „French Connection“ nur über „Wasserski“ unterhalten habe, während „Mademoiselle Foussard“ behauptet, dass Frances „aus der Nähe noch viel älter aussehe als aus der Entfernung“. Als Frances, die lediglich „über 20“ ist, Danielle dann auch noch „a child“ nennt, will „das Kind“ die Diskussion „im seichten Wasser“ fortführen, damit es „die Hände frei hat“.

Die „American Beauty“ hat aber nicht die Absicht, eine „Schlägerei“ im Wasser zu beginnen…und sie schwimmt „back to the beach“, um, wie sie sagt, ins Carlton zurückzukehren [Anmerkung: Ein großer Regisseur, der es immer bedauert hat, nie mit Cary Grant zusammengearbeitet zu haben, war Billy Wilder; Wilder wollte Grant beispielsweise auch als Partner von Audrey Hepburn bei „Love in the Afternoon“ / dt. Verleihtitel: Ariane – Liebe am Nachmittag (1957; Co-Starring: Maurice Chevalier), bei dem Wilder, für die Rolle des „reichen Amerikaners“ „Frank Flannagan“, die letztendlich dann mit Gary Cooper besetzt wurde, genau jene spezielle Eleganz suchte, die dem gebürtigen Briten zweifellos eigen war: „Wenn ich heute an `Love in the Afternoon` zurückdenke, dann fällt mir ein, dass ich Cary Grant für die Hauptrolle haben wollte und dass ich leider, wie schon oft gesagt, nie einen Film mit ihm gedreht habe, obwohl er meinem Ideal von einem eleganten Helden am nächsten kam. Es ist ja merkwürdig, wie wenig es von diesen eleganten Helden mit besten Manieren, mit europäischem Schliff in Hollywood gab. William Powell (`The Thin Man`) war dieser Typ von Schauspieler, wie auch Cary Grant und Melvyn Douglas. Vorher natürlich Douglas Fairbanks“ (B. Wilder)].

Nach einem Zeitsprung verlässt Robie seine Umkleidekabine am Strand und trägt wieder einen Anzug, doch ein flüchtiger Blick auf die „Liste der Juwelenbesitzerinnen“, die ihm Hughson einst in seiner „Villa in den Bergen“ überreicht hat, zeigt, dass diese wohl jemand „mit nassen Fingern“ aus der Anzugjacke geholt hat, um sie zu „checken“.

Robie…erblickt den „Beach-Muscle-Man“, der ihn damals zum Telefon zwecks der Entgegennahme von Bertani’s Anruf geholt hat und der gerade an einer Stange ein paar Klimmzüge macht. Robie gibt dem „`Keeper not of the Seven Keys`, sondern der `Keys` zu den Strand-Kabinen“ seinen Schlüssel zurück und bewegt sich, verfolgt von einem anderen „verdächtig wirkenden Mann in einem Anzug“, „back to the Carlton Hotel“, wo… „Grace, it’s the name for a girl / It’s also a thought that changed the world“ [Copyright: U2] …Frances schon beim Eingang auf ihn wartet.

„Haben Sie jetzt Zeit für mich?“ [FRANCES] – die „American Beauty“ erwähnt noch einmal „The French Connection“ vom Strand, aber als Robie „die Angelegenheit“ mit ihr „heute Abend um 6“ bei Cocktails besprechen will, meint sie, dass sie dies ebenso „jetzt“ und „on the way“ tun könnten, nämlich, wenn Robie seinen „To-Rent-a-Villa-in-France-at-the-Côte d‘Azur“-Plänen nachgehe.

John Robie versucht das Ganze zu verhindern, doch Frances scheint „an alles gedacht zu haben“ [FRANCES: „Oh, ich hab ein Auto, und einen Picknickkorb und Hähnchen und Bier“], was Robie, der seinen „pursuer“ vom Strand längt beim Hotel bemerkt hat, dazu bringt, ihre Bedingungen als „generous“ zu bezeichnen [Kommentar von FRANCES: „Das sind meine Bedingungen meistens“].

„I can’t seem to get out of this gracefully, so let’s go!“ – Robie stimmt zu und die beiden fahren los, werden aber von „another car“ verfolgt [Anmerkung: Von einer interessanten „Begegnung im Straßenverkehr“ mit einem von ihm bewunderten Zeitgenossen erzählte, und dies tat er eindeutig „with a sense of euphoria“, der „Nicht-Kirchgänger“ Federico Fellini im Jahr 1965, nämlich von einer Begegnung mit Papst Giovanni XXIII. in Rom: „Ich bin vielleicht kein Kirchgänger. Aber den Papst Johannes liebte ich. Einmal traf ich Papst Johannes. Gewissermaßen. Ich fuhr mit dem Wagen ins Studio. Plötzlich hörte ich hinter mir Sirenen, Hupen, die Polizei. Ich wusste nicht, was los war. Ich stehe vor einer Verkehrsampel. Gleich neben mir hält ein schwarzer Wagen. Im Fond sitzt Papst Giovanni mit einem großen roten Hut. Ich werde nie vergessen, wie Papa Giovanni aussah. Das Lächeln! Die Unschuld seines Gesichts! Wie ein Baby. Es war wie eine Erscheinung in einem Märchen. Er schaute mich an. Er sieht verlegen aus, als ob er sich dafür entschuldigen wollte, dass um ihn so viel Wirbel im Verkehr gemacht wurde. Ich gebe ihm ein Zeichen. Und er hebt segnend die Hand. Papst Johannes‘ Gesicht war so transparent. Kaum war sein Bild in den Zeitungen erschienen, da sahen alle einfachen Leute sofort, was er war – die Verkörperung des Guten. Er hat etwas getan, was nie zerstört werden wird. Er war ein Dichter. Ein wundervoller Mensch“ (F. Fellini)].

Während der Fahrt gibt sich „Miss Stevens“ darüber verwundert, dass ihr Beifahrer den „Kiss von Last Night“ noch nicht angesprochen hat [Anmerkung: Alfred Hitchcock zu François Truffaut über die Kuss-Szene, auf die da Bezug genommen wird und in der eben die von Hitchcock empfundene „`Outwardly cold as ice, but, boy, underneath!`-incongruity“ im Zusammenhang mit Kelly zum Ausdruck kommt: „Ich habe Grace Kelly unbewegt und kühl fotografiert, ich zeige sie meistens im Profil, mit einem klassischen Ausdruck, sehr schön und unnahbar. Aber wenn sie durch die Hotelkorridore geht und Cary Grant sie bis zur Tür ihres Zimmers begleitet, was macht sie da? Sie küsst ihn“ (HITCHCOCK zu TRUFFAUT)], woraufhin „`The Man not from Laramie`, sondern `from Oregon`“ erwähnt, dass „in Oregon die Männer es wären, die die Frauen zu küssen pflegten“ [Anmerkung: „Oh, the sun shines bright on My Old Kentucky Home“ (Copyright: Randy Newman) – ob Wyoming, Oregon oder Kentucky, der gebürtige Brite Cary Grant, der sich in den „United States of America“ natürlich gut „assimiliert“ hat, ist in etwa so „`Country-` oder `Province`-amerikanisch“ wie der Tower of London].

Sie erzählt ihm dann „aus ihrem Leben“ und darüber, dass sie, nachdem die Öl-Quellen gesprudelt seien, in „27 different towns“ gewohnt habe, wobei bei ihr das „funny feeling“ aufgekommen sei, dass die „Boys“, die sie da getroffen habe und vor denen sie weggelaufen sei, nur hinter ihrem Geld her gewesen wären.

Schließlich wird… „You think I’m cute, a little bit shy / Mama, I ain’t that kind of guy“ [Copyright: Robert Palmer] …John `Die ehemalige Katze` Robie etwas „kratzbürstig“ und bezeichnet Frances als „You know what you want, you go after it, nothing stops you-Woman“ [Nachsatz von JOHN ROBIE: „In Ihnen vereinen sich die merkwürdigsten Charakterzüge“].

Nachdem die Angesprochene diese „Charakter-Studie“ als „nicht sonderlich liebenswürdig“ von „Mr. Burns“ empfunden hat, der dann auch noch „nachlegt“ und meint, dass dieser Kuss ihm bewiesen hätte, dass sie „alles, was sie tue, mit großem Elan und ohne viel dabei zu überlegen tue“, stellt Frances klar, dass sie mit ihrem Verhalten eben „down to the essentials“, also: gleich zum Wesentlichen, kommen wollte [Anmerkung: Auch Alfred Hitchcock, der „im wahren Leben“, wie Donald Spoto gemeint hat, eher eine „distanzierte, beinahe rätselhafte Erscheinung“ abgab, hat sich in den 70er-Jahren darüber beschwert, dass viele Leute, vor allem Frauen, ihn aufgrund seiner „Interessenslagen“ für eine Art „monster“ halten würden: „Viele Menschen denken, ich bin ein Monster – wirklich, das haben sie mir erzählt. Sie haben nichts dagegen, mit mir zusammenzusein, natürlich nur wegen der Arbeit. […] Ich habe Frauen getroffen, die haben mir zum Beispiel gesagt: `Sie sind ganz anders, als ich dachte!` Und ich sagte: `Was haben Sie denn erwartet?` Und sie sagten: `Ich dachte, Sie wären ein unangenehmer Mensch`. Das passierte mehr als einmal – und ich spreche nicht über Schauspielerinnen, sondern über vernünftige Frauen, die deshalb dieser völligen Fehleinschätzung unterlagen, weil ich mich mit Verbrechen und Ähnlichem beschäftigte. Aber in Wirklichkeit ist gerade das Gegenteil der Fall – ich habe viel mehr Angst vor dem wirklichen Leben als sie“ (A. Hitchcock)].

„Miss Stevens, you are a girl in a million“ – nach einem aus der Sicht von Frances nicht sonderlich „originellen“ Kompliment, kommt Robie zu dem Punkt, wo er danach fragt, was die „Öl-Erbin“ sich eigentlich davon verspreche, „so nett zu ihm zu sein“ [Original-Antwort von FRANCES: „More than you’re willing to offer“].

Anschließend fragt „Mr. Burns“ „Miss Stevens“ noch, ob sie in Europa wäre, um sich „einen Mann zu kaufen“, woraufhin sie meint, dass es „für Geld diesen Mann ohnehin nicht gäbe“ [Reaktion von JOHN ROBIE – mit Ironie: „Fragen Sie mich doch mal…“]. 

Frances kutschiert ihren Wagen dann auf das Gelände einer „Villa-for-Rent“, während das Auto der Verfolger vor den Toren der „Luxus-Immobilie“ stehenbleibt.

Beim Anblick der riesigen Villa drängt sich bei Robie die Frage an seine Begleiterin auf, warum eigentlich sie nicht „so einen Palast“ besitzt, doch Frances gibt eine Antwort, die ihrer Mutter alle Ehre macht, und spricht davon, dass… „Kings and queens and guillotines“ [Copyright: Aerosmith] …Paläste „for Royalty“ wären [FRANCES: „Paläste sind für Könige. Wir sind nur einfache Leute mit einem Bankkonto“; // Anmerkung: Wie sein Hauptdarsteller Cary Grant pflegte übrigens auch Alfred Hitchcock in den Post-Über-den-Dächern-von-Nizza-Jahren immer wieder nach Südfrankreich zurückzukehren, und das meist im Rahmen von „Kurztrips“ bzw. von „Kurz-Urlauben“; // „Niemand kennt heute die Namen derer, die die Kathedrale von Chartres erbaut haben“ (Copyright: Ingmar Bergman) – ein „Frankreich-Erlebnis“ von Ingmar Bergman hatte auch mit einem „palace“ zu tun, und zwar mit dem Elysée-Palast, wo der Schwede 1985 vom damaligen Staatspräsidenten François Mitterrand den Orden der Ehrenlegion erhielt: „Ich charterte ein Flugzeug von München nach Paris und kam genau zu dieser Zeremonie, die an sich sehr pompös und sehr schön war, und dann...dann musste das Flugzeug vor 22 Uhr in München landen, denn dann wurde der Flughafen geschlossen. Das Flugzeug wartete da draußen in Le Bourget, und als die Zeremonie vorüber war, nahm ich Ingrid [gemeint ist Ingrid von Rosen, mit der Bergman von 1971 bis zu ihrem Tod 1995 verheiratet war] bei der Hand. Wir fuhren mit einem Auto des Präsidenten, mit Flaggen geschmückt, mit zwei Motorrädern davor und zwei dahinter. Wir fuhren also mit 80 oder 90 km/h und angeschaltetem Blaulicht mitten hindurch. Alle Autos wichen aus, als wir kamen. Wir fuhren durch Einbahnstraßen. Wir schafften es also vom Elysée-Palast nach Le Bourget in 9 Minuten, im schlimmsten Abendverkehr. Und ich weiß, dass ich damals das unbeschreibliche Glück erfuhr, berühmt zu sein“ (I. Bergman)].

Als Robie, dessen Blick ständig „nach oben“ zum Dach der Villa schweift, Frances darauf angesprochen hat, dass sie, im Gegensatz zu ihrer „Mother“, offenbar nie Juwelen trage, redet sie von einer… „I don’t like cold things on my skin“ [FRANCES; im Original] …„Abneigung ihrer Haut gegen Kälte“, woraufhin ihr Robie empfiehlt, das nächste Mal eben „heiße Diamanten“ zu kaufen [Anmerkung: Das „komische Talent“ von Grant ist, auch angesichts von Howard-Hawks-Klassikern wie Leoparden küsst man nicht (1938), Sein Mädchen für besondere Fälle (1940) oder Ich war eine männliche Kriegsbraut (1949) oder Komödien wie Blake Edwards‘ Unternehmen Petticoat (1959; mit Tony Curtis), unbestritten und „gut dokumentiert“; Komödien-Genie Billy Wilder, der, wie erwähnt, seine gesamte Regie-Karriere hindurch gerne einen Film mit Grant gedreht hätte, hatte in den 80ern eine, zugegeben, etwas fragwürdig klingende „Idee“ für einen „historischen Kostümfilm“, einen Kreuzzugfilm, wobei der Film ganz sicher niemals genialen „Mittelalterfilmen“ wie Ingmar Bergman’s Das siebente Siegel, Andrej Tarkowski’s Andrej Rubljow oder Robert Bresson’s Lancelot, Ritter der Königin / OT: Lancelot du Lac (1974) Konkurrenz gemacht hätte, denn im Zentrum des Wilder-Movies wären Ritter gestanden, die auf einen Kreuzzug ins Heilige Land ziehen, und zurück bei ihren Frauen wäre nur ein einziger Mann geblieben, der über deren Keuschheitsgürteln gewacht hätte, der „Dorfschlosser“ – „Und den müsste Cary Grant spielen!“ (B. Wilder); Grant hat sich, während Wilder über diesen „Stoff“ mit den Universal-Studios verhandelte, dem Projekt dadurch „entzogen“, indem er verstarb; // Cary Grant war jemand, der „authentisch komisch“ in Filmen sein konnte, und zum Thema „Authentizität im Zusammenhang mit Komik“ hat sich auch „der Komiker“ und ehemalige „Stand-up-Comedian“ Woody Allen geäußert, wobei sein Statement dazu nicht „besser & treffender“ sein könnte: „Es gibt eine Menge Leute, die ihr Geld mit Comedy verdienen. Viele davon sind amüsant. Einige gelten als Genies, obwohl sie weit davon entfernt sind. Manche dieser angeblichen Genies sind nicht mal gut. Und dann gibt es die, die wirklich komisch sind, authentisch komisch. Eine Geschmacksfrage, sicher, das muss jeder für sich entscheiden. Ich habe kein Interesse, anderen aufzudrängen, wen ich komisch finde. Und mich interessiert auch nicht, wen andere komisch finden. Nur kein Streit über Humor. […]“ (W. Allen)].

„What do you get the thrill out of most?“ – die Konversation wird dann im nicht minder großzügigen „garden“ der Villa fortgeführt, nachdem „Miss Stevens“ klargestellt hat, dass sie „ihr Geld gerne für reizvollere Dinge als Juwelen“ ausgibt und er, „falls er so blind war, dies noch nicht zu merken“, derjenige sei, der ihr einen „Thrill“ verpasse.

Frances bringt dann, angesichts der Tatsache, dass sie am Morgen „`The Miseducation not of Lauryn Hill`, sondern `of Danielle Foussard`“ genossen hat, ihre Enttäuschung über „seinen Mangel an Vorstellungskraft“ zum Ausdruck, von dem der Umgang mit „teenage French girls“, mit „französischen `Backfischen`“, zeuge.

„The Cat“ spricht in der Folge… „fighting fire with fire“ …das Thema „Eifersucht“ an [JOHN ROBIE: „Na, na, na. Das hört sich aber doch nach Eifersucht an. Nur keine falsche Scham. Geben Sie’s ruhig zu“], was dazu führt, dass Frances ihn „egotistical“ nennt.

Dann…spaziert ein „Mann mit hellem Anzug und Hut“ die Steintreppen, die von der Villa in den Garten führen, hinunter. Als der Mann in die Nähe von Robie & Frances kommt, sieht „John“, dass es sich um…Bertani handelt. Dieser geht „Gruß-los“ an den beiden vorbei und „marschiert“ davon [Anmerkung: „Begegnungen“ – Luis Buñuel spricht in seiner Autobiographie davon, dass der „Skandalfilm“ Ein andalusischer Hund in gewisser Weise aus der „Begegnung zweier Träume“ hervorgegangen sei: „Dieser Film ging aus der Begegnung zweier Träume hervor. Dalí hatte mich eingeladen, ein paar Tage bei ihm in Figueras [Figueres – eine Stadt in Katalonien] zu verbringen, und als ich dort ankam, erzählte ich ihm, dass ich kurz zuvor geträumt hätte, wie eine langgezogene Wolke den Mond durchschnitt und wie eine Rasierklinge ein Auge aufschlitzte. Er erzählte mir seinerseits, dass er in der voraufgehenden Nacht im Traum eine Hand voller Ameisen gesehen habe, und fügte hinzu: `Und wenn wir daraus einen Film machten?`“ (Copyright: L. Buñuel)].

Die beiden, Stevens & Robie, machen sich schließlich mit dem Auto auf den Weg zu den „Picknick-Grounds“, die angeblich… „naturally“ …“lovely and secluded“ sein sollen. Ein Blick in den „Rearviewmirror“ verrät Robie, dass die Verfolger (oder „Beschatter“) wieder „die Verfolgung“ (oder „Beschattung“) aufgenommen haben.

„Why not faster?“ – Frances tritt aufs Gaspedal und rast in der Folge mit Robie als „Beifahrer, dem langsam mulmig wird“ die Straßen entlang [Anmerkung: Grace Kelly verkörpert hier in „To Catch a Thief“ genau jene intelligente, starke, kraftvolle Heldin, die aus der Kategorie „Hitchcock-Women“ stammt, und diese „Hitchcock-Frauen“ sind eben „ebenso stark & intelligent wie die männlichen Figuren“: „[…] Sie sind schön, kultiviert, einfallsreich, vor allem, wenn sie sich in Gefahr befinden. Sie sind furchtlos, kämpferisch, und klären die Verbrechen noch vor der Polizei auf“ (Voiceover aus der Doku „Mr. and Mrs. Hitchcock“)].

„Miss Stevens“ muss ihren Wagen zunächst vor einem…Bus abbremsen, dann vor…einer alten Frau, die gerade die Straße überquert. Als die Fahrt fortgesetzt werden kann, wird die alte Frau dann beinahe ein zweites Mal überfahren, nämlich von den Verfolgern.

„After all“ weicht Frances auch noch…einem Huhn aus, das mitten auf der Straße steht. Die Verfolger haben da weniger Glück…und bauen aufgrund des „poulet“ einen Unfall, der ihren Wagen „fahruntauglich“ macht.

„Miss Stevens“, der die Raserei anscheinend viel Vergnügen bereitet hat, lässt „die Katze aus dem Sack“ und spricht von „Polizisten im schwarzen Wagen“ und gibt Robie dann zu verstehen, dass sie um seine wahre Identität Bescheid wisse [FRANCES – im Original: „Yes, police following you, John Robie, The Cat“; // Anmerkung: Apropos Identitäten – Ingmar Bergman hat einmal darüber reflektiert, wie es war, „Ingmar Bergman“ zu sein, und hat also über etwas Auskunft gegeben, worüber tatsächlich nur er selbst „seriös“ Auskunft erteilen konnte: „Ich denke, es war immer ein Vorteil, Ingmar Bergman zu sein. […] Ich bin froh gewesen, Ingmar Bergman zu sein. Ich fühlte mich jedoch fremd gegenüber der Figur, die ich nach außen war. Ich hatte oft keinen weiteren Kontakt zu ihr. […] Ich habe nichts gegen sie, aber es gibt auch keine Nähe zu ihr. Wenn ich Bücher lese oder Sachen anschaue, die über mich geschrieben wurden, dann ist das befremdlich“; sein eigentliches „Ich“, seine Person, hielt Bergman aber für „durchkomponiert“: „Mein Ich, oder die Person, ist doch durch und durch komponiert. Ich bin im hohen Maße aus einem Guss. In dieser Komposition gibt es sehr starke Gegensätze und sehr viel Chaos und sehr komplizierte Situationen“ (I. Bergman)].

„Lovely day! Have you ever seen a place more beautiful?“ – Frances parkt ihren Wagen bei der von ihr geplanten „picnic location“ [Anmerkung: Hitchcock drehte „das Picknick in den Hügeln“ in einer „secluded area“ am Rande der „town of Beausoleil“, von wo aus man einen fantastischen Ausblick auf das Mittelmeer sowie auf Monaco hatte, was impliziert, dass Grace Kelly hier an der Stelle auf ihren späteren „Arbeitsplatz“ hinunterblickte!].

Nachdem sie sich begeistert von den „Farben des Meeres & des Himmels“ sowie von den „Bauten unten in der Stadt“ gegeben hat, meint sie zu Robie, dass es doch eigentlich ein Genuss für ihn sein müsste, „auf diesen Dächern herumzuklettern“, da er ja schließlich „Robie…John Robie“ sei, der „bekannteste Juwelendieb der Welt“, von dem sie „in the Paris paper“ gelesen habe [Anmerkung: Angesichts einer der „most iconic“ Locations von Über den Dächern von Nizza, die man hier präsentiert bekommt, muss man daran erinnern, dass Alfred `Die Kamera` Hitchcock in jenen Jahren in dem Kameramann Robert Burks (1909 – 1968) einen wirklich „verlässlichen“ Mitstreiter gefunden hatte; Burks, der bekanntlich zwischen 1951 und 1964 die Kamera bei sämtlichen in diesem Zeitraum entstandenen Hitchcock-Klassikern bediente, außer eben bei Psycho, den aus bestimmten „wirtschaftlichen“ Gründen Hitchcock’s „Kameramann fürs Fernsehen“ John L. Russell „ins Bild rückte“, wurde für seine „Farbkamera“ bei „Über den Dächern…“ 1956 mit einem Oscar ausgezeichnet; der manchmal von Hitchcock-Mitarbeitern zu sehr als „Erfüllungsgehilfe“ wahrgenommene Burks stand natürlich stets im Schatten des großen Alfred und die beiden wurden, weil das auch so ganz und gar nicht Hitchcock’s Naturell entsprochen hätte, von der Öffentlichkeit nicht unbedingt als „Team“ wahrgenommen, so wie das zum Beispiel bei Ingmar Bergman und seinem „Star-Kameramann“ Sven Nykvist der Fall gewesen ist, der auch Werke von Woody Allen (z. B.: Celebrity – Schön. Reich. Berühmt. aus 1998), Louis Malle (z. B.: Pretty Baby aus 1978), Philip Kaufman (1988: Die unerträgliche Leichtigkeit des Seins) oder Andrej Tarkowski (1985: Opfer) fotografierte – „Manchmal betrauere ich, keine Filme mehr zu machen, und mehr als alles andere vermisse ich die Arbeit mit Sven Nykvist. Vielleicht, weil wir beide so gefangen waren von den Problemen des Lichts […]“ (I. Bergman); // zur „filmbildlichen Gestaltung“ hatte auch Andrej Tarkowski einige „thoughts“, in deren Zentrum unter anderem „der richtige Umgang mit Kameraleuten“ stand: „Die größte Schwierigkeit im Umgang mit Filmarchitekten und dem Kameramann besteht darin, sie ebenso wie alle anderen Mitglieder des Teams zu gleichgesinnten Mitgestaltern eines Konzepts zu machen. Es ist von großer Bedeutung, dass sie keinesfalls passive, gleichgültige Erfüllungsgehilfen, sondern vollwertige Mitgestalter des Films sind, mit denen wir unsere Gefühle und Gedanken teilen. Um jedoch, sagen wir, einen Kameramann zu seinem Gesinnungsgenossen zu machen, muss man zuweilen Diplomat sein. Das kann so weit gehen, dass man als Regisseur sein eigenes Konzept, sein Endziel verschweigt, um eine seiner Idee optimal entsprechende Kameraarbeit zu gewährleisten. Ich sah mich manchmal sogar gezwungen, das gesamte Konzept zu verheimlichen, um den Kameramann auf den richtigen Weg zu bringen. […] Auf jeden Fall betrachtete ich den Kameramann in allen Filmen, die ich bisher machen konnte, als meinen Co-Autor“ (Copyright: A. Tarkowski)].

In der Folge, nachdem der Picknickkorb aus dem Kofferraum geholt ist, nennt Robie, der immer noch (zumindest „ein wenig“) darauf besteht, dass er… „Let’s Burn Down the Cornfield“ [Copyright: Randy Newman] …„Mr. Burns aus Oregon“ sei, Frances „selbstgefällig“.

„Miss Stevens“ betont aber, dass die Tatsache, einen Juwelendieb zu treffen, „wahnsinnig aufregend“ sei, und erzählt ihm dann, da sie ihm, wie sie sagt, ihre „Cleverness“ beweisen möchte, von ihren „Beobachtungen“, welche sie zu dem Schluss geführt hätten, dass er „Die Katze“ sei.

„Wollen Sie Keule oder Brust?“ / „Das überlass ich Ihnen“ [Frage von FRANCES & Antwort von JOHN ROBIE] – nachdem mit dem Essen begonnen wurde, offenbart Frances dem „thief“, dass sie ihn das erste Mal am Strand von Cannes gesehen habe, und dies zwei Tage, bevor er als „Mr. Conrad Burns“ im Hotel aufgekreuzt sei, gleichsam „ganz frisch aus Amerika“.

„Miss Stevens“, die ganz gerne möchte, dass er sie ab nun „Francie“ nennt, gibt auch zu, dass sie „Angst um die Juwelen ihrer Mutter“ habe. Außerdem habe Robie, was sie ebenfalls als „verdächtig“ empfand, „den ganzen Abend nur ihre Mutter (samt deren `gems` um den Hals) angesehen, und nicht sie“.

Darüber hinaus stellt sie die „Theorie“ auf, dass Robie auch bei dem Kuss vor dem Hotelzimmer an ihre Mutter gedacht habe, sonst, so „Francie“, hätte er nicht „goodnight so easily“ gesagt [Antwort von JOHN ROBIE: „Ich bin Gentleman“; // Anmerkung: Eine Ergänzung zu den Tarkowski-Ausführungen von weiter oben: auch Federico Fellini hat betont, dass es für ihn wichtig sei, bei Dreharbeiten mit seinem Team so etwas wie eine „verschworene Gemeinschaft“ zu bilden, und Anfang der 60er-Jahre hat er dazu folgende „Wortspende“ abgegeben: „Um arbeiten zu können, muss ich um mich etwas schaffen wie eine verschworene Gemeinschaft und für meine Mitarbeiter muss ich Gefühle uneingeschränkter Freundschaft haben. Wir werden nun gemeinsame Abenteuer erleben, gemeinsame Begegnungen haben, die gleichen Erinnerungen“ (F. Fellini); bei insgesamt 8 Filmen, darunter Satyricon, Roma & Amarcord, hat Fellini übrigens mit dem Kameramann Guiseppe Rotunno zusammengearbeitet, der auch Luchino-Visconti-Classics wie Rocco und seine Brüder (1960) und Der Leopard (1963) oder „Barbarenfilme“ wie Red Sonja (1985) von Richard Fleischer mit Brigitte Nielsen & Arnold Schwarzenegger fotografierte].

„Here comes the clever part“ – im Endeffekt will „Francie“ der „Katze“ beweisen, dass er als „amerikanischer Tourist“ nicht „überzeugend“ sei und eher wie „an American in an English movie“ daherkomme, der aber merkwürdigerweise nie über Dinge wie „Business“, „Baseball“, „Fernsehen“, „Gewerkschaft“ oder „Lohn-Stopp“ rede [Nachsatz von FRANCES: „Sie sind einfach zu wenig amerikanisch, als dass man’s Ihnen glaubt“].

John Robie wirft ihr dann vor, dass sie „too much imagination“ besitze, woraufhin Frances ihm… „Die Katze hat ein neues Kätzchen. Wann fangen wir an?“ [FRANCES zu JOHN ROBIE] …eine „Zusammenarbeit“ vorschlägt, bei der „die nächsten Opfer“ gleich „die Sanfords“ sein sollen, denen in Wahrheit nämlich „die nicht zum Verkauf stehende“ Villa gehört, die Robie und sie zuvor besichtigt haben und in welcher „nächste Woche“ ein Ball stattfindet, zu dem Frances eingeladen ist.

„The Cat“ hat… „Your heart beats in double time / Another kiss and you’ll be mine“ [Copyright: Robert Palmer] …sein „New Kitten“ schon einige Zeit lang am Arm gepackt und zieht Frances zu sich und gibt ihr einen Kuss [JOHN ROBIE: „Deswegen haben Sie mich doch hierhergefahren…“].

Das, wie sie Robie kurz zuvor noch bezeichnet hat, „very nice girl with too much imagination“… also: „Francie“ …will ihm dann „heute Abend um 8:30“ „sämtliche Fragen“ beim Essen auf ihrem Hotelzimmer beantworten, aber Robie meint zunächst, dass er eigentlich ins Casino und sich dann das… „Oh you look so beautiful tonight / In the city of blinding lights“ [Copyright: U2] …Feuerwerk ansehen wollte [Reaktion von FRANCES: „Von meinem Zimmer aus sehen Sie’s viel besser“]. 

Als Robie nochmals betont, dass er im Grunde „another date“ habe, droht sie ihm, ihn überall als „John Robie, The Cat“ ausrufen zu lassen, wenn er sich nicht „Right on Time“ in ihrem Hotelzimmer einfinde, wobei sie auch meint, dass er, sollte er keine Uhr besitzen, sich, um pünktlich zu sein, eben eine Uhr stehlen solle [Anmerkung: Eigentlich ist „To Catch a Thief“ ja eine „Literaturverfilmung“, und der Autor der Vorlage, David Dodge (1910 – 1974), galt als Autor von Kriminalromanen und von „Reiseberichten mit viel Humor“ (z. B.: 1962: „The Rich Man’s Guide to the Riviera“); der Hitchcock-Film ist, wie später auch Die Vögel, „viel besser als die literarische Vorlage“, was bei der Verfilmung von Kriminalromanen öfter vorkommen mag als bei der Verfilmung von sogenannter „Weltliteratur“; // dass Federico Fellini nicht allzu viel davon hielt, ein Kunstwerk aus einem anderen „abzuleiten“, also: einen Roman als Vorlage für einen Film zu nehmen, habe ich bereits erwähnt, aber der Italiener ist in diesem Zusammenhang Mitte der 70er-Jahre nochmals „deutlicher“ geworden, da er das Kino als eigenständiges Ausdrucksmittel empfand, welches „weder Verpflichtungen noch Beziehungen der Unterwerfung“ zu irgendeiner anderen Kunstgattung hat, und schon gar nicht zur Literatur: „Wichtiger ist die Tatsache, dass jedes Mal, wenn ein Film aus einem literarischen Werk schöpft, das Ergebnis mittelmäßig, enttäuschend und für den Film nachteilig ist. Das könnte ein endgültiger Beweis für die Eigenständigkeit des Films sein, der keine Veredelung oder Verunreinigung dieser Art erträgt. Alle Versuche, die das Kino mit der Literatur verbinden, sind immer eine Folge der Trägheit und Gefühlsduselei, wenn es nicht gerade um rohe Berechnung geht. Willkürliche, unnatürliche Operationen: als würde man einem Pferd, anstelle seiner Beine, vier Autoräder applizieren oder ein Beefsteak in Form eines Fisches herrichten“ (Copyright: F. Fellini)].

Später ruft Robie Bertani an, und der Restaurant-Besitzer entschuldigt sich dafür, dass er Robie und dessen Begleiterin bei der Villa ignoriert hat, was aber damit zu tun gehabt haben soll, dass Bertani schlichtweg den „new name“ von Robie nicht wusste, dessen „momentane Identität“ sozusagen. Bertani gibt seinerseits an, dass er in der Sanford-Villa war, weil er dort für die Verpflegung zuständig sein wird, und zwar auf dem bevorstehenden Ball, auf dem sich, so Bertani in Richtung Robie, zweifellos „many women with high-quality-jewels“ einfinden werden – „Something `The Cat` can’t resist?“.

„John“ bittet Bertani dann, dass er an dem Abend des Balls sein „Küchen-Personal mit Vorstrafenregister“ möglichst beschäftigen soll, damit es ihm nicht wieder „an den Kragen“ gehen kann, wie das unlängst in der Küche passiert ist [Anmerkung: Exkurs: der britische Literaturnobelpreisträger V. S. Naipaul hat in einem seiner Bücher mal, bezogen auf eine Landschaft, den Begriff „Bergman-Landschaft“ verwendet; an der Stelle aber ein paar „innere Bergman-Landschaften“, die Einblick in die Psyche des schwedischen Meisterregisseurs gaben; angesprochen auf „his biggest fear“ hat Ingmar Bergman einem ihn auf seiner Färöer-Insel interviewenden „writer“ Folgendes geantwortet, was sicherlich nicht nur für „directors / filmmakers“ „Allgemeingültigkeit“ besitzt: „Das Einzige, wovor ich Angst habe, das soll Gott ruhig wissen, ich habe wahnsinnige Angst davor, plötzlich die Fähigkeit zu verlieren, etwas Lebendiges zu schaffen, das die Menschen berührt. Dass mir das genommen ist. Dass ich nicht mehr weiß, wie man das anstellt. Oder, dass mir die Zeit wegläuft, oder, dass ich dastehe und die Menschen nur aus Höflichkeit das tun, was ich ihnen sage“; in weiterer Folge kam Bergman, in diesem „Angst-Zusammenhang“, auch auf „nightmares“ zu sprechen und hat einen „Künstler-Alptraum“ wiedergegeben: „Ich habe nicht viele Alpträume, aber es ist mein wiederkehrender Alptraum, dass ich Dinge mache, die tot sind, dass ich kein Leben in mein Werk bekomme“; Bergman, den niemand ernsthaft, ohne sich komplett lächerlich zu machen, den Status eines „großen Künstlers des 20. Jahrhunderts“ absprechen würde, sah sich aber, wie er ebenfalls in dem Interview zum Ausdruck brachte, nachdem er eben über „Ängste & Alpträume“ gesprochen hatte, als „Handwerker, der ein Produkt herstellt, das möglichst auch genutzt werden sollte“: „Mein Verhältnis zum Theater, zu Inszenierungen, zum Film, zu Fernsehproduktionen, und das ist jetzt keine Koketterie, das ist wirklich so: Ich bin in erster Linie Handwerker und verrichte ein gutes Handwerk. Ich stelle ein Produkt her, das benutzt werden soll, und ich werde sehr traurig, wenn sich plötzlich herausstellt, dass niemand mein Produkt benutzen möchte. Ich finde, das ist das wirklich einzig Triste, wenn nicht genutzt wird, was ich gemacht habe. Ich kann sehr stolz darauf sein, dass ich gute Arbeit geleistet habe. Das ist für mich das Grundlegende, das Vorrangige. Das ist, wie einen guten Gebrauchsartikel herzustellen, einen guten Tisch oder einen guten Stuhl“ (Copyright: I. Bergman)].

„Who was the pretty American girl?“ Der „Restaurant by the Sea-Owner“ erkundigt sich in der Folge nach der Begleitung und spricht eine Einladung an Robie aus, mit ihr gemeinsam zu ihm ins Restaurant zu kommen. Robie stellt klar, dass das „Tonight“ nicht gehe, weil „sie“ „tonight“ eben „andere Pläne“ habe, und zwar sie beide betreffend – „Stay and the night would be enough“ [Copyright: U2].

„Change of Location“. In „Francie’s Hotel Room“ im Carlton blickt John Robie am Abend dann hinaus auf das Feuerwerk.

Nachdem ein Hotelbediensteter verabschiedet wurde, kündigt Frances an, dass er bald „one of the Riviera’s most fascinating sights“ sehen werde [Original-Nachsatz von FRANCES: „…I was talking about the fireworks“].

Danach spricht sie das Collier an, das ausnahmsweise ihren Hals ziert und auf das zu starren Robie ihrer Ansicht nach den ganzen Abend schon vermieden hat, wobei sie anmerkt, dass für ihn diese Situation, „mit Brillanten in einem Raum zu sein, die Tausende von Dollars wert sind“, wie… „the thrill in front of you, but you can’t get it“ …die Situation eines „Alkoholikers, der eine verschlossene Bar vorfindet“ sein muss [Reaktion von JOHN ROBIE, der ein Glas Brandy in der Hand hält: „Dieses Gefühl kenne ich nicht“].

Schließlich behauptet Robie, dass er für Juwelen genauso wenig Interesse habe wie für „Politik“, „moderne Dichtung“ und „überspannte Frauen“. Darüber hinaus fragt er sie, ob sie schon einmal „bei einem Psychiater in Behandlung gewesen sei“.

„It’s a 18th-century costume affair“ – Frances schlägt Robie daraufhin vor, ihm eine offizielle Einladung zu dem Kostümball bei den „Sanfords“ „next week“ zu besorgen, bei dem „Juwelen, die Hunderttausende wert sind“ „vor Ort“ sein werden. Sie, so die „Möchtegern-Partnerin-in-Crime“ weiter, würde alles für ihn auskundschaften. Danach will sie wissen, was er von dem Vorschlag hält [Antwort von JOHN ROBIE: „Mein Kommentar würde höchst unfein ausfallen“].

Nach dieser Ankündigung eines „censorable comments“ setzt sich Frances auf die Couch und will… „Aber John, geben Sie’s doch auf. Ich weiß genau, wohin Sie jetzt sehen, John“ [FRANCES] …dass er seinen „Widerstand“ endlich aufgibt, da „`Diamonds` eben nicht nur `a Girl‘s Best Friend` wären, sondern bekanntlich auch die einzige Sache der Welt, der er nicht widerstehen könne“. Währenddessen… „Big old moon‘s gonna shine like a spoon / We’re gonna let it – you won’t regret it“ [Copyright: Robert Palmer feat. UB40 / Bob Dylan] …nimmt das Feuerwerk ordentlich „an Fahrt“ auf.

„Miss Stevens“ nimmt seine Hand und legt sie...auf das Collier und will seine Meinung zu ihrem „one-with-everything“-Angebot [FRANCES: „Haben Sie jemals ein besseres Angebot gehabt, alles auf einmal?“], woraufhin er zugeben muss, dass er auf jeden Fall niemals ein „crazier one“ bekommen habe.

Nachdem Robie das Collier um Frances‘ Hals als „F for Fake“ bezeichnet hat, teilt sie dem „Experten“ mit, dass sie hingegen keine Fälschung sei – „Well, I’m not“ [FRANCES; im Original].

Das Feuerwerk legt nochmals an Intensität zu, „is getting more and more intense“ – „She does not know but in a minute or so / She will be robbed by a naked man / Beware, beware, beware of the Naked Man“ [Copyright: „Naked Man“ von Randy Newman aus dem „brilliant“ Album „Good Old Boys“ (1974); // Anmerkung: „Auch wenn ich mich auf der Leinwand mit Sex befasse, vergesse ich nie, dass der Suspense die Hauptsache ist. Wenn der Sex zu aufgetragen, zu dick ist, gibt es keinen Suspense mehr“ (Alfred Hitchcock) – fast unnötig zu sagen, aber dieses eindrucksvolle Feuerwerk, bei dem sich Cary Grant & Grace Kelly lieben, signalisiert, auf ironische Weise, erotische Leidenschaft; auffällig ist aber natürlich auch, dass sich für Kelly den ganzen Film über quasi Juwelenraub & Erotik miteinander „vermischen“, was Grant für „pathologisch & therapiebedürftig“ hält, und deswegen auch sein Rat an Kelly, einen Psychiater aufzusuchen; in Marnie hat Hitchcock mit Tippi Hedren & Sean Connery in den Hauptrollen dieser Verbindung zwischen „robbery & sexuality“ noch einmal nachgespürt, aber eben „ernsthafter, weit weniger unterhaltsam“ als in Über den Dächern von Nizza].

Nach einem Zeitsprung ist Frances auf dem „gepolsterten Sitzmöbel“ eingeschlafen, aber während „The New Kitten“ schläft, blickt John Robie draußen auf dem Balkon hinauf zu den Dächern und hält Ausschau nach der „New Cat“, die in dieser Nacht einen weiteren Raubzug planen könnte.

Etwas später, als er wieder in seinem eigenen „Hotel Room“ sitzt, geht plötzlich die Tür auf und…Frances erscheint im Türrahmen [Anmerkung: „Begegnungen“ – anlässlich des Todes von Federico Fellini hat sich Billy Wilder an sein erstes Treffen mit dem Italiener erinnert: „Ich kannte seine Filme, bevor ich ihn selbst kennenlernte. Den Regisseur Fellini entdeckte ich mit `La strada`. Dieser Film, in dem seine Frau so unglaublich gut war, machte ihn auf einen Schlag berühmt. Den Menschen Fellini entdeckte ich nach `La dolce vita`. Ich war in Rom, und er führte mich zum Mittagessen in ein Restaurant, das nur wenige Minuten von Cinecittà entfernt war. Die Hühner liefen über die Tische. `Schau`, sagte er und deutete dabei auf die Hühner, `hier wird alles sehr frisch serviert`. Ich sagte ihm, ich sei bereit, ihn beim Wort zu nehmen. Er ließ ein paar Eier kommen und reichte mir eins: `Da, fühl mal, es ist noch warm.` Ich bestellte kein Omelett. Nach `Otto e mezzo` trafen wir uns erneut, und zum Essen gingen wir wieder in das gleiche Restaurant. Die Hühner waren immer noch da, aber vermutlich waren es andere. […]“ (B. Wilder); zum Abschluss seiner „Federico-Fellini-Epitaph“ rückte Wilder dann nochmals, ähnlich wie das Andrej Tarkowski im Zusammenhang Chaplin & Co getan hat, die „Einzigartigkeit“ seines Regie-Kollegen in den Mittelpunkt, eine „uniqueness“, die Fellini eben mit „Film-Regie-Koryphäen“ wie Hitchcock, Antonioni, Bergman, Buñuel, Kurosawa und auch Tarkowski teilte: „Fellini-Filme sind unverkennbar. Er hatte einen ganz eigenen Stil. Es gibt Dinge, die man nicht lernen kann. Man bringt sie mit auf die Welt. Im Leben war Fellini genauso unverwechselbar. Er lebte in seiner eigenen Welt. Wenn ein Mensch wie Fellini stirbt, kann man sich nicht in Floskeln flüchten, weil keine Floskel auf ihn passt. […] Daran erkennt man die wirklich guten Sachen: Sie sind unwiederholbar“ (B. Wilder)].

„Miss Stevens“ will, dass ihr Robie „Mutter’s Juwelen“ zurückgibt, die offenbar gestohlen wurden [Antwort von JOHN ROBIE: „Ich habe keine Juwelen“]. Daraufhin „attackiert“ sie ihn und „the Thief“ drückt „`not the Cook or his Wife`, sondern `his Lover`“ an die Wand und will wissen, wann das passiert sei [Antwort von FRANCES: „Vorhin, als ich schlief“].

Der „Suspect“ geht daraufhin zum Zimmer ihrer Mutter und möchte sich dort umsehen, bevor die Polizei und der Empfangschef informiert werden [Anmerkung: Jessie Royce Landis (1896 – 1972) spielte 1959 in Hitchcock’s Der unsichtbare Dritte dann „CLARA THORNHILL“, die „dominante“ Mutter von „ROGER O. THORNHILL“ Cary Grant, der also nur ganze 8 Jahre jünger war als seine „Film-Mutter“ – „Das kann doch nicht Ihr Ernst sein, meine Herren, Sie wollen wirklich meinen Sohn ermorden?!“ (Jessie Royce Landis in Anwesenheit von Grant in einem „elevator“ zu zwei Verfolgern ihres Sohnes in Der unsichtbare Dritte)].

„Why do you say that?“ – Robie will von Mrs. Stevens, die gemeint hat, dass es ihr lieber wäre, wenn er keine „gems“ mehr vorfinden würde, wissen, warum sie der Juwelen „überdrüssig“ sei, und sie spricht davon, dass das viel „aufregender“ sei, wenn sie weg wären.

In der Folge wundert sich „Jessie“, dass ihre Tochter ihn, „Mr. Burns“, einen „Woodcutter from Oregon“, verdächtige, worauf Robie „ein Geständnis ablegt“ und ihr eröffnet, dass er „John Robie“, ein „ehemaliger Juwelendieb“, sei [Original-Reaktion von MRS. STEVENS: „What a wonderful surprise!“ / Antwort von JOHN ROBIE: „Na, so wundervoll ist das auch wieder nicht“].

Kurz nachdem Robie dann festgestellt hat, dass der Dieb durch den Lüftungsschacht gekommen sein muss, taucht Frances auf, die ihm… „Frances Stevens Will Have Her Revenge on John Robie“ …seine Liste mit dem „Sämtliche Leute an der Riviera mit Juwelen, die es wert sind, gestohlen zu werden“-Inhalt unter die Nase hält [Anmerkung: Das „`Victim not of Love`, sondern `of certain moods`“ einer „Filmdiva“, einer wahren „Leinwandgöttin“, ist auch Luis Buñuel im Rahmen seines ersten Amerika-Aufenthalts in den 1930er-Jahren geworden, so wie er einmal André Bazin verraten hat, jenem Mann also, der Alfred Hitchcock nicht „zwingend“ für ein „Genie“ hielt, dafür aber für einen „Techniker & Geschichtenerzähler von beträchtlichem Rang“, und der, wie bereits erwähnt, in den 50ern die „Ist Hitchcock ein seriöser Künstler?“-Debatte in Frankreich anregte, die dann von Claude Chabrol, Éric Rohmer und natürlich François Truffaut weitergeführt wurde: „1930, nachdem `L’Age d’or` [„Das goldene Zeitalter“] herausgekommen war, ging ich mit einem Vertrag der Metro-Goldwyn-Mayer nach Hollywood. […] Ich sollte mir ansehen, wie man in Hollywood Filme macht, vom Drehbuch angefangen bis zum Schnitt. […] Am ersten Tag schaute sich der Supervisor meinen Vertrag an und sagte: `Merkwürdiger Vertrag, aber schön...wo wollen Sie anfangen? Im Aufnahmestudio, beim Drehbuch oder beim Schnitt?` Ich wählte das Studio. Darauf schlug er mir vor: `Auf Plateau 24 dreht gerade Greta Garbo, wollen Sie für einen Monat dorthin gehen?` Ich ging ins Studio, und gleich bei meinem Eintritt sah ich Greta Garbo, die geschminkt wurde. Sie warf mir von der Seite einen Blick zu, als ob sie sich fragte, wer dieser Eindringling wohl sei, sagte etwas in einer mir unverständlichen Sprache - es war Englisch, und das Einzige, was ich damals sagen konnte, war `good morning` -, machte eine Handbewegung, und jemand kam, um mich vor die Tür zu setzen. Von diesem Tag an ging ich nur noch Sonnabend mittags ins Büro, um mir meinen Scheck zu holen. Ansonsten brauchte sich keiner mehr um mich zu kümmern […]“ (Copyright: L. Buñuel)].

Im Anschluss teilt sie ihm mit, dass sie die Polizei informiert habe [FRANCES: „[…] Ich habe von Ihrem Zimmer aus die Polizei gerufen und gesagt, was Sie heute Nacht getan haben“ / JOHN ROBIE: „Alles? Na, da werden sich die Leute aber amüsiert haben“], und spricht davon, dass er lediglich, gleichsam typisch für Verbrecher, „zum Ort des Verbrechens“ zurückgekehrt sei – „Since when is love a crime?“ [Original-Frage von MRS. STEVENS an FRANCES].

Dann ergreift Mrs. Stevens, „Jessie“, plötzlich Partei für… „I like the way you do the things you do“ …Robie und bezeichnet ihn als „REAL man“ [MRS. STEVENS: „Er heißt Mr. Robie und ist für meinen Geschmack ein richtiger Mann. Keiner von den Himbeerbubis, für die du schwärmst“]. Außerdem behauptet sie, dass Frances‘ Vater auch ein „Schwindler“ gewesen sei, aber ein „liebenswerter“ [Nachsatz von MRS. STEVENS: „Wenn du mich fragst, der hier hat auf jedem Gebiet mehr los“ / Reaktion von JOHN ROBIE – mit Ironie: „Besten Dank, Madame“; // Anmerkung: Die Bezeichnung „Madame“ hat Hitchcock übrigens das gesamte Eheleben hindurch für seine Frau Alma verwendet; auch in den wenigen Briefen, die an sie gerichtet waren, nannte er sie so].

„To Jail“. Es klopft an der Tür und Frances kann es… „It’s just a memory two people share / File it under foreign affairs“ [Copyright: Tina Turner] ...anscheinend kaum erwarten, „John“ der Polizei auszuliefern, wo es für ihn dann „ab ins Gefängnis“ geht.

Als sie jedoch die Polizei eingelassen hat und ihre Mutter wieder ins Blickfeld bekommt, ist Robie…verschwunden! Und ihre „Mother“, das deklarierte „John-Robie-Fan-Girl“, behauptet sogar, dass sie einen Mann, der so heißt, gar nicht kenne.

Der Gesuchte befindet sich mittlerweile auf dem Hoteldach, „Über den Dächern von Cannes“ sozusagen [FRANCES – aus dem Off, unten im Hotelzimmer: „Mutter, das Buch, das du da liest, hältst du ja verkehrt rum“], und spaziert dann… „Well if she want’s to see me / You can tell her that I’m easily found […] / In the darkness on the edge of town“ [Copyright: Bruce Springsteen] …gekonnt im Schutz der Dunkelheit über die „rooftops“ davon [Anmerkung: Was Billy Wilder einst in seiner Fellini-Epitaph ebenfalls gelobt hat, nämlich, dass man sich in dessen Filmen „nie der Kamera bewusst war“, kann man bei Alfred Hitchcock nicht unbedingt behaupten, denn der Regisseur & „Filmautor“ Hitchcock drängt sich einem, so wie hier, als Cary Grant sozusagen „auf dem Dach des Carlton“ weilt, hin und wieder geradezu mit „extravaganten Sichtweisen“ der Kamera auf und folgt „nicht nur einfach so“ der Geschichte].

Am nächsten Tag unterhalten sich „Jessie“ & „Francie“, „Mother“ & „Daughter“, im Hotelzimmer über „die entlaufene Katze“ John Robie, wobei die Mutter darauf besteht, dass Robie so lange „An Innocent Man“ sei, solange er nicht überführt sei, was Frances wiederum zu der Replik animiert, dass das nicht schwer sei, ihn zu überführen [„Final Analysis“ von MRS. STEVENS: „Och, du bist ja nur wütend auf ihn, weil er der erste Mann ist, der nicht vor dir auf den Knien rumrutscht“].

Frances betont aber nochmals, dass „The Element of Crime“, John Robie, sie beide zum Narren gehalten habe und er ein „worthless thief“ sei, wobei die Mutter sich im Zusammenhang mit Frances fragt, wo da überhaupt die „Damage“ sei [MRS. STEVENS: „Ach, was hat er dir schon gestohlen?“ / FRANCES: „Aber Mutter!“; // Anmerkung: Sehr amüsant – Hitchcock lässt Grace Kelly & Jessie Royce Landis während ihres Mutter-Tochter-Gesprächs um die „Sitzgelegenheit“ im Raum herummarschieren, also eine Art, um es auf Österreichisch auszudrücken, „Rundgangerl“ machen, was das „Wortgefecht“ eben entscheidend komischer gestaltet].

„Sit down while I tell you something about life and John Robie!“ – die Mutter verlangt von ihr in der Folge, und dies unter Androhung von… „I’m gonna knock you out / Mama said knock you out“ [Copyright: LL Cool J] …„sanfter Gewalt“, dass sie sich hinsetzt und schweigt, weil sie ihr etwas „über das Leben und über Männer wie John Robie“ erzählen möchte [Anmerkung: Exkurs: eine so ganz andere Form von Erotik, als Hitchcock dem Publikum in „Über den Dächern…“ präsentierte, präsentierte Ingmar Bergman der „cinema audience“ in den 60er-Jahren in seinem legendären Meisterwerk Das Schweigen (1963), einem der großen „Skandalfilme“ der Jahrzehnts, der aufgrund seiner „Sexszenen“ für „erregte Diskussionen“ sorgte sowie für volle Kinosäle und somit auch für volle Kassen; in „Tystnaden“ (OT), den ich sicherlich gemeinsam mit Persona, Das siebente Siegel & Wilde Erdbeeren zu meinen „Bergman-Favorites“ zähle, zeigt der Schwede eine „Welt ohne Hoffnung“, in der „sexuality“ als „Ersatz“ für Liebe dient, aber „Schweigen & Einsamkeit“ lassen sich dadurch nicht überwinden; einige Bergman-Exegeten sahen in dem Drama, welches, wie bereits im Abschnitt über Die Vögel erwähnt, das Ende von Bergman’s „Glaubenstrilogie“ markierte, das Motiv verwirklicht, dass „auch Gott schweigt“; zur Story: die Schwestern Ester & Anna (wunderbar gespielt von Ingrid Thulin und Gunnel Lindblom) befinden sich gemeinsam mit Anna’s neunjährigem Sohn Johan (Jörgen Lindström) auf dem Heimweg nach Schweden von einer langen Auslandsreise; sie müssen die Reise jedoch unterbrechen, da die lungenkranke Ester einen Zusammenbruch erleidet; das Trio übernachtet in der Folge in einem genauso alten wie bizarren Hotel in einer fremden Stadt, in der eine „unbegreifliche“ Sprache gesprochen wird und die sich irgendwie auch „im Kriegszustand“ befindet, durch deren Straßen ab und an Panzer rollen, und gerät, isoliert von der Außenwelt, in einen Strudel aus Hass, Exzess & sexueller Begierde – „Ach, wie schön ist es mit dir. Wie schön ist es, dass wir nicht miteinander reden können. Ich wünschte mir, Ester wäre tot“ („ANNA“ GUNNEL LINDBLOM zu dem „fremdsprachigen“ und, ganz dem Leitmotiv des Films entsprechend, „schweigsamen“ „KELLNER“ BIRGER MALMSTEN im Bett eines Hotelzimmers); // Bergman, der das Drehbuch für Das Schweigen quasi auf der Basis eines wiederkehrenden Traumes schrieb („Ich bin in einer gewaltigen, fremden Stadt. Ich bin zu einem Teil dieser Stadt unterwegs, wo es das Verbotene gibt. Noch nicht einmal irgendwelche zweifelhaften Vergnügungsviertel, sondern Schlimmeres. Dort sind die Gesetze der Wirklichkeit und die Regeln des sozialen Lebens aufgehoben. Alles kann geschehen und alles geschieht“ – I. Bergman), hatte im Nachhinein „wenig Einwände“ gegen seinen seinerzeit eben äußerst populären „Kassenhit“ und betonte vor allem auch die „kinematografische Wollust“, die ihn und seinen Kameramann Sven Nykvist dabei befallen hat: „Der Bildstil in `Wie in einem Spiegel` und `Licht im Winter` war straff, um nicht zu sagen keusch gewesen. Ein amerikanischer Verleiher fragte mit Verzweiflung in der Stimme: `Ingmar, why don’t you move your camera anymore?` Beim `Schweigen` hatten Sven und ich beschlossen, hemmungslos unkeusch zu sein. Es gibt dort eine kinematografische Wollust, die ich nach wie vor mit Freuden erlebe. Es war ganz einfach wahnsinnig amüsant, `Das Schweigen` zu machen. Außerdem waren die Schauspielerinnen talentiert, diszipliniert und fast immer gut gelaunt. Dass `Das Schweigen` in mancher Hinsicht ihr Unglück war, ist eine andere Geschichte. Der Film sorgte dafür, dass sie zu international heißen Filmnamen wurden. Und wie üblich beliebte das Ausland, das Besondere ihres Talents misszuverstehen“ (Copyright: I. Bergman)].

Ortswechsel. „It’s been a long hot summer / Let’s get undercover“ [Copyright: U2] – der Versicherungsmann Hughson trifft John Robie bei einer „Location am Meer“, wobei Robie, der Hut und Sonnenbrille trägt, auch mit einer Angel hantiert und „auf Fischer“ macht…oder auf „Undercover Agent“, allerdings „`not for the Blues`, sondern `for the British Secret Service` oder dergleichen“ [Anmerkung: Cary Grant hätte ja, wenn es nach Woody Allen gegangen wäre, in den 80ern durchaus eine Rolle in der „Ur-Version“ seines späteren Frankreich-Films Midnight in Paris bekommen, wobei die Version, in der Grant zu sehen gewesen wäre, in New York und nicht in Paris gespielt hätte, also am Sutton Place und nicht am Place Vendôme; ein spektakulärer „Besetzungscoup“ bei Midnight in Paris ist Allen dann dennoch gelungen, denn er konnte die damalige „First Lady“ Frankreichs, nämlich Carla Bruni, für einen Part in seinem Film gewinnen: „Während der Vorproduktion für `Midnight in Paris` waren wir[also: Allen & seine Ehefrau Soon-Yi] zu einem Treffen mit Nicolas Sarkozy und seiner Ehefrau Carla Bruni eingeladen, zu einem Brunch im Elysée-Palast. […] Wir unterhielten uns eine Weile, und weil Carla Bruni reizend und faszinierend war und ich wusste, dass sie als Sängerin mit dem Showbusiness vertraut war, nahm ich all meinen Mut zusammen und fragte, ob sie nicht Lust hätte, auch in dem Film mitzuspielen. Sie sah ihren Mann an und wartete auf ein Zeichen, was er vom Umgang mit einem Normalsterblichen halten würde, und als er nichts daran auszusetzen hatte, willigte sie ein. Die Presse reagierte ungefähr so, als wäre ein Raumschiff gelandet. Titelschlagzeilen in ganz Europa. […] Natürlich kam auch ihr Mann, Präsident Sarkozy, eines Abends mal am Set vorbei, und Sie können sich vorstellen, wie aufgeregt die französische Crew war und wie sich alle zusammenrissen, damit nicht irgendein Döspaddel was fallen ließ und unter die Guillotine kam. Der Film war ein großer Erfolg. […]“ (Copyright: W. Allen)].

Hughson betont, dass er Robie nicht mehr verdächtige, den „Stevens-Job“ gemacht zu haben, weil er sonst nicht mit ihm Kontakt aufgenommen hätte. Bald stellt sich heraus, dass die beiden jeweils die Hilfe des anderen brauchen [JOHN ROBIE: „Ich brauche Ihre Hilfe“ / HUGHSON: „Ich brauche Ihre Hilfe, glaub ich, noch dringender“], denn Robie hat diese „Ein Mann wird gejagt“-Situation zu bewältigen, während Hughson langsam Probleme mit seinen „superiors at the London office“ bekommt.

„I’m not the only one starin' at the sun / Afraid of what you‘d find if you took a look inside“ [Copyright: U2] – der „Angler `with sunglasses on`“ verspricht dem Versicherungsagenten, dass er ihm „this time“ wirklich helfen werde können, da er sich sicher sei, dass sein „Epigone“ „heute Nacht“ in der Villa eines „South American couple“ zuschlagen werde, welche er in den letzten Tagen observiert habe, wobei, so Robie’s Wahrnehmung, dabei auch „The New Cat“ um diese Villa herumgeschlichen sei.

Damit die „todsichere Falle“ aber funktioniere, so Robie weiter, brauche er um „Die Zeit kurz nach Mitternacht“ die Hilfe der Polizei, die aber eben nur Hughson „seriös“ verständigen könne.

Schließlich zeigt Robie Hughson noch eine „Botschaft“, die er erhalten hat, nämlich einen Zettel, der bei seiner Haushälterin abgegeben wurde und auf dem Folgendes steht: „Robie, bleiben Sie heute Nacht der Villa Silva fern. Heute bin ich dran mit Miauen“.

„Possibly to kill you“ – der Versicherungsmann weist „den Fischer“ darauf hin, dass das eine „tödliche Falle“ darstellen könne…oder zumindest eine Falle dahingehend sein könne, dass, sollte „`The Thief not of Bagdad`, sondern `of Cannes and Nizza`“ nicht auftauchen, er im Endeffekt aus der nächtlichen Aktion als „Verhafteter“ hervorgehe. So oder so, Hughson besteht darauf, John Robie in der kommenden Nacht zu begleiten, zwecks Lieferung eines „Alibis“, vor allem aber, um ihn „Under Control“ zu behalten.

Die „After Hours“, „Die Zeit nach Mitternacht“. Bei der besagten Silva-Villa scheint alles ruhig zu sein [Anmerkung: Das Gespräch zwischen Alfred Hitchcock und François Truffaut zu Über den Dächern von Nizza kann man jetzt nicht unbedingt, im Vergleich etwa zu den Gesprächen der beiden bezüglich Das Fenster zum Hof, Vertigo – Aus dem Reich der Toten, Psycho oder Die Vögel, als „episch“ bezeichnen, denn „Hitch“ hielt die „[…] leichte Geschichte“ folgerichtig auch für „[…] keine ernste Geschichte“ (Hitchcock) und maß seiner „Suspense-Komödie“ anscheinend nicht die allergrößte Bedeutung innerhalb seines Œuvres zu; was der Brite gegenüber dem Franzosen aber erwähnenswert fand, war die Gestaltung der Nachtaufnahmen, und hier, bei den nächtlichen Aufnahmen der Villa des Ehepaares aus Südamerika, wird die „Blaufärbung“ des Bildes augenscheinlich, die eine „richtige Nacht“ imitieren sollte: „Das einzig Interessante, was ich erzählen kann, ist, dass ich versucht habe, das Technicolor-Blau in den Nachtszenen loszuwerden. Ich hasse königsblauen Himmel. Deshalb habe ich Grünfilter gebraucht, aber ganz richtig kam es nicht hin. Ich wollte ein dunkles Blau, ein Schiefergrau, ein Graublau, wie richtige Nacht“ (HITCHCOCK zu TRUFFAUT); nun, dieser „Blau-Effekt“ in den Nachtszenen ist tatsächlich nicht so „spektakulär“, wie Hitchcock sich das erwartet hat, und so bleibt das blaue Ballkleid von Jessie Royce Landis später dann auf dem Kostümball wohl der weitaus gelungenste „Blau-Ton“ des gesamten Films – „If you wear that […] dress“ (Copyright: U2)].

Doch dann…tut sich etwas auf dem Grundstück…und John Robie wird von jemandem festgehalten…man hört einen Satz, der „in French“ gesprochen wird…dann folgt, anscheinend ausgeführt von einer dritten Person, ein Schlag mit einem Werkzeug aus Metall…und „someone“ fällt vom Grundstück hinunter ins Meer. Die Polizei eilt aus der Villa herbei und sieht sich die Leiche, die im Wasser liegt, genauer an. Es handelt sich um… „You goddamn right / I am a criminal“ [Copyright: Eminem] …Foussard, den Weinkellner.

„LE CHAT EST MORT“ – als Frances und ihre Mutter miteinander am helllichten Tag durch die Stadt flanieren, fällt Frances die „Front Page“ einer Zeitung auf, was dazu führt, dass sie sich sofort eine kauft [Kommentar von MRS. STEVENS: „Ach, ich möchte bloß wissen, was die Leute immer an Zeitungen finden“].

Nachdem sie die „The Cat burglar’s dead“-Story überflogen hat, erzählt sie ihrer Mutter, die zuvor noch wissen wollte, ob es sich bei dem Toten um John Robie handele, dass anscheinend „Foussard, the wine-steward in a restaurant“ die „Katze“ gewesen sei. Daraufhin meint „Jessie“, dass es wohl für Frances an der Zeit wäre, „All Apologies“, die sie habe, auszusprechen, und das am besten „zweisprachig“ [Anmerkung: „Finally“, der Italiener Federico Fellini trifft auf den Schweden Ingmar Bergman: „Als ich Ingmar Bergman kennenlernte, war ich überzeugt, wir würden auf der Stelle miteinander warm werden, obgleich seine Filme sehr nordisch und kühl sind. Wir saßen beieinander, sprachen über die Beschwernisse des Reisens und über das Wetter – weder intellektuelle noch künstlerische Themen. Ein heimlicher Horcher hätte uns nie für Regisseure gehalten. Gespräche nehmen manchmal einen geheimnisvollen Verlauf“ (Copyright: F. Fellini); das Thema „Kino“ wurde zunächst also ausgespart, bald aber entstand ein Austausch zum Thema „Theater & Film“ bzw. „Theater oder Film“: „Ingmar Bergman meinte, dass mich die Theaterarbeit zutiefst befriedigen würde, und ich könne ja einfach `zwischen meinen Filmen` Stücke inszenieren. Für mich gibt es kein `zwischen meinen Filmen`. Wenn ich einen Film beende, beginne ich die Arbeit am nächsten. Es wies mich darauf hin, dass meine Filme ja auch sehr theatralisch sind, dass ich allergrößten Wert auf Szenenaufbau und Kostüme lege. Dass ich dem Licht große Bedeutung beimesse, dass ich das Schauspiel im Blut habe. Warum sollte ich nicht beides tun, da Kino und Theater sich so ähnlich sind? Ich muss gestehen, dass es mir fast peinlich war, als er sich so fachmännisch über meine Filme äußerte. Er schien viele meiner Filme gut zu kennen, und ich hatte nur so wenige von ihm gesehen. Bergman sprach rein rhetorisch, und ich gab ihm keine Antwort darauf. Meine Antwort wäre gewesen, dass Film und Theater für mich keineswegs ein und dasselbe sind. Man kann sie wie Oper und Ballett miteinander in Einklang bringen, aber es sind zwei völlig unterschiedliche Medien. Überdies brauche ich die Zeit `dazwischen` nicht allein für die Vorbereitung meines nächsten Films, sondern leider auch, um das Geld dafür aufzutreiben“ (F. Fellini)].

„Since you’ve killed `The Cat`“ – im Büro von Kommissar Lepic will Hughson schließlich wissen, ob „dieser Foussard“ auch wirklich „Die Katze“ war und ob der von ihm gestohlene Schmuck schon gefunden wurde, denn, wenn das der Fall wäre, könne er sich auch sparen, den „fetten“ Lloyd’s-of-London-Scheck über 280.000$ den Stevens-Frauen als Entschädigung auszuhändigen.

Kurze Zeit später taucht John Robie im Büro auf und gratuliert dem Kommissar zu dem „Fang“ [JOHN ROBIE: „Fast alle haben einen Vorteil davon, nur Hughson’s Versicherung nicht“], spricht aber dann davon, dass er Foussard, der… „Life During Wartime“… sein Bein während des Krieges verloren und seit damals ein „wooden leg“ habe, das gar nicht zugetraut hätte, mit der „agility of a cat“ auf den Dächern und Fassaden von Hotels herumzuklettern. 

Bevor er das Büro des Kommissars wieder verlässt, kündigt Robie schließlich an, „Das Begräbnis“ zu besuchen, nämlich jenes von Foussard, auf dem dann … „to get a look at the real `Cat`“… die „richtige Katze“ „miauen“ werde, deren Identität, so Robie, ihm längst klar sei [Anmerkung: „HANK HANSON“ ETHAN HAWKE: „Was machen wir, und wann?“ / „ANDY HANSON“ PHILIP SEYMOUR HOFFMAN: „Tja, es ist ein Juweliergeschäft. Geht dir ein Licht auf? […] Ja, genau. Wir haben’s nicht auf Tiffany‘s abgesehen, sondern auf einen Familienbetrieb. […] Wir haben beide dort gearbeitet, wir kennen die Safe-Kombinationen, wir kennen auch die Alarmanalage, wir wissen, wo alles ist“ (Dialog zwischen den „Hanson-Brothers“ in „Before the Devil Knows You’re Dead“ (OT)) – ein fulminantes und „böse funkelndes“ Thriller-Meisterwerk, das einer breiteren Öffentlichkeit wahrscheinlich viel zu wenig bekannt ist, lieferte Regie-Legende Sidney Lumet (z. B.: 1973: Serpico; 1975: Hundstage; 1976: Network) 2007 mit Tödliche Entscheidung – Before the Devil Knows You’re Dead ab; in dem Werk, das Lumet’s letzter Film war und das ich durchaus „zum erweiterten Kreis meiner Lieblingsfilme“ zähle, tummelt sich eine grandiose und vor allem auch grandios agierende Schauspieler:innen-Riege, bestehend aus Philip Seymour Hoffman, Ethan Hawke, Marisa Tomei und Albert Finney; zur Geschichte: Das Leben von Andy Hanson (Hoffman) könnte durchaus „perfekt“ sein, ist er doch verheiratet mit der bildhübschen Gina (Tomei) und verdient als Immobilienmakler ein sattes, sechsstelliges Jahresgehalt; um jedoch seinen aufwendigen Lebensstil sowie seinen exzessiven Drogenkonsum zu finanzieren, hat er Geld von seinem Arbeitgeber unterschlagen; da der Betrug kurz davor steht aufzufliegen, kommt Andy die Idee, das Juweliergeschäft seiner Eltern (A. Finney & Rosemary Harris) zu überfallen; der Überfall, bei dem dann auch sein jüngerer Bruder Hank (Hawke) involviert ist, scheitert allerdings blutig, weil der extra von Hank zusätzlich engagierte Kleinkriminelle Bobby die Mutter der Brüder bei dem Raubzug mit einer Schusswaffe letztendlich tödlich verletzt; bald ist den „Hanson-Brüdern“ nicht nur die Polizei auf der Spur; Lumet (1924 – 2011), der, wie Hitchcock, nie den Regie-Oscar erhalten hat, sondern lediglich den Ehren-Oscar für sein Lebenswerk, ist gleichsam im hohen Alter noch einmal ein genauso schockierendes wie abgründiges Glanzstück gelungen, das zwischen spannendem Thriller und mitreißendem Familiendrama hin und her pendelt; eine zusätzliche tragische Tiefe, eine fast schon „vorausahnende Dimension“, hat, im Nachhinein betrachtet, die Rolle bekommen, die Philip Seymour Hoffman (Jahrgang 1967) verkörpert, denn während der heroinsüchtige „ANDY HANSON“ am Ende von seinem Vater in einem Krankenhaus erstickt wird, nachdem er ihm gegenüber ein „Geständnis“ bezüglich des Raubüberfalls und des Todes der Mutter abgelegt hat, war es im wahren Leben bekanntlich genau eine solche Art von Drogensucht, die zu Hoffman’s frühem Tod im Jahr 2014 geführt hat – „May your glass be ever full. May the roof over your head be always strong. And may you be in heaven half an hour before the devil knows you’re dead“ (irischer Trinkspruch, der als Originaltitel-Geber für den Lumet-Film fungierte)].

„At `The Funeral`“. Zahlreiche Trauergäste haben sich beim Begräbnis von Foussard versammelt. Neben dessen Tochter Danielle finden sich unter den „mourners“ auch Bertani sowie John Robie [Anmerkung: Als Federico Fellini in einem Interview auf eine „Trauerfeier für eine Operndiva“ in seinem 83er-Film „E la nave va“ angesprochen wurde und auch darauf hin, ob er ganz generell „religiösen Bräuchen“ nachtrauere, erhielt der Fragesteller folgende Antwort: „Ich glaube, dass sich mit der Entmystifizierung der Rituale und der Abwertung des Zeremoniells auch die Beziehung zu uns selbst, zwischen uns und dem Leben verschlechtert hat. All die Rituale in unserem Leben wie Taufe, Hochzeit, Beerdigung, Erstkommunion, Weihnachten, Abitur, Geburtstag, einfach alle haben ihren Symbolcharakter eingebüßt. Sie haben sich abgenutzt, weil sie unachtsam, ehrfurchtslos, oberflächlich, vulgär, mit wenig Zeit und wenig Gefühl erlebt werden. Ritus und Zeremonie sind eine vermittelnde Darstellung, eine ungefährlichere Art und Weise, in Kontakt zur Realität zu treten. Mehr noch als einen Bezug zu irgendetwas Mythischem stellen sie eine Zuflucht dar, einen Panzer, einen Schutz gegen die unmittelbare Bloßlegung der eigenen Person. Nichts wirkt törichter und trauriger als das sinnentleerte Ritual, als inhaltslose Gebärden. […]“ (F. Fellini); // wenn wir schon bei „Riten“ sind, dann sei nebenbei erwähnt, dass „mein Lieblings-Cameo-Auftritt aller Zeiten eines Regisseurs im eigenen Film“ nicht irgendeiner der Hitchcock-Gastauftritte ist, sondern jener von Ingmar Bergman in seinem „Ein-Künstlertrio-landet-wegen-einer-obszönen-Pantomimenaufführung-vor-einem-Richter“-TV-Film Der Ritus / OT: Riten (1969; Starring: Ingrid Thulin, Gunnar Björnstrand, Anders Ek & Erik Hell; Kamera: Sven Nykvist), der als eine „Übung für Kamera und vier Schauspieler“ (I. Bergman) konzipiert war und in dem Bergman, der ja selbst Sohn eines lutherischen Pastors war, kurz als Priester in einem Beichtstuhl zu sehen ist; allerdings: Bergman spricht kein Wort in der gesamten Szene – „Das Schweigen des Ingmar Bergman“ sozusagen].

Während der Priester Worte auf Lateinisch spricht, gesellt sich Bertani zu Robie und redet von einer „most unhappy affair“. Nachdem von Bertani auch „Poor Danielle“ erwähnt wurde, stellt Robie eine berechtigte Frage bezüglich des Verbleibs des Schmucks [JOHN ROBIE: „Wo wohl das Zeug geblieben ist, was er gestohlen hat?“].

Der Restaurant-Besitzer spricht in der Folge von einem wahren „Mysterium“ und davon, dass die Polizei anscheinend „überall vergeblich“ suche. Schließlich bringt Bertani noch seine „Verwunderung“ über das Risiko zum Ausdruck, welches Robie eingegangen sei, um „The Cat“ zu fangen – „For risking prison to capture `The Cat`“ [Anmerkung: Apropos Katzen – Fellini hatte sehr „Katzen-lastige“ Erinnerungen an „the great“ Anna Magnani: „Die Magnani lernte ich kennen, als ich 1943 am Drehbuch für `Campo de‘ Fiori`, wieder einem Film von Mario Bonnard, mitarbeitete. Sie war eine außergewöhnliche Frau. Als sie starb, wurde sie von allen streunenden Katzen Roms betrauert. Sie war ihre allerbeste Freundin gewesen. Spät abends brachte sie ihnen Essen aus den elegantesten römischen Restaurants. Ihre letzte Rolle spielte sie für mich in `Roma`. Ich wusste, dass sie krank war, und sie wusste, dass sie krank war. Aber wir sprachen nicht darüber. Sie war durch und durch Schauspielerin und am glücklichsten, wenn sie arbeitete. Nach ihrem Tod brachte ich manchmal den Katzen in der Via Margutta zu essen und sagte dann: `Zum Andenken an die Magnani`. Natürlich war das eine andere Generation von Katzen. Sie hatten weder die Katzen der Magnani noch die Magnani gekannt, aber das war egal“ (F. Fellini)].

„A beautiful woman with love for you, rich beyond your dreams“ – sein ehemaliger Komplize erinnert Robie dann auch noch daran, dass er, angesichts einer „reichen Verehrerin“, angesichts des „Material Girl“ aus Amerika, „no reason to complain“ habe, und er empfiehlt ihm sozusagen, mit „Francie“ über den großen Teich zu gehen.

Robie offenbart Bertani kurz darauf seinen Plan, bei der „Sanford-Gala“ aufzutauchen, wobei er den Wunsch äußert, ihn bei der „Masquerade“ irgendwann zwischen seinen „catering duties“ sprechen zu können, was Bertani sichtlich nervös macht [aus den Dialogen: BERTANI: „Welches Kostüm wirst du tragen?“ / JOHN ROBIE: „Bertani, ich will dich doch überraschen“].

Plötzlich…startet die Kopftuch-tragende und „auf eine wütende Art & Weise trauernde“ Danielle auf… „Killer! Voleur! Murderer!“ …Robie zu und erreicht durch ihre Beschimpfungen letztendlich, dass „Le Voleur“ den Friedhof verlässt.

„Der ehemalige Dieb von Paris“ trifft außerhalb des „cemetery“ schließlich auf „Miss Stevens“, die dort offenbar in einem Cabriolet gewartet hat. Sie möchte sich bei ihm, bei „John“… „‘Cause I’m only human, just like you / Making my mistakes, oh if you only knew“ [Copyright: Eminem feat. Beyoncé] …entschuldigen [Anmerkung: Als die Dreharbeiten zu Über den Dächern von Nizza abgeschlossen waren, eilte Grace Kelly zu ihrer nächsten Verpflichtung, und weder Hitchcock noch Kelly selbst waren sich sicher, ob es je wieder eine Zusammenarbeit zwischen ihnen geben würde; nach zwei weiteren Filmen, nämlich dem Liebesfilm Der Schwan (1956; Regie: Charles Vidor; mit Alec Guinness & Jessie Royce Landis(!)) und dem Musical Die oberen Zehntausend (1956; Regie: Charles Walters; mit Bing Crosby & Frank Sinatra), bei dem Kelly als „Tracy Samantha Lord“ und Crosby als „C. K. Dexter-Haven“ quasi in die (übergroßen) Fußstapfen von Katherine Hepburn und Cary Grant getreten sind, die die Rollen bereits 1940 in dem wunderbaren George-Cukor-Film Die Nacht vor der Hochzeit (1940) verkörperten, zog es Kelly bekanntlich für immer an die Riviera, als „Princesse Grace de Monaco“; die „Hitchcocks“, Alfred & Alma, besuchten sie in späteren Jahren dort ab und an, und Kelly bewahrte sozusagen stets „warme Erinnerungen“ an die Zeit mit Alfred Hitchcock: „Ich lernte ungeheuer viel übers Filmemachen. Er gab mir großes Selbstvertrauen“ (Copyright: G. Kelly); // Apropos Monaco und somit „tax havens“, „Steueroasen“: Cary Grant hat stets abgelehnt, in solche „Steueroasen“ wie das Fürstentum oder gar „Good Old Switzerland“ zu ziehen, und begründete dies wie folgt: „I could have been one of the first to use the Swiss escape route from taxes, back in 1939. Forget the tax. You can’t run away from it. Go to Switzerland and what happens? You’re trapped. […] You sacrifice your freedom. And you’d be surprised at how many stars get homesick. […] Money isn’t worth it“ (Copyright: C. Grant)].

Als die „`American Beauty` mit schlechtem Gewissen“ ihn, angesichts des Todes der „Katze“, nach seinen „plans for the future“ fragt, betont Robie, dass Foussard mit seinem „Holzbein“ gar nicht der Täter gewesen sein könne und dass dieser lediglich bei der Villa aufgetaucht sei, um ihn, Robie, zu töten, weil er der wahren „Katze“ auf die Schliche gekommen sei. Eine „Who-killed-Foussard“-Frage von Frances bleibt dann aber unbeantwortet.

„Bye, Francie“ [JOHN ROBIE; im Original] – Robie möchte sich verabschieden, doch Frances bietet ihm ihre Hilfe an [Antwort von JOHN ROBIE: „Oh nein, Sie haben sich bei mir entschuldigt und im Übrigen bleiben wir bei unserer gegenseitigen Abneigung, Miss Stevens, hm?“].

Sie meint daraufhin, dass nun er es sei, der sie verkenne. Robie setzt dazu an, zu gehen, doch Frances… „Because I’m crazy for you / Touch me once and you’ll know it’s true“ [Copyright: Madonna] …hält ihn am Arm fest [FRANCES: „Wissen Sie nicht, dass ich Sie liebe?“].

Nach der „I`m-in-love-with-you“-Botschaft meint Robie, dass „these words“ aus ihrem Mund wie „playthings“, wie „Spielereien“, klingen würden und fast ein wenig „lächerlich“. Nachdem „Miss Stevens“ den… „You make me want to hang my head down and cry“ [Copyright: Madonna] ...„ersten Schock“ in Anbetracht seiner Worte überwunden hat, äußert Robie den Wunsch nach einer Einladung zu dem „Kostümfest“ bei den Sanfords.

„To see a REAL burglar in action“ – „John“ kündigt an, dass sie dort dann „einen echten Juwelendieb bei der Arbeit“ sehen werde, wobei er sie, nachdem sie von ihm wissen wollte, ob das für sie und ihre Mutter „gefährlich“ werde, beruhigt, indem er meint, dass das zwar „a little bit dangerous“ sei, aber „nicht unbedingt für Touristen“ [JOHN ROBIE – im Original: „Not for tourists“].

Der Abend des großen Kostümballs bei den Sanfords [Anmerkung: Hitchcock hielt Über den Dächern von Nizza im Endeffekt für etwas „unstet“ oder „formlos“, und deshalb hing sein Herz umso mehr an der „[…] sorgsam auf vulgär getrimmten Kostümball-Szene […]“ (D. Spoto), die als einzigen Zweck im Grunde jenen hatte, Grace Kelly in einem schimmernden & „goldenen“ Kleid (Kostümdesignerin: Edith Head) zu zeigen – „Hallelujah, here she comes“ (Copyright: U2); der „Kostümball“ verschlang eine ganze Woche an Drehzeit und wirkt unterm Strich wie eine „satirische Übung“ Hitchcocks].

Unter dem Applaus der Gäste werden zunächst die Kostüme vorgeführt, indem die „Ladies & Gentlemen“, die „Ladies“ tragen kostbare Juwelen um den Hals, wie am Laufsteg aufmarschieren. Bertani, Danielle & Co bereiten sich derweilen auf ihre „catering duties“ vor.

Schließlich schreiten auch Frances & Mrs. Stevens über den „Laufsteg“ und präsentieren ihre historischen Kostüme sowie ihre „gems“. Begleitet werden sie von einem „Schirmträger“, einem Mann mit einer blickdichten „Black Mask“, der die beiden Damen dann darauf hinweist, dass „jeder ohne Begleitung auf dem Ball ein Polizist sei“. Bei dem Mann handelt es sich anscheinend um…John Robie [Kommentare von Tochter & Mutter: FRANCES: „Meine Nerven könnten einen Cognac vertragen“ / MRS. STEVENS: „Na, und meine erst“].

Robie sichtet dann im „Catering-Bereich“ Kommissar Lepic und noch einen anderen Sûreté-Mann [JOHN ROBIE: „Da sind sie. […] Kommissar Lepic und einer von seinen Leuten. Unverkennbar, mit Perücke, Kniehose und Plattfüßen“; // Anmerkung: Exkurs: Lassen Sie uns zum Thema Humor zurückkehren, und somit zu Woody Allen; eine Szene, die ich persönlich ungeheuer komisch finde, ist jene Szene in Allen’s Film Der Stadtneurotiker / OT: Annie Hall (1977), an deren Ende ein Gastauftritt des berühmten Medientheoretikers Marshall McLuhan steht, den Allen hinter einer Plakatwand in einer Kinolobby hervorzieht, um einen „besserwisserischen `Mann in der Schlange`“ zu korrigieren, der seine Begleiterin und vor allem die Schlange vor der Kinokasse, in der sich eben auch Allen & Diane Keaton befinden, zunächst aber mit seinen Ansichten zu Federico Fellini „nervt“*: MANN IN DER SCHLANGE – zu seiner weiblichen Begleitung: „Wir haben letzten Dienstag den Fellini gesehen, der gehört nicht zu seinen besten Filmen, er hat keine kohäsive Struktur. Man hat das Gefühl, er ist sich selber nicht so ganz sicher, was er sagen will. Natürlich, das Gefühl hatte man schon immer, dass Fellini in seiner Essenz mehr ein...technischer Filmemacher ist. Geschenkt, `La Strada` war ein großer Film, groß in seiner Verwendung negativer Bildlichkeit, vor allem. Aber diese simple, kohäsive...“ / „ALVY SINGER“ WOODY ALLEN – seufzt: „Mich...mich trifft gleich der Schlag“ / „ANNIE HALL“ DIANE KEATON: „Hör doch einfach nicht hin“ / MANN IN DER SCHLANGE: „…wissen Sie, der Hauptgedanke hätte stringenter mit den Nebensträngen fusioniert sein müssen...wissen Sie, was ich meine?“ / ALVY SINGER (seufzt): „Klar, er plärrt mir seine Ansichten voll ins Ohr“ / MANN IN DER SCHLANGE: „Wie zum Beispiel `Julia und die Geister` oder `Satyricon` - die finde ich unwahrscheinlich exzessiv. Wissen Sie, das ist es nämlich. Fellini ist einer der exzessivsten Filmemacher, ja, das ist es“ / ALVY SINGER (dazwischen): „Sein Schlüsselwort ist `exzessiv`“; *der Text folgt nicht dem der deutschen Synchro, sondern einer 1981 in Buchform erschienenen deutschen Übersetzung des von Woody Allen & Marshall Brickman geschriebenen Drehbuchs, da diese Übersetzung, wie mir scheint, weit näher am englischen Original ist als die deutsche Synchronisation; die Szene geht dann so weiter, dass „der Mann in der Schlange“ schließlich zum Thema „Fernsehen“ kommt und beginnt, die Ansichten des kanadischen Philosophen und „Vaters der modernen Medientheorie“ Marshall McLuhan zu „interpretieren“, woraufhin Allen das „Was soll man tun, wenn man sich in der Kinokasse vor einem Typen wie dem die Beine in n Bauch steht?“[Copyright: „ALVY SINGER“ – direkt in die Kamera gesprochen; gemäß Drehbuch]-Problem löst, indem er eben „the real“ Marshall „The Medium is the Message“ McLuhan auftreten lässt, der dem Mann, der schließlich behauptet, an der Columbia eine Vorlesung mit dem Titel „Fernsehen, Medien und Kultur“ zu halten, dann Folgendes mitgibt: MCLUHAN: „Ich höre…ich hab gehört, was Sie eben sagten. Sie, Sie wissen absolut nichts über mein Werk. […] Wie Sie überhaupt auf einen Lehrstuhl geraten sind, ist mir total schleierhaft“; // einer der Wunschkandidaten Allens für einen Cameo in der besagten Szene in Der Stadtneurotiker, denn McLuhan war sozusagen nicht „die allererste Wahl“ des Regisseurs, war Luis Buñuel, der dieses Allen-Angebot, das er letztendlich ablehnte, in seiner Autobiografie mit folgenden Worten bedachte, die auch zeigen, dass der Spanier nicht allzu viel von diesem mit vier Oscars („Bester Film“, „Beste Regie“, „Beste Hauptdarstellerin“, „Bestes Originaldrehbuch“) ausgezeichneten Klassiker der modernen Filmkomik hielt: „[…] Woody Allen schlug mir vor, in `Annie Hall` meine eigene Rolle zu spielen. Ich sollte für zwei Arbeitstage dreißigtausend Dollar bekommen, hätte aber eine Woche in New York bleiben müssen. Nach einigem Zögern habe ich abgelehnt. Marshall McLuhan hat dann sich selbst gespielt, im Foyer eines Kinos. Ich habe den Film später gesehen und mochte ihn überhaupt nicht“ (Copyright: L. Buñuel); dabei wäre die „Grundaussage“ der Kinolobby-Szene von Der Stadtneurotiker durchaus Buñuel’s Abneigung gegenüber „Schulmeisterei“ und einem übertriebenen „Wissenschaftsjargon“ entgegengekommen, von der der Filmemacher auch im Zusammenhang mit den Cahiers du Cinéma berichtete: „Ich verabscheue Schulmeisterei und Wissenschaftsjargon. Über manche Artikel in den `Cahiers du Cinéma` habe ich Tränen lachen müssen. Als Ehrenpräsident des `Centro de Capacitación Cinematográfica`, der Filmhochschule von Mexiko, bin ich einmal zu dessen Besichtigung eingeladen worden. Man stellte mir vier oder fünf Personen vor. Darunter war ein korrekt gekleideter junger Mann, der vor Schüchternheit errötete. Auf meine Frage, was er unterrichte, antwortete er: `Semiologie des klonischen Bildes`. Ich hätte ihn umbringen können“ (aus: „Mein letzter Seufzer“)].

Als das Trio im Bereich der beiden „Policemen“ dann selbst Champagner bestellt, fällt Fances‘ Mutter offenbar ein, dass sie ihre „Herzpillen“ auf dem Zimmer vergessen hat, woraufhin sie den „Black Mask“-Mann, aber so, dass Lepic und sein Begleiter das „laut und deutlich“ mitbekommen, mit „John“ anredet und die Bitte ausspricht, dass er ihr die Pillen holt.

Robie verlässt die beiden Damen und geht, gefolgt von einigen Polizisten, die sozusagen durch Robie’s Vorname „in Alarmbereitschaft“ versetzt wurden, auf das Zimmer. Kurz darauf kehrt „The Mask“ wieder zurück zum Ballgeschehen und „Francie“ flüstert ihm etwas ins Ohr und fordert ihn… „Shall we dance?“ …zum Tanz auf.

Nachdem die beiden sich in Richtung Tanzfläche verabschiedet haben, kippt die Mutter zwei Gläser Champagner runter, doch ihre „Champagner-Abneigung“ schlägt durch und sie fragt nach Bourbon [MRS. STEVENS: „Avez vous Bourbon?“].

Stunden vergehen…und „In the Wee Small Hours“, als die Musik... „We love you Paris! Au revoir!“ [Copyright: Bono / „U2: Innocence + Experience Live in Paris“] ...aufgehört hat zu spielen, muss auch das letzte Tanzpaar, bestehend aus dem „maskierten Diener“ & Frances, die Tanzfläche verlassen – „When the Music Stops“.

Unter den Augen der Polizei geht Frances mit „Black Mask“ auf ihr Zimmer, wo Frances‘ „Mother“ bereits schläft. „Der Maskierte“ nimmt seine Maske ab, aber „Black Mask“ wurde anscheinend, nach seiner Rückkehr mit den „Herzpillen“, nicht mehr von John Robie dargestellt, sondern von…Hughson [Kommentar von HUGHSON: „Hoffentlich weiß meine Firma zu würdigen, was ich für sie getan habe“]. Frances blickt aus dem Fenster und in Richtung „roof“.

Dort, auf dem Dach, in relativer Dunkelheit und neben einem Schornstein, wartet Robie, der ehemalige „`King not of the Delta Blues Singers`, sondern `of Jewel-Thieves`“, und blickt hinunter auf die „Überreste“ des Ballgeschehens, bestehend aus Bertani und seinem „abreisenden“ Catering-Team sowie den Sûreté-Leuten, die ebenfalls dazu ansetzen, „Feierabend“ zu machen.

„The New Cat“ stiehlt währenddessen unten in den Räumlichkeiten der Villa Juwelen. Wenig später, als „The Old Cat“ Robie seinen Platz hoch oben, „Lonely at the Top“, wieder verlassen will, da er glaubt, die Aktion sei vergebens gewesen, taucht plötzlich doch noch der „Epigone“ auf und „schleicht ebenfalls über die Dächer“. Eine Verfolgungsjagd beginnt und die Sinne der Polizei unten werden von den zugehörigen Geräuschen „reaktiviert“.

Kurz darauf stellt John Robie den „Dieb mit Vollmaske“ und demaskiert ihn, es handelt sich um…Danielle Foussard [Anmerkung: „Die Besonderheit des Drehbuchs […] besteht darin, dass der Schurke ein Mädchen ist“ (François Truffaut zu Alfred Hitchcock) – „Hitch“ hat gegenüber Truffaut zum Ausdruck gebracht, warum seine Wahl beim Casting der weiblichen „Neo-Katze“ auf Brigitte Auber fiel: „[…] Man hatte mir einen Film von Julien Duvivier gezeigt, `Sous le ciel de Paris`*, in dem sie ein junges Mädchen aus der Provinz spielt, das nach Paris kommt. Ich habe sie genommen, weil ich jemand mit einem ziemlich robusten Körper brauchte, der auch Häuserwände hinaufklettern konnte. Ich hatte keine Ahnung, dass Brigitte Auber sich zwischen ihrer Filmarbeit auch mit akrobatischem Training beschäftigt hatte. Das war ein glücklicher Zufall“ (HITCHCOCK zu TRUFFAUT); *der vollständige französische Originaltitel lautete „Sous le Ciel de Paris coule la Seine“ (1951), der deutsche Verleihtitel Unter dem Himmel von Paris; Julien Duvivier ist vor allem als sehr erfolgreicher Regisseur der beiden ersten Don-Camillo-Filme mit Fernandel & Gino Cervi, nämlich Don Camillo und Peppone (1952) und Don Camillos Rückkehr (1953), bekannt].

„Das Original“ Robie gibt „der Kopie“ Foussard dann zu verstehen, dass das alles keine Überraschung mehr für ihn sei [JOHN ROBIE: „Ich habe schon in der Nacht, als dein Vater starb, gewusst, dass du es bist. Er konnte nicht klettern und du hast ihm schon als Kind alle Wege abgenommen“].

Momente später ist ein Scheinwerferlicht auf das Geschehen auf dem Dach gerichtet, vor allem aber auf John Robie, und schließlich fallen sogar Schüsse, die Robie (und Danielle) zwingen, in Deckung zu gehen.

„He’s not `The Cat`!!!“ – Frances ist herbeigeeilt und versucht Lepic, dessen Männer sich ausschließlich auf „John“ zu konzentrieren scheinen, davon abzubringen, ihn vom Dach „herunterzuschießen“ [FRANCES: „Sie dürfen nicht schießen, er ist nicht `Die Katze`!“].

Die französische Polizei scheint kurz… „So won’t the real Slim Shady, please stand up?“ [Copyright: Eminem] …verwirrt zu sein, doch dann sehen die Beamten auch die zweite Person auf dem Dach. Danielle…stolpert, rutscht ab und kann sich noch im letzten Moment mit ihrer Hand an der Dachrinne festhalten.

„Pull me up!“ – Robie hält, als sie endgültig abzustürzen droht, ihre Hand fest. Der Beutel mit den gestohlenen Juwelen fällt hinunter und knallt auf den Boden, sodass sich die „Jewels“ dort verteilen. John Robie will Danielle aber erst hochziehen, wenn sie der Polizei erklärt, wer hier eigentlich wer ist, soll heißen: er möchte, dass die „wirkliche Katze“ vor den Vorhang tritt und sich verbeugt.

Danielle, die von „John“ …„You can die in the blink of an eye, `cause you’re flirtin` with death“ …„keine 30 Sekunden“ mehr gehalten werden kann, kommt dem Wunsch Robies nach einem „Curtain Call“ nach und gesteht, unter den Augen & Ohren der Polizei sowie jenen von Frances und Hughson, dass zwei Personen hinter dem „`Katzen`-Comeback“ stecken, nämlich ihr Vater und Bertani [DANIELLE: „Ich habe für meinen Vater gearbeitet! […] Bertani hat mich gezwungen!“].

Nach diesen „Confessions of a Dangerous Mind“ zieht John Robie Danielle Foussard hoch zu sich aufs Dach [Anmerkung: In den Hitchcock-Filmen der 50er-Jahre, in denen Cary Grant mitspielt, also in „To Catch a Thief“ und „North by Northwest“, scheint, wie ich bereits in „Six Movies To Be Murdered By“ einmal erwähnt habe, die „helping hand“ stets zu funktionieren, denn auch in Der unsichtbare Dritte rettet Grant Eva Marie Saint auf dem Mount Rushmore vor dem Absturz; für Hitchcock‘s zweiten „four times leading man“, für Jimmy Stewart, sieht die Sache in Vertigo – Aus dem Reich der Toten, der gleich mit dem „Versagen seiner ´helfenden Hand`“ beginnt, bekanntlich ganz anders aus].

Nach einem Zeitsprung ist Robie wieder zurück in seiner „Villa in den Bergen“ und blickt im Freien auf sein Grundstück. Plötzlich…taucht Frances auf, die noch immer ihr goldenes Ballkleid trägt [JOHN ROBIE: „Wie sind Sie denn hier raufgekommen?“ / FRANCES: „Mit der Polizei. Wir hätten Sie auch eingeholt, aber dieses dumme Kostüm hatte sich in der Gangschaltung verfangen“].

Robie merkt an, dass er sich doch erst „vor 20 Minuten“ von ihr verabschiedet habe, und dies auch nicht, ohne sich bei ihr für alles bedankt zu haben [Antwort von FRANCES: „Oh John, Sie sind so schnell verschwunden, als ob Sie vor mir Angst hätten“]. „John“ meint, dass hier auf seinem Grundstück „viel Arbeit liegengeblieben“ sei, doch „Francie“ erwidert, dass er „einfach zu stolz gewesen sei zuzugeben, dass er jemanden braucht, der ihm hilft“ [FRANCES: „Und zwar die Hilfe einer Frau, die sie liebt. Sie sind gar nicht der große Einzelgänger, der Sie sein wollen“].

„You aren’t the lone wolf you think you are“ – nach dieser „Diagnose“ gibt Robie zu, dass er bei der ganzen Sache durchaus „the help of a woman“ gebraucht habe und im Übrigen auch nicht der Einzelgänger sei, für den er sich selbst gehalten habe [JOHN ROBIE: „Und ich bin auch nicht der Einzelgänger, für den ich mich hielt“].

„Francie“ meint, dass es genau das gewesen sei, was sie von ihm habe hören wollen, „Thank You!“.

„Leben Sie wohl“ [FRANCES] – die „Gold Dust Woman“ streckt ihm ihre Hand zum Abschied entgegen, doch Robie… „Leben Sie wohl“ [JOHN ROBIE] …nimmt ihre Hand, zieht „Francie“ „zu sich heran“ und sie küssen sich... „When love comes to town I’m gonna jump that train / When love comes to town I´m gonna catch that flame“ [Copyright: U2 & B. B. King]. 

Nach dem Kuss blickt Frances hoch und freut sich darüber, dass sie endlich weiß, wie „John’s“ Zuhause aussieht [FRANCES: „Also, hier bist du zuhause. Oh, Mutter wird sich hier wohlfühlen“]. John Robie blickt daraufhin „leicht entsetzt“ drein [Anmerkung: „Open your heart to me, darlin‘ / […] One is such a lonely number“ (aus dem Song „Open your Heart“ von Madonna vom Album „True Blue“ aus dem Jahr 1986) – nun, Grace Kelly stellt hier gegenüber Cary Grant klar, dass sie nicht nur „zu zweit“ sein werden, sondern, dank „Mother“ Jessie Royce Landis, eben „zu dritt“, eine Tatsache, die Alfred Hitchcock dazu veranlasste, gegenüber François Truffaut zu meinen, dass das Ende von Über den Dächern von Nizza eben „kein glattes Happy End“ sei, sondern beinahe schon „eine tragische Komponente“ habe („Die Schwiegermutter wird bei ihnen leben. So ist das fast ein tragischer Schluss“ – HITCHCOCK zu TRUFFAUT)].

 

 

 

(ENDE der TEILE 1.1, 1.2.1, 1.2.2, 1.3.1, 1.3.2, 1.3.3, 1.4.1, 1.4.2, 1.4.3, 1.4.4, 1.5.1, 1.5.2, 1.6.1, 1.6.2, 1.7.1, 1.7.2, 1.8.1, 1.8.2 & 1.9; // NEU ÜBERARBEITETE FASSUNG; Ur-Fassungen vom 04.03.2023, 06.03.2023, 08.03.2023, 10.03.2023, 13.03.2023, 15.03.2023, 17.03.2023, 19.03.2023, 21.03.2023, 23.03.2023, 25.03.2023, 27.03.2023, 29.03.2023, 31.03.2023, 02.04.2023, 04.04.2023, 06.04.2023, 08.04.2023 & vom 10.04.2023)