Markus Hirsch

 

BERÜCHTIGT (1946)

(OT: NOTORIOUS)

 

 

„Ladies and Gentlemen, a REAL icon. Mr. Jon Bon Jovi!“

 

(„rekonstruiert aus meinen 90er-Jahre-Erinnerungen“: so (oder zumindest ganz ähnlich) kündigte Modeschöpfer Jean Paul Gaultier in den 90s einen Auftritt der Musik-Ikone Jon Bon Jovi bei irgendwelchen „Awards“ an (wahrscheinlich waren’s die „MTV-Music-Awards“ oder dergleichen), woraufhin eben die angesprochene „WIRKLICHE Ikone“ Bon Jovi zusammen mit Richie Sambora und den übrigen Bandkollegen den grandiosen Song „Hey God“ vom „These Days“-Album aus 1995 performte [das damals allerdings in den United States, trotz zahlreicher guter „Love-Songs“ wie z. B. „This Ain’t a Love Song“, nicht so gut ankam wie in Europa und vor allem im ohnehin „Bon-Jovi-geneigten“ Österreich]; // wie Das Fenster zum Hof (Jimmy Stewart / Grace Kelly), Über den Dächern von Nizza (Cary Grant / Grace Kelly) oder Der Mann, der zuviel wusste (Jimmy Stewart / Doris Day) ist auch Hitchcock’s Meisterwerk Berüchtigt aus dem Jahr 1946 ein Treffen von gleich zwei ECHTEN Leinwand-Ikonen, denn darin tummeln sich Cary „Guys want to be like him and girls want to be with him*“ Grant & Ingrid „Ich hab eigentlich in viel besseren Filmen als Casablanca mitgespielt“ Bergman; *das hat der Produzent Jerry Bruckheimer einmal über Tom Cruise gesagt)

 

 

 

„[…] Aber bei der Arbeit bin ich todernst, denn die Arbeit ist mein Leben. Filme sind mein Leben. Filme sind meine Babys. Damit darf keiner Quatsch machen“

&

„Viele Fans verhalten sich wirklich merkwürdig. […] Es gibt ein Mädchen, das mich jedes Jahr schlägt. Ich kenne sie nicht mal. Ja, sie stellte sich einfach vor mich und wollte ein Autogramm. Ich gab es ihr und sie sah mich an. Ich sagte `Hi!` und schon hatte ich eine weg. Danach lächelte sie. Total verrückt! Ich sagte nur `Danke!`. Ich meine, ich hatte 16 Bodyguards um mich herum, und niemand machte auch nur Anstalten sie aufzuhalten. Dieses Mädchen kommt jedes Jahr irgendwo hin, um mich zu sehen. […]“

  

(„Another REAL icon“, nämlich Regisseur & Schauspieler Jackie Chan, versteht, wie kaum jemand anderer, beide Seiten, diejenige eines, wie aus dem ZITAT 1 hervorgeht, „filmmaker like Alfred Hitchcock“, für den Filme „sein Leben“ waren, und diejenige eines, wie aus dem ZITAT 2 ersichtlich ist, „international movie-star like Cary Grant“, der sich ab und an ebenfalls „verfolgt“ sah; beide Aussagen tätigte Chan im Rahmen einer „press conference in Cologne“)

 

 

 

„Hör auf, du Idiot!“

& 

„Ich kann es kaum abwarten, dass wir zu `Notorious` kommen, weil ich den von Ihren Filmen am liebsten mag, auf jeden Fall von Ihren Schwarzweißfilmen. `Notorious` ist Hitchcock‘s Quintessenz […]. Von all Ihren Filmen stimmt meiner Meinung nach das, was Ihnen vorschwebte, in diesem am vollkommensten überein mit dem, was auf der Leinwand als Resultat zu sehen ist. […] Wahrscheinlich ist `Notorious` so perfekt, weil er das Äußerste an Stilisierung und zugleich das Äußerste an Einfachheit ist“

„Die Einfachheit... Das ist interessant; komisch, dass Sie das auch finden. Unsere Bemühungen gingen wirklich in diese Richtung. In Agentenfilmen gibt es sonst viele Momente der Gewalt, das haben wir hier alles vermieden. Die Mordmethoden, die wir anwandten, waren außerordentlich einfach, fast möchte ich sagen normal, wie aus der Lokalchronik, wie aus dem Leben. […]“

 

(ZITAT 1: „Hold me, thrill me, kiss me, but please don’t kill me“ – Ingrid Bergman zu Cary Grant im Rahmen der Pferderennbahn-Szene in Hitchcock‘s „Love-Story“ Berüchtigt; // ZITATE 2 & 3: François Truffaut outet sich gegenüber Alfred Hitchcock in ihrem Gespräch über „Notorious“ als absoluter Fan dieses Films, der in der Tat, aufgrund der packenden & faszinierenden Geschichte, einer der ganz großen Thriller des „Master of Suspense“ ist)

 

 

 

„[…] Meine eigene Welt ist verworren und wechselvoll. Ich bin ganz gewiss kein Meister im klaren Denken. Ich nehme das Recht für mich in Anspruch, mir selber zu widersprechen. Ich habe nicht vor, mich des Rechts zu berauben, Dummheiten von mir zu geben, und bitte in aller Bescheidenheit um die Erlaubnis, mich dann und wann zu irren“

&

„Ich mag Leute nicht, egal, wer es ist, die die Wahrheit gepachtet zu haben glauben. Sie langweilen mich und machen mir Angst. Ich bin ein fanatischer Antifanatiker“

 

(Aussagen von Federico Fellini & Luis Buñuel zum Thema „Meinungsäußerungen“; im ZITAT 1 nahm Fellini für sich in Anspruch, in Interviews oder Schriften auch diverse „Widersprüchlichkeiten, Irrtümer & Dummheiten“ von sich zu geben, und im ZITAT 2 erteilte Buñuel generell den „Wahrheitspächtern & Fanatikern“ eine Absage)

 

 

 

„Die Ehe Hitchcock und Hecht als Regisseur- und Autor-Team war, wie fast alle Teamarbeit in Hollywood, Ergebnis einer erzwungenen Heirat. Die vorgehaltene Pistole richtete in diesem Fall der Produzent David O. Selznick auf die beiden. Mr. Selznick spielte den Amor mit der Pistole nie so gut wie in diesem Fall. Sogar die Drehbuchkonferenzen verströmten Idylle. Mr. Hecht wanderte auf und ab, drapierte sich auf einem Sessel oder einer Couch und lagerte sich kunstvoll posierend auf dem Fußboden. Mr. Hitchcock, eine schwergewichtige Buddha-Figur von 174 Pfund (die noch vor Kurzem 267 Pfund gewogen hatte), saß meistens auf einem geradlehnigen Stuhl, die Hände vor seinem Bauch gefaltet, mit leuchtenden, runden Knopfaugen. Sie redeten von neun bis sechs. Mr. Hecht schlich sich zwischendurch immer für zwei oder drei Tage an seine Schreibmaschine, dann folgte die nächste Konferenz. Die Friedenstaube verlor während dieses Prozesses nicht die kleinste Feder. Sie spielten einander noch nicht einmal Streiche*“

 

(Beschreibung der „idyllischen“ Drehbucharbeit zwischen Hitchcock und seinem „screenwriter“ Ben Hecht bei Berüchtigt durch den später vor allem für seine Zusammenarbeit mit John Ford (z. B. bei Der Teufelshauptmann & Der Schwarze Falke) bekannt gewordenen US-Filmjournalisten & Drehbuchautor Frank S. Nugent; *zum Thema „Streiche“: ein wenig so wie der Tippi-Hedren-Character „MELANIE DANIELS“ in Die Vögel hatte Hitchcock die Neigung, Leuten auf dem Set Streiche zu spielen, wobei diese Streiche durchaus „makaber“ bzw. „schwarzhumoriger Natur“ sein konnten)

 

 

 

„Der Film war ganz als Liebesgeschichte entworfen“

&

„Warum mögen Sie dieses Lied?“

„Es ist so schön schmalzig. Nichts gegen ein Liebeslied. Darüber lacht sich’s am besten“

&

„Wir können hier essen, ich werde kochen“

„Ich dachte, du hasst Kochen“

„Ich koche wirklich nicht gern. Ich habe noch ein Hühnchen im Eisschrank, und das wirst du essen“

&

„Warum kann Ihr Polizeigehirn nicht mal Urlaub machen? […] Na kommen Sie, Sie dürfen meine Hand halten. Ich werd Sie deswegen später nicht erpressen“

 

(ZITAT 1: Alfred Hitchcock über die Beschaffenheit der Story von „Notorious“; ZITATE 2 – 4: allesamt Auszüge aus Berüchtigt und aus Szenen zwischen Cary Grant & Ingrid Bergman; der erste Dialog (Abfolge: Grant – Bergman) findet beim Kennenlernen von „T. R. Devlin & Alicia Huberman“ auf einer Party von „Alicia“ statt, während eben im Hintergrund „a love-song“ läuft; der zweite Dialog (Abfolge: Bergman – Grant – Bergman) ist der berühmten „Kuss-Szene auf einem Balkon in Rio de Janeiro“ entnommen, die Hitchcock (zur Überraschung von Ben Hecht) beim Drehen persönlich dem Drehbuch hinzufügte und die zu den absoluten „Kabinettstücken“ des Films gehört; das dritte Zitat gibt an „Agent T. R.“ Cary Grant gerichtete Worte von „Alicia“ Ingrid Bergman während eines Restaurantbesuchs in Rio wieder, die andeuten, dass er, im Rahmen der gemeinsamen „Mission“, ihr gegenüber „viel zu kühl“ & „professionell“ agiert)

 

 

„No-no-notorious“ (Copyright: Duran Duran) – wie zuvor im Abschnitt über „To Catch a Thief“ angedeutet, sieht Alfred Hitchcock in seinen Filmen, und der in Schwarzweiß gedrehte Thriller Berüchtigt bildet hier wahrlich keine Ausnahme, die Dinge nur selten „einseitig“, sondern er denkt gleichsam in „sich nicht ausschließenden Gegensätzen“.

Dieses „Nicht-Ausschließen von Gegensätzen“ impliziert eine „Nicht-Verurteilung negativer Helden“ sowie die Demonstration der Tatsache, dass auch positive Helden negative Züge in sich tragen können.

Darüber hinaus tendierte „Hitch“ dazu, einen Film gleichsam als „Gegenentwurf“ zum vorherigen anzulegen. So präsentiert „Notorious“ quasi die umgekehrte Konstellation von Ich kämpfe um dich, denn in dem 45er-Kassenhit mit Gregory Peck & Ingrid Bergman, der, „by the way“, seinerzeit die Popularität der Psychotherapie in den USA erheblich steigerte, rettet eine Frau einen kranken Mann, während in dem sogar noch erfolgreicheren Film von 46 eine „kranke“ Frau, die Bergman, von einem Mann, nämlich eben von Cary Grant, gerettet und „geheilt“ wird.

In Berüchtigt, dieser spannenden Story um „two men“, die „in love with Ingrid Bergman“ sind, ist Alfred Hitchcock, „again“, auf dem Höhepunkt seines Könnens, vor allem, was eine seiner absoluten Haupt-Tugenden als Filmemacher betrifft, nämlich dem „Umsetzen von Gefühlen in Bildern“.

 

 

 

Der Inhalt von Berüchtigt:

[„JAMES BOND 007“ ROGER MOORE: „[…] Das möchte ich heute Nacht besuchen, ganz diskret“ / „MANUELA“ EMILY BOLTON: „Heute Nacht? Ich glaube, das dürfte nicht ganz einfach sein“ / JAMES BOND 007: „Ob einfach oder nicht, wir müssen es jedenfalls tun. Jetzt sagen Sie mir noch was. Wie haut man sich in Rio 5 Stunden um die Ohren, wenn man nicht Samba tanzt?“ (aus: James Bond 007 – Moonraker von Lewis Gilbert) – wie Cary Grant in dem Hitchcock-Film verschlug es Roger Moore 1979 im James-Bond-Film Moonraker – Streng geheim nach Rio de Janeiro, und in dem Dialog nimmt „Double-O-Seven“ gerade in der „Präsidenten-Suite“ eines Luxus-Hotels „Kontakt“ mit „MANUELA“ auf, seiner „Kontaktperson von der Station VH“, und teilt ihr zunächst mit, dass er am Abend in ein Warenlager einbrechen will, welches seinem Gegenspieler gehört, dem höchst „Weltraum-affinen“ und in gewisser Weise „Nazi-Ideologie-affinen“ Unternehmer „Hugo Drax“] – das Geschehen von Berüchtigt beginnt in Miami, Florida, wo einige Pressefotografen vor einem „United States District Court“ warten, in dem ein Richter gerade dabei ist, sein Urteil zu verkünden, wobei er den Angeklagten, es handelt sich um den Nazi-Kollaborateur/Nazi-Spion John Huberman, zunächst danach fragt, ob er vor dem „verdict“ noch ein paar Worte sagen möchte [Worte von JOHN HUBERMAN*: „[…] Sie können mich einsperren, aber gegen das, was Ihnen und Ihrem Land das nächste Mal passieren wird, können Sie nichts machen. Das nächste Mal werden wir nämlich…“; *gemäß der „deutschen TV-Synchro“; // Anmerkung: „Wenn Adolf Hitler seine Vorbereitungen abgeschlossen hat, wird er Deutschland und die ganze Welt in einen Abgrund reißen, der 50 Millionen Menschenleben kosten wird“ (Voiceover aus der Doku „Apokalypse Hitler – Der Terror des Dritten Reichs“) – Hitchcock’s „Notorious“ wollte man seinerzeit „den Deutschen nach dem Krieg“ nicht in seiner ursprünglichen Version zumuten, was dazu führte, dass aus dem „Uran“, das dann in der Story eine Rolle spielt, in der deutschen Ur-Synchro „Morphium“ wurde und dass die „Nazis“ plötzlich zu „Rauschgifthändlern“ mutierten; auch der Titel wurde für den deutschen Markt von „Berüchtigt“ auf „Weißes Gift“ umgeändert; erst eine später für das Fernsehen entstandene neue deutsche Synchronisation hat die ursprüngliche Geschichte und den ursprünglichen Titel „zurückgeholt“; Hitchcock-Exegeten sind sich aber einig, dass der Regisseur in seinem Thriller jetzt weniger an den Nazis & ihren Zielen sowie an der Agentengeschichte interessiert war, sondern, dass „Hitch“ diese „Agentengeschichte“ nur als Vorwand benutzt hat, um „sein eigenes Universum auszumalen“].

Der Richter unterbricht den Angeklagten und verwandelt diesen sozusagen dann in einen Verurteilten, indem er ihn des Verbrechens des Landesverrats gegen die Vereinigten Staaten schuldig spricht und ihn… „…And Justice for All“ …für 20 Jahre ins Zuchthaus schickt.

Die Verhandlung ist beendet und Huberman’s Tochter Alicia verlässt den Gerichtssaal und wird dabei fotografiert [Anmerkung: Wenig begeistert von „Pressefotografen“ gab sich Luis Buñuel in seiner Autobiografie „Mon dernier soupir“ und schilderte in diesem Zusammenhang eine ganz konkrete Situation, in der er sich offenbar in Spanien von „two photographers“ belästigt gefühlt hat: „Einmal haben mich zwei Photographen im wahrsten Sinne des Wortes angefallen, als ich auf einer Straße unweit von El Paular[Kloster in der Nähe von Madrid] spazieren ging. Sie sprangen um mich herum und beschossen mich unentwegt, obwohl ich in Ruhe gelassen werden wollte. Leider war ich schon zu alt, um es ihnen zu zeigen. […]“ (Copyright: L. Buñuel); // bei der weiter oben bereits angesprochenen „Pressekonferenz in Köln“ hat Jackie Chan sich nicht über Pressefotografen beklagt, dafür aber gewisse „Analogien“ zwischen „Filmleuten“ & „Presseleuten“ festgemacht: „Ich weiß nicht. Filmleute, wenn es richtig gefährlich wird, dann sind sie genau wie Reporter. Im dicksten Kugelhagel machen sie weiter. […] `Ich will die beste Aufnahme`“ (J. Chan)] sowie nach und nach von drei Presseleuten angesprochen [Auszug: PRESSEMANN NR. 3: „Stimmts, dass Sie froh sind, dass Ihr Vater für die Zusammenarbeit mit den Deutschen bestraft wird?“].

Während Alicia versucht, der Befragung zu entkommen, unterhalten sich in einer Ecke der Gerichtsvorhalle zwei Männer, und der eine erteilt dem anderen den Auftrag, „unbedingt Bescheid zu geben, wenn Alicia Huberman die Stadt verlässt“. 

„…but there’s no place like MIAMI“ – „in the Evening“ läuft im Haus von Huberman in Miami dann eine Party, bei der auch getanzt wird. Alicia schenkt allen, auch dem in einem Sessel sitzenden „mysteriösen Fremden“ in ihrem Haus [von dem Hitchcock’s Kamera, die alle sonstigen Akteurinnen & Akteure relativ „eindeutig“ einfängt, praktisch nur „die Rückseite“, den Hinterkopf, zeigt], Alkohol nach [Anmerkung: Auch wenn die gebürtige Schwedin Ingrid Bergman (1915 – 1982) im Film meist etwas „angeschlagen“ ist, so erlebt man sie in Hitchcock’s Berüchtigt sozusagen „in her prime“; ganz anders hingegen in Ingmar Bergman’s Drama Herbstsonate / OT: Höstsonaten aus dem Jahr 1978 (Co-Starring: Liv Ullmann), dessen Dreharbeiten schon von Ingrid Bergman’s Krebserkrankung überschattet waren; das Exposé zu Herbstsonate, der einzigen Zusammenarbeit zwischen Ingmar Bergman & Ingrid Bergman, dem schwedischen Meisterregisseur und der „Swedish-born Film-Legend“, stammte bereits aus dem Jahr 1976 und fiel in eine für Ingmar Bergman aufgrund seiner Steueraffäre in Schweden äußert unangenehme Zeit: „[…] Zur Geschichte gehörte die Steueraffäre, die mich Anfang Januar getroffen hatte: Ich landete in der psychiatrischen Klinik des Karolinska Sjukhuset[Krankenhaus in Stockholm], dann im Sophiahem[Hospital in Stockholm] und schließlich auf Färöer. Nach drei Monaten wurde die Anklage niedergeschlagen. Die Anklage verwandelte sich von einem Verbrechen in eine banale Steuerangelegenheit. Meine erste Reaktion war euphorisch. So steht es im Arbeitsbuch: In der Nacht nach dem Freispruch, als ich trotz Schlafmitteln nicht schlafen kann, fällt mir ein, dass ich einen Film über Mutter-Tochter, Tochter-Mutter machen will, in dem ich in den beiden Rollen Ingrid Bergman und Liv Ullmann und nur diese beiden haben will. Womöglich gibt es Platz für eine dritte Person“ (Copyright: Ingmar Bergman); die Dreharbeiten zu Herbstsonate, in dem es um einen Besuch einer berühmten Konzertpianistin & „Chopin-Virtuosin“ (Bergman) bei ihrer Tochter (Ullmann) im ländlichen Norwegen geht, bei dem gewisse Spannungen zwischen den beiden Frauen aufbrechen, gestalteten sich in gewisser Weise äußerst schwierig, weil „die Bergman“, abgesehen davon, dass sie damals schon in ihrer Angst vor der fortschreitenden Krebserkrankung lebte, aus der Sicht des Regisseurs irgendwie „schwer zu führen“ war: „[…] Es war offensichtlich, dass sie einen anderen Approach zu ihrem Beruf hatte als wir übrigen. Sie befand sich noch in den Vierzigerjahren. […] Obwohl ihre Aufnahmemechanismen für Regie nicht an der Stelle saßen, wo sie üblicherweise sitzen – und sitzen müssen –; muss sie auf irgendeine Weise für Impulse des einen oder anderen Regisseurs empfänglich gewesen sein. Man sieht ja, dass sie in verschiedenen amerikanischen Filmen außerordentlich gut ist. Bei Hitchcock beispielsweise ist sie immer großartig. Ihn verabscheute sie. Ich vermute, er schreckte niemals davor zurück, respektlos und ein wenig arrogant zu sein, was natürlich genau die richtige Art war, sie zum Zuhören zu bringen“ (Ingmar Bergman); nichtsdestotrotz bezeichnete Ingmar Bergman, der bei den Herbstsonate-Dreharbeiten im Übrigen auch eine Ohrfeige von der Schauspielerin kassiert hat, Ingrid Bergman als „bemerkenswerten Menschen“, als „freigebig“, „großzügig“ und „hoch begabt“; zu denken geben hätte Ingmar Bergman aber bereits die erste Reaktion seiner Hauptdarstellerin auf sein Drehbuch müssen, denn Ingrid Bergman meinte zu ihm, angesichts des „depressing stuff“, den er da verfasst hatte: „Warum bist du beim Schreiben so ein Langweiler, Ingmar? Du kannst doch sonst richtig lustig sein“ (Quelle: „Laterna Magica“)].

In der Folge spricht die merkbar angetrunkene Huberman kurz die Tatsache an, dass da de facto „a stranger“ an der Party teilnimmt [ALICIA: „Was ist denn mit dir, Hübscher? Sollt ich dich schon früher mal gesehen haben?“], wobei sie eingesteht, dass sie „uneingeladene Gäste“ mag, dass ihr diese durchaus willkommen sind.

Dann berichtet sie davon, dass sie ganz offensichtlich von der Polizei beschattet werde, was sie, wie sie ebenfalls meint, nicht unbedingt verwundere, da sie offensichtlich „eine wichtige Person sei“ [ALICIA: „Ich könnte ja zum Beispiel den Panamakanal in die Luft jagen“].

Ein „Man with a Cigar“, der Commodore, schaltet sich ein und erinnert Alicia daran, dass sie beide „morgen um 9:00“ gemeinsam in ein Boot nach… „Baby, baby, make me loco / Baby, baby, make me mambo“ [Copyright: Red Hot Chili Peppers / The Ramones] …Havanna steigen werden, um die ganze Geschichte mit ihrem Vater zu vergessen [Dialog nach der „Erinnerung“ des Commodores an den „Boat-Trip to Havana“: ALICIA: „Liebst du mich, Commodore?“ / COMMODORE: „Du bist eine wunderschöne Frau, Alicia“ / ALICIA: „Auf das Kompliment muss ich sofort was trinken“].

Mit der Flasche hantierend fragt sie auch beim „Stranger in This Town“ nach, ob sie nachschenken darf, und dieser erlaubt es ihr [darauffolgender Kommentar von ALICIA: „Ich mag Sie“; // Anmerkung: Apropos „jemanden mögen/nicht mögen“: dass ein und dieselbe Person, ein und derselbe Künstler, völlig unterschiedlich wahrgenommen werden kann, davon zeugen die divergierenden Ansichten von Federico Fellini & Luis Buñuel zu dem argentinischen Schriftsteller und „Magischen Realisten“ Jorge Luis Borges, der im selbst Jahr wie Hitchcock, nämlich 1899, geboren wurde und 1986 verstarb; so zählte Fellini Borges zu seinen „bewunderten Zeitgenossen“ und bezeichnete das Werk des Dichters als „stimulierend für Filmregisseure“: „Von Borges geht für mich immer wieder eine seltsam besänftigende Erregung aus. Sie beruht auf seiner wunderbaren Fähigkeit, so ambivalente und schwer zu fassende Erscheinungen wie Zeit, Tod und Traum – und sei es nur für einen Augenblick – in großartigen und raffinierten geistigen Operationen, in kraftvoll vereinfachten Gedankengebäuden einzufangen, die frei sind von dem Blendwerk der Logik und den äquilibristischen Spielereien der Dialektik. Vor allem für einen Filmmann ist Borges ein besonders stimulierender Autor. Denn das Außergewöhnliche seines Schreibens besteht darin, dass es dem Traum so ähnlich ist […]“ (F. Fellini); so ganz anders sah die Sache eben Buñuel, der offenbar „den Menschen Borges“ überhaupt nicht mochte: „Natürlich ist er ein guter Schriftsteller, aber die Welt ist voll von guten Schriftstellern. Und nur deshalb, weil er ein guter Schriftsteller ist, respektiere ich niemanden. Dazu bedarf es anderer Qualitäten. Borges, den ich vor sechzig Jahren zwei- oder dreimal getroffen habe, kommt mir ziemlich dünkelhaft und selbstherrlich vor. Seine Äußerungen haben für mich etwas Professorales – `sienta cátedra`, wie man im Spanischen sagt – und etwas Exhibitionistisches. Ich mag seinen reaktionären Ton nicht und auch nicht seine Verachtung Spaniens. Gut reden kann er […]. Wenn er mit Journalisten spricht, kommt er in seinen Antworten zwanghaft stets auf den Nobelpreis zu sprechen. Es ist ganz klar, davon träumt er. Dagegen hat es einen tiefen Eindruck auf mich gemacht, dass Jean-Paul Sartre, als die schwedische Akademie ihm den Nobelpreis verlieh, die Auszeichnung und das Geld ablehnte. Als ich davon in der Zeitung las, habe ich Sartre sofort ein Glückwunschtelegramm geschickt. Natürlich kann es sehr gut sein, dass ich, wenn ich Borges heute begegnete, meine Meinung über ihn völlig ändern würde“ (Copyright: L. Buñuel)].

Nachdem die bevorstehende „Havana Affair“ besprochen wurde, verlässt der Commodore die Party, die aber daraufhin von Alicia offiziell für beendet erklärt wird [ALICIA: „Es tut mir wirklich leid, aber ihr müsst alle gehen. Es war eine schauerlich schöne Party“]. Die Gäste verlassen das Huberman-Haus, aber der „unbekannte Herr im Anzug“ bleibt.

Nach einem Zeitsprung sitzen „der Unbekannte“ [auch Grant ist jetzt als „Cary Grant“ zu erkennen] und Alicia an einem Tisch und trinken… „If you wanna run cool, you got to run / On heavy, heavy fuel“ [Copyright: Dire Straits] …„härteres Zeug `on the rocks`“, wobei der Gast anmerkt, dass „es kein Eis mehr gibt“.

Daraufhin beklagt sich Alicia über die „bad air“ im Raum, und sie schlägt quasi mitten in der Nacht vor, „eine kleine Tour“ zu machen, zu einem Picknick ins Grüne zu fahren [ALICIA: „Hier drin ist zu viel schlechte Luft für ein Picknick“]. Der Gast will aber zuvor noch sein Glas leeren, weil er es schade findet, wenn… „Make it one for my baby and one more for the road“ [Copyright: Frank Sinatra] …etwas überbliebe [Kommentar von ALICIA: „Sie gefallen mir wirklich“; // Anmerkung: Die Tatsache, dass hier, nach der großartigen ersten Hitchcock-Grant-Zusammenarbeit „Suspicion“ von 1941, Cary Grant wieder „zurück im Hitchcock-Universum“ ist, hat auch François Truffaut begeistert und er betonte gegenüber „Hitch“, dass Grant ein weit besserer „Hitchcock-Schauspieler“ & „Ingrid-Bergman-Partner“ sei als Gregory Peck, von dessen Leistung in dem ein Jahr vor Berüchtigt entstandenen Ich kämpfe um dich und in dem ein Jahr nach „Notorious“ herausgekommenen Der Fall Paradine (1947; mit Alida Valli & Charles Laughton) der Franzose wenig angetan war: „Dann ist da noch etwas, was dem `Paradine Case` geschadet hat, das ist Gregory Peck. Ingrid Bergman ist eine außergewöhnliche Schauspielerin, mit der sie fantastisch gearbeitet haben, aber Gregory Peck ist wirklich kein Hitchcockschauspieler, er ist hohl, und er hat vor allem gar keinen Blick. […]“ (TRUFFAUT zu HITCHCOCK)].

Alicia besteht darauf, dass sie den Wagen fährt... „And what you leave behind you don’t miss anyway“ [Copyright: U2]. Als die beiden „Strangers in the Night“ das Haus verlassen, fragt der rätselhafte „stranger“ die tatsächlich „bauchfrei“ gekleidete „trinkfeste Gastgeberin“, ob sie nicht doch einen Mantel brauche [Antwort von ALICIA: „Sie genügen mir“].

Doch „the man in a suit“ drückt nochmals seine Sorge darüber aus, dass Alicia sich erkältet, und er nimmt ein Halstuch und bindet es ihr um den nackten Bauch, sodass Oberteil & Tuch nun „ausreichend Schutz vor der Kälte“ bieten [DEVLIN: „Nehmen Sie das Tuch, sonst erkälten Sie sich“].

„Good evening. […] `Hit the gas, there ain’t no brakes on this lost highway`“ [Copyright: Jon Bon Jovi / „Bon Jovi: Lost Highway – The Concert“] – wenig später sitzt Alicia am Steuer ihres Wagens und rast in „Schlangenlinien“ eine Straße entlang, an deren Rändern zahlreiche „Florida Palm Trees“ in die Höhe ragen. Sie fragt den „Fremden“ neben sich auf dem Beifahrersitz, der relativ „cool“ zu bleiben scheint, ob er denn, angesichts ihres „Wild in the Streets“-Ansatzes, „ängstlich“ sei, was dieser verneint [Kommentar von ALICIA – „leicht aggressiv, aber dennoch flirtend“: „Nein, Sie sind nie ängstlich, oder?“].

Als Huberman aber nochmals beschleunigt, setzt ihr Begleiter dazu an, in das Lenkrad zu greifen, lässt den Plan aber wieder sein. Schließlich… „Wild, wild is the wind / […] Cold is the night without your love to see me through“ [Copyright: Bon Jovi] …beschwert sich Alicia darüber, dass „der Nebel furchtbar“ sei und sie nichts sehen könne, aber ihr „Co-Pilot“ klärt den Irrtum auf [DEVLIN: „Das sind nur die Haare vor Ihren Augen“; // Anmerkung: Hitchcock verwendet in dieser Autoszene mehrfach die subjektive Kamera und zeigt die Straße immer wieder „aus der Sicht von Ingrid Bergman“, wobei er eben hier an der Stelle gleichsam „Haare vor der Kamera platziert hat“, um den „durch Haare verstellten Blick“ von „ALICIA“ deutlich zu machen; wie im Abschnitt über „To Catch a Thief“ schon einmal angedeutet, ist man sich als „consumer“ eines Hitchcock-Movies zuweilen durchaus „der Kamera bewusst“, da sich der „Filmautor“ Hitchcock auf diese Weise zusätzlich „einbringt“ und „zu erkennen gibt“; // für den großen italienischen Regisseur Pier Paolo Pasolini (1922 – 1975) rückte eine „dem Publikum bewusst gemachte Kamera“ das Kino stets in die Nähe der Dichtung, so wie er einst dem Douglas-Sirk- & Mao-Zedong-Experten und Historiker Jon Halliday verraten hat: „Meiner Auffassung nach ist das Kino grundsätzlich und seinem Wesen nach poetisch […]: weil es traumhaft ist, weil es Träumen nahe ist, weil Film- und Erinnerungs- bzw. Traumsequenzen – und die darin vorkommenden Dinge – zutiefst poetisch sind. […] Wie die Literatur hat auch das Kino eine Sprache für die Prosa und eine Sprache für die Dichtung. […] Selbst wenn Sie sich einen alten Werbefilm oder eine Stelle aus dem banalsten Western ansehen, der je gedreht wurde, und einen unkonventionellen Standpunkt einnehmen, werden Sie die traumhafte und poetische Qualität wahrnehmen, die das Kino materiell und seinem Wesen nach hat – und dennoch ist das nicht das Kino der Dichtung. Das Kino der Dichtung ist ein Kino, das sich einer bestimmten Technik bedient, wie ein Dichter sich einer bestimmten Technik bedient, wenn er Verse zu Papier bringt. Wenn Sie einen Gedichtband aufmachen, erkennen Sie sofort Stil, Reim usw. Sie sehen die Sprache als Instrument, zählen die Silben eines Verses. Aufgrund bestimmter Stilime, d. h. Momente der Kamerabewegung und des Schnitts, findet man in einem Film-Text Äquivalente dessen, was man in einem dichterischen Text findet. Filme zu machen ist also Dichter sein“ (Copyright: Pier Paolo Pasolini)].

Damit, wie Huberman meint, dem „Unbekannten“ das „Grinsen“ vergeht, will sie den Wagen „auf 80 Meilen pro Stunde“ bringen [Nachsatz von ALICIA: „Sie müssen nämlich wissen, dass ich Männer, die mich angrinsen, nicht mag“].

Wie angekündigt beschleunigt Alicia… „My life is like an open highway / Like Frankie said, `I did it my way`“ [Copyright: Bon Jovi] …den Wagen, doch als „The Unknown Stuntman“ da an ihrer Seite nun endgültig ins Lenkrad greifen will und die Kontrolle über den Wagen übernehmen, taucht im Rückspiegel „all of a sudden“ ein „motorcycle-policeman“ auf [Anmerkung: „Es soll nicht wie ein Lehrsatz klingen, aber ich glaube, dass alles im Leben Zufall ist“ (Copyright: Luis Buñuel) – mit der „Dramaturgie des Zufalls“, die hier in Berüchtigt zuschlägt, oder „dem Zufall an sich“ haben sich auch die Surrealisten auseinandergesetzt, und Buñuel hat in diesem Zusammenhang in einem Interview mit dem Autor José de la Colina folgende Szenarien beschrieben, in denen der Zufall, mitunter, auch zu ganz anderen Verläufen der Weltgeschichte geführt hätte, welche z. B. auch die „Nazi-Story“ des Hitchcock-Films „unnecessary“ oder überhaupt „hinfällig“ gemacht hätten: LUIS BUÑUEL: „[…] Man könnte einen Film machen, in dem bewiesen wird, dass Napoleon auf die Welt kam, weil sich Jahrhunderte vorher ein Römer in einem bestimmten Augenblick an der Nase kratzte. Das führte in einer Verkettung von Umständen zur Geburt von Napoleon. Ein anderer Fall: Nehmen wir doch einmal an, dass Hitler nicht geboren wurde. Stellen Sie sich vor, wie anders die Geschichte unseres Jahrhunderts verlaufen wäre“ / JOSÉ DE LA COLINA: „Erzählen Sie uns, wie hätte sich denn dieser `Zufall` zutragen können?“ / LUIS BUÑUEL: „Gut, Hitler wird nicht geboren, weil sein Vater in dieser Nacht nicht mit seiner Frau schläft. Warum nicht? Er hat den ganzen Tag während der Arbeit an seine Frau gedacht. Als er von der Arbeit kommt, trifft er einen Freund, beide gehen in eine Bar und trinken ein Glas nach dem anderen. Herr Hitler kommt stockbesoffen nach Hause, schläft auf dem Teppich und rührt seine Frau nicht an. […] Die Beispiele sind willkürlich, aber sie illustrieren, was ich meine. Die kleinsten Details können ein Leben verändern, ja die ganze Geschichte. […] Wir brauchen aber unsere Fantasie gar nicht so weit schweifen zu lassen. Warum sitze ich hier, trinke ein Glas mit Ihnen, und wir unterhalten uns? Ich hätte gern Musik studieren wollen. Wenn ich Musiker geworden wäre, säße ich nicht hier. Ich sitze hier, weil es mir eines Tages gefiel, ins Vieux Colombier zu gehen, um mir einen Film von Fritz Lang anzusehen. Da wusste ich, dass ich selbst Filme machen wollte. Aber ich säße auch nicht hier, wenn ich am Ende des Krieges in Calanda[Stadt in der Region Aragón / Buñuel‘s Geburtsort] geblieben wäre. Dann hätten Sie mich nur aus dem Buch von Sadoul[gemeint ist: der französische Journalist & „Film-Enzyklopädien-Schreiber“ George Sadoul] gekannt: `Luis Buñuel, frühverstorbener spanischer Filmemacher, Autor der Filme `Un chien andalou`, `L’Age d’or` und `Las Hurdes`; erschossen von Francos Soldaten, als er gerade seine vielversprechende kinematographische Laufbahn begonnen hatte“ (Quelle: „Prohibido asomarse al interior“ – Luis Buñuel im Gespräch mit José de la Colina & dem mexikanischen Filmkritiker Tomás Pérez Turrent)].

Der Polizist überholt die beiden… [DEVLIN: „Der möchte sich mit Ihnen unterhalten“] …und stellt sein Motorrad ab… [ALICIA – zu DEVLIN: „Trunkenheit am Steuer. Und schon zum zweiten Mal. Jetzt komm ich ins Gefängnis“] …und schreitet zum Wagen. Die Fahrerin empfängt den Cop dann etwas „renitent“ [ALICIA: „Leute wie Sie müssten schon längst im Bett sein“].

„Drunk, hä?“ – bevor der Polizist noch weitere Aktionen setzen kann, zückt der Beifahrer einen Ausweis und reicht ihn dem Gesetzeshüter, der daraufhin…fast erstarrt und sich umgehend entschuldigt [POLICEMAN: „Entschuldigung, das konnt ich nicht wissen“]. Als sich der Polizist verabschiedet, salutiert er, zum Erstaunen von Alicia, vor ihrem „Co-Piloten“.

„Wie heißen Sie bitte?“ [ALICIA zu DEVLIN] – Huberman fragt den „Fremden“, nachdem sie sich gewundert hat, dass sie keinen Strafzettel bekommen hat, nach seinem Namen, an dem sie bisher überhaupt nicht interessiert war. Anschließend beschimpft sie „Devlin“ und unterstellt ihm, ebenfalls „ein Cop“ zu sein [ALICIA: „[…] Bestimmt sind Sie auch so ein bösartiger Bussard! Ja, Sie sind ein Bulle!“].

Alicia will schließlich, dass er das Auto verlässt, Devlin jedoch möchte sie nach Hause bringen. Es entsteht ein „Fight“ zwischen den beiden, bei dem… [ALICIA: „Verschwinden Sie!“] …Devlin Huberman’s Arm mit einem „kurzen, intensiven Handkantenschlag“ von der Lenkung trennt. Der „Kampf im Auto“ geht aber weiter…und Alicia setzt sich zur Wehr… [ALICIA: „[…] Lassen Sie mich allein! Sie bespitzeln mich, um mir was anhängen zu können! Au!“] …verliert aber dann, weil sie viel zu betrunken ist, das Bewusstsein.

Devlin platziert sie auf dem Beifahrersitz und setzt sich schließlich „Behind the Wheel“ [Kommentar von DEVLIN, als er dann hinterm Steuer sitzt: „Puh...“; // Anmerkung: Die Worte, die Ingmar Bergman damals, „eines Morgens“, von Ingrid Bergman bei den Dreharbeiten zu Herbstsonate zu hören bekam, bevor er dann tatsächlich eine Ohrfeige von der „Film-Diva“ kassierte, waren übrigens folgende: „Wenn du mir nicht sagst, wie ich diese Szene machen muss, knall ich dir eine!“].

Als Alicia später in ihrer Wohnung aufwacht, liegt sie, „angeschlagen“ und mit einem „terrible Hangover“, in ihrem Bett. Neben ihr steht etwas zu trinken [und man denkt unweigerlich an das möglicherweise vergiftete Glas Milch, das Cary Grant Joan Fontaine in einer der berühmtesten Szenen von Verdacht serviert (Anm.)].

Dann nimmt sie… „Give me something for the pain / Give me something for the blues / Give me something for the pain when I feel I’ve been danglin‘ on a hang-man’s noose“ [Copyright: Bon Jovi] …Devlin wahr, der will, dass sie das Glas nimmt und es austrinkt [DEVLIN: „Austrinken!“; // Anmerkung: „Hitchcock-Ausdeuter“ haben den Befehlston, den Grant gegenüber Bergman zu Beginn von Berüchtigt an den Tag legt, mit dem eines Vaters verglichen, der einem Kleinkind Anweisungen gibt, was angesichts der „besonderen Vaterbeziehung“ der Bergman im Film eine gewisse Logik hat].

Das Glas wird gelehrt und Devlin erkundigt sich nach ihrem Befinden [Antwort von ALICIA: „Was geht Sie das an, wie ich mich fühle? Sie...Sie Bulle. Was wollen Sie denn überhaupt? Worauf wollen Sie raus?“; // Anmerkung: Exkurs: Truffaut war ja der Meinung, dass der „Hitchcock-Schauspieler“ Cary Grant, im Gegensatz etwa zu dem „Nicht-Hitchcock-Schauspieler“ Gregory Peck, ein Schauspieler „mit Blick“ war; nun, „ein Schauspieler mit Blick“, der überaus subtil, so ganz ohne „Holzhammer“ oder ohne, wie das manchmal bei Jack Nicholson der Fall war, wie ein „Kammerschauspieler auf Abwegen“ zu agieren, auch psychische Störungen darstellen konnte, war, um zu einem meiner absoluten „Helden der 80er-Jahre“ zu kommen, Mickey Rourke; und von dieser „Subtilität im Blick“ zeugt nicht nur mein Rourke-„favorite“-Nummer-eins, nämlich 9 ½ Wochen von Adrian Lyne mit Kim Basinger (die ich, in den ausgehenden 80er-Jahren, durchaus als meine „Lieblingsschauspielerin“ bezeichnet hätte), sondern auch der großartige „Mickey Rourke meets Robert De Niro“-„Psycho-Horrorthriller“ / -„mystery thriller“ mit dem Titel Angel Heart (1987), in dem der aus Großbritannien stammende Meisterregisseur Alan Parker (z. B.: 1982: Pink Floyd – The Wall) die klassische Struktur des Chandler-artigen Film-Noir mit zahlreichen makabren Drehungen & Wendungen versehen hat („Im Prinzip wollte ich nur einen Thriller drehen. Etwas Beängstigendes“ – A. Parker); zur „basic story“ dieses „80er-Jahre-Highlights“, in dem sich auch Charlotte Rampling (als attraktive Wahrsagerin) sowie Lisa Bonet (als junge Voodoo-Priesterin in Louisiana), damals bekanntlich Ehefrau des Musikers Lenny Kravitz, tummeln: New York in den 50er-Jahren; der abgebrannte Privatdetektiv Harry Angel (Rourke) erhält von einem mysteriösen Auftraggeber namens Louis Cyphre (De Niro) den Auftrag, nach dem Schnulzen-Sänger „Johnny Favorite“ zu suchen, dessen Spur sich in den 40er-Jahren während des Zweiten Weltkriegs in den USA verloren hat; nach und nach sieht sich Harry Angel dann einem „Berg von Leichen“ gegenüber, denn sämtliche Zeugen, die Angel bezüglich Favorite befragen will, darunter ein ehemaliger Arzt des Sängers sowie eine ehemalige Geliebte, die nun in Louisiana als Wahrsagerin tätig ist, werden brutal ermordet; Angel gerät in der Folge unter Mordverdacht und will den Auftrag, der nach und nach zum blutigen „Höllentrip“ gerät, loswerden, aber sein wahrlich „teuflischer“ Auftraggeber Cyphre erhöht daraufhin das Honorar; „Das Gefährliche in einer Darbietung macht sie zu etwas Besonderem. Und gibt ihr das Magische in einem Film“ (A. Parker) – ich persönlich, als „Betrachter des Endprodukts“, sehe die wahre großartige Schauspielleistung bei Angel Heart ganz auf der Seite Rourkes und empfinde De Niro’s Leistung (in der Nebenrolle) höchstens als „routiniert“, aber der Regisseur Parker gab sozusagen De Niro „die Schuld“, dass Rourke in dem Film so gut ist und gleichsam mit Blicken „mehr als `a thousand words` sagt“ (A. Parker: „Mickey hob seine Leistung auf das Niveau von De Niro. Bob hat das Beste aus Mickey herausgeholt“); aber zweifellos haben die beiden Schauspielgrößen, von denen die eine, nämlich Rourke, im Laufe der Jahre bekanntermaßen viel an Glanz eingebüßt hat, in Angel Heart gemeinsam „magische Momente der Wahrheit“ geschaffen, in welchen klar wird, worauf Rourke & De Niro „hinauswollen“ bzw. worauf „die ganze Sache hinausläuft“: „HARRY ANGEL“ MICKEY ROURKE: „Louis Cyphre. `Lucifer!` Sogar Ihr Name ist ein Ramschladenscherz“ / „LOUIS CYPHRE“ ROBERT DE NIRO: „Mephistopheles klingt so übertrieben in Manhattan […]“ (aus: Angel Heart)].

Nach der Unterstellung der Huberman, dass er sie letztendlich nur aushorchen wollte, kommt er zum Wesentlichen und eröffnet ihr, dass er „Arbeit“ für sie habe [Anmerkung: „Arbeit“ hatte einst auch der italienische Regisseur, „Wegbereiter des Neorealismus“ & Ingrid-Bergman-Ehemann Roberto Rossellini (1906 – 1977) für den jungen Federico Fellini: „1949 drückte Rossellini mir ein Drehbuch von achtundzwanzig Seiten in die Hand, das ich mir ansehen sollte. Es war von zwei Priestern geschrieben worden, die keine Ahnung von Dramaturgie und erst recht nicht vom Drehbuchschreiben hatten. Dafür wussten sie eine Menge über Kirchengeschichte. Es handelte vom heiligen Franziskus von Assisi und seinen Gefährten. Rossellini sagte mir, er wolle dieses Buch zur Vorlage für einen Kurzfilm machen, aber es bedürfe einer Überarbeitung. Man müsse noch eine Menge Arbeit hineinstecken. Ob ich das machen wollt? Nachdem ich das Drehbuch gelesen hatte, sagte ich nein. Auf gar keinen Fall. Dann fragte er mich, ob ich die Regieassistenz übernehmen wolle? Ich sagte ja. Daraufhin gab er mir den Auftrag, das Skript umzuschreiben. Der Film sollte `Francesco, giullare di Dio` / `Franziskus, der Gaukler Gottes`[kam dann 1950 in die Kinos, und zwar in „Spielfilmlänge“] heißen. Warum er sich wohl entschloss, einen Film zu diesem Thema zu machen? Am Katholizismus war er sicher nicht interessiert. Ich wagte ihn nicht zu fragen. Vielleicht hegte er aufrichtige Bewunderung für den echten Glauben dieser frühen Christen, auch wenn er ihre Nachfolger missbilligte. Vielleicht wollte er auch nur die katholischen Zensoren besänftigen, die sich über seine Affäre* mit Ingrid Bergman empörten“ (F. Fellini); *Rossellini & Ingrid Bergman heirateten schließlich 1950; Rossellini, dessen Ehe mit der Bergman bis 1957 währte, bescherte dem jungen Fellini auch einen Moment, den dieser dann gerne als „entscheidenden Wendepunkt in seinem Leben“ bezeichnete und der den Entschluss, selbst Filme zu machen, anscheinend entscheidend beeinflusste: „Ich erinnere mich an einen Moment, von dem ich weiß, dass er ein Wendepunkt meines Lebens und meiner Karriere war. Rossellini arbeitete in einem abgedunkelten kleinen Raum am Schneidetisch, blickte mit äußerster Aufmerksamkeit auf den Bildschirm. Er hörte mich nicht einmal eintreten. Er war so völlig konzentriert, dass er auf diesem Bildschirm lebte. Die Bilder waren stumm. Ich dachte mir, wie wundervoll es doch sein müsse, einmal einen eigenen Film auf diese Weise – stumm – zu sehen, da der visuelle Eindruck durch nichts überdeckt würde. Er spürte meine Gegenwart und bedeutete mir wortlos, näher zu kommen und das Erlebnis mit ihm zu teilen. Das war ein Augenblick, der bestimmend für mein Leben war“ (Copyright: F. Fellini); // offenbar kein Anhänger Rossellinis oder zumindest von dessen „Schlüsselwerk des Neorealismus“ Rom, offene Stadt (1945; Starring: Anna Magnani) war Buñuel, dem an dem Film gewisse „Klischees“ nicht behagten: „`Roma, città aperta` von Roberto Rossellini gefiel mir nicht. Den billigen Kontrast zwischen dem Widerstandskämpfer, der gefoltert wird, und dem deutschen Offizier, der im Nachbarzimmer mit einer Frau auf den Knien Champagner trinkt, fand ich widerlich“ (Copyright: L. Buñuel)].

„Forget it!“ – Alicia, die im Bett liegen bleibt und sich „gelangweilt“ gibt, erteilt Devlin eine Absage [ALICIA: „Ich bin kein Lockvogel, Mr. Devlin“], doch dieser konkretisiert das „job offer“ und spricht davon, dass man sie gerne für eine bestimmte Arbeit in Brasilien verpflichten möchte, die mit der Vergangenheit ihres Vaters im Zusammenhang stehe [DEVLIN: „Eine Gruppe von Deutschen, für die auch schon Ihr Vater gearbeitet hat, befindet sich jetzt in Rio. Wir arbeiten jetzt mit der brasilianischen Regierung zusammen, um sie kaltzustellen“], wobei ein „yes“ ihrerseits, so betont er, auch die Möglichkeit bieten würde, „den Schaden, den ihr Vater angerichtet hat, wieder gutzumachen“ sowie einen „Akt des Patriotismus“ zu setzen [Anmerkung: „Wissen Sie, dass Sie eine Tochter von Ingrid Bergman sein könnten?“ – mit diesen Worten hat David Lynch angeblich einst auf einem Empfang in New York „a woman sitting at a table“ angesprochen, die ihn faszinierte, wobei die Äußerung für ziemliche Heiterkeit am Tisch sorgte, denn bei dieser Frau handelte es sich um Isabella Rossellini, der Tochter von Ingrid Bergman & Roberto Rossellini; Lynch hatte allerdings auch „very soon“ ein „Job-Angebot“ für „die Tochter von Ingrid Bergman“, denn er gab ihr das Drehbuch zu Blue Velvet, in dem Rossellini, die später bekanntlich auch die Lebensgefährtin von Lynch wurde, dann 1986 die Nachtclubsängerin „DOROTHY VALLENS“ spielte – diese Rolle hatten zuvor Schauspielerinnen wie die Fassbinder-Ikone Hanna Schygulla abgelehnt].

Huberman betont, dass sie das Wort „Patriotismus“ einfach nicht hören könne, und erteilt jeglichen „Patriot Games“ eine Absage [ALICIA: „Schon das Wort macht mich krank. Nein, danke. Ich mache mir nichts aus Patriotismus oder aus Patrioten. […] Mit einer Hand schwingen sie die Fahnen, mit der anderen Hand stehlen sie. Das ist ihr Patriotismus“].

Nach diesem „Korb“ schreitet Devlin zu einem Plattenspieler und legt einen „Longplayer“ auf, und die Vinyl-Scheibe enthält „ein beim Prozess vor Gericht nicht verwendetes“ Gespräch zwischen Alicia & ihrem Vater, aufgenommen am „9. Jänner 1946 um 6:30 in Miami Beach, Florida“ [DEVLIN: „Ganz ruhig bleiben und zuhören“].

Während Alicia, die sich mittlerweile aus dem Bett erhoben hat, versucht, die „chaotischen“ Haare mit einer Bürste wieder in Form zu bringen, läuft die Langspielplatte und „Der Dialog / The Conversation“ zwischen Alicia & John Huberman wird wiedergegeben, welcher vor allem ein Streitgespräch zwischen Vater und Tochter darstellt [Anmerkung: Man könnte meinen, dass „ALICIA“ Ingrid Bergman in dem Hitchcock-Film für die Liebe quasi durchs „Fegefeuer“ gehen muss; und das „Fegefeuer“ führt mich zu einem weiteren meiner Lieblings-Cameo-Auftritte von Regisseuren im eigenen Film, nämlich zu dem „Radio-Auftritt“ von Luis Buñuel in seinem großartigen Werk Die Milchstraße / OT: La voie lactée von 1969 (Drehbuch: L. Buñuel & Jean-Claude Carrière), in dem der Spanier, der wohl berühmteste Atheist der Filmgeschichte, auf polemische Art & Weise mit religiösem Fanatismus und mit diversen „Irrwegen“ der katholischen Kirche abrechnet (die Story: Zwei Pariser Clochards, Pierre & Jean, pilgern auf dem Jakobsweg, der auch als „Milchstraße“ bezeichnet wird, nach Santiago de Compostela; scheinbar losgelöst von Dingen wie Zeit & Raum treffen sie auf verschiedene historische Figuren wie Jesus oder den Marquis de Sade [verkörpert von Michel Piccoli], aber auch der Teufel zählt zu ihren Jakobsweg-Begleitern); bei diesem Cameo ist Buñuel eben nicht „körperlich“ anwesend, sondern mit seiner ungeheuer charismatischen (Original-)Stimme, die aus dem Radio tönt (und die auch in der deutschen Synchro im Original belassen wurde), wobei die Situation an der Stelle des Films so ist, dass die zwei Clochards (verkörpert von Paul Frankeur & Laurent Terzieff) mit den Auswirkungen eines Autounfalls konfrontiert werden und ein Autowrack samt Leiche am Straßenrand finden; allerdings ist bereits auch ein Engel des Todes (Pierre Clémenti) vor Ort und schaltet das Autoradio ein, aus dem dann eben Buñuel’s Worte erklingen, die sich mit der Hölle auseinandersetzen, und diese „Words in Spanish“ werden von dem Engel des Todes quasi nach jedem Satz, den der Spanier spricht, übersetzt: LUIS BUÑUEL – aus dem Radio / übersetzt vom ENGEL DES TODES: „Da unten nützen die Tränen nichts. Da unten bedeutet die Reue keine Hilfe. Gebete werden da unten nicht erhört. Da unten verwirft man die guten Vorsätze. Da unten wird die Zeit, Buße zu tun, nicht mehr gewährt. Denn, wenn man das Leben endgültig hinter sich hat, ist keine Zeit mehr, Buße zu tun“ (aus: Die Milchstraße); der anspruchsvolle „surreale Reigen“, den manche als „antireligiösen Kampffilm“ empfunden haben, wurde, trotz des „entlegenen“ Themas, „[d]ank der Presse und den Anstrengungen Silbermans*, der zweifellos der beste Promoter im Filmgeschäft war […]“ (Copyright: L. Buñuel), ein beachtlicher Publikumserfolg; *Serge Silberman (1917 – 2003): produzierte von Das Tagebuch einer Kammerzofe (1964) bis einschließlich Dieses obskure Objekt der Begierde (1977) fast das gesamte Buñuel’sche „Alterswerk“ mit Ausnahme der beiden „Catherine-Deneuve-Movies“ Belle de Jour – Schöne des Tages (1967) und Tristana (1970), die ich allerdings zu meinen absoluten Buñuel-„favorites“ zähle; Silberman war aber auch Produzent des französischen „80er-Jahre-Über-Kultfilms“ Diva (1981) von Jean-Jacques Beineix und von Akira Kurosawa’s „King-Lear-Variante“ Ran (1985), dem seinerzeit teuersten japanischen Film aller Zeiten].

„The Huberman-Conversation“ auf der LP zeigt Alicia’s Bemühen, sich von ihrem Vater, der sie „für seine Sache“ gewinnen will, deutlich abzugrenzen [Auszüge: STIMME VON ALICIA: „Meine Mutter ist hier geboren und wir haben die amerikanische Staatsbürgerschaft“ / STIMME VON JOHN HUBERMAN: „Das ist doch nicht dein Ernst. Im Herzen bist du Deutsche! Du musst mir zuhören, du weißt ja gar nicht, wofür wir uns einsetzen“]. In der Folge kommt ans Tageslicht, dass Alicia ihren Vater aufgrund seiner Ideologie hasst [STIMME VON ALICIA: „[…] Seitdem ich das weiß, hasse ich dich!“], wohingegen sie ihre Zuneigung zu „America“ betont [STIMME VON ALICIA: „Ich hasse euch alle und dieses Land liebe ich. […]“] und droht, sämtliche „evil plans“, die sie erfährt, zu verraten.

Als die Vinyl-Scheibe an ihr Ende gekommen ist, erinnert Alicia Devlin daran, dass sie ihren Vater dann eben doch nicht „verraten“ habe, aber Devlin, der sein Verständnis für diesen Schritt äußert, will schließlich wissen, was „jetzt mit seinem Vorschlag sei“ [DEVLIN: „Was ist jetzt mit meinem Vorschlag?“].

Dann, nachdem Alicia bekundet hat, dass sie in Zukunft „ein autarkes, gutes Leben“ führen und „Spaß mit netten Leuten“ haben möchte, taucht der Commodore auf, der bereits erwartungsvoll sein „Kapitänsoutfit“ trägt. Er erinnert Alicia an den „Boat-Trip to Havana“ und daran, dass sie eigentlich mit der Flut auslaufen wollten.

Da Huberman vorgibt, allein packen zu wollen, wartet der Commodore draußen vor der Tür, während Devlin sich eine Zigarette anzündet und das Flugzeug erwähnt, das „morgen früh“ in Richtung Brasilien startet [DEVLIN: „Was wird denn nun mit uns? Die Maschine startet morgen früh“; // Anmerkung: „Notorious“ war der zweite von insgesamt vier Filmen, die Cary Grant mit Hitchcock drehte, aber er war der erste gemeinsame Film mit Ingrid Bergman; hier ein Statement, „in English“, von Grant, das ein Loblied auf „Ingrid“ singt: „I was very fond of Ingrid. She was an amazing woman. She was one of the world’s most talented women, completely secure and happy. She didn’t care a thing about clothes. She used no makeup, not even lip rouge. Why don’t more actresses imitate her instead of going the other way? She took acting so seriously. She was a splendid, splendid performer, but she wasn’t very relaxed in front of the camera. Ingrid spoke English beautifully, of course, but she would occasionally have problems with some of its nuances. One morning, when we were working on `Notorious`, she had difficulty with a line. […] We worked on the scene for a couple of hours. Hitch never said anything. He just sat next to the camera, puffing on his cigar. I took a break, and later, when I was making my way back to the set, I heard her say her lines perfectly. At which point Hitch said, `Cut!` Followed by `Good morning, Ingrid`“ (Cary Grant); // als Grant im Mai 1957 von einem Reporter danach gefragt wurde, welche Frauen er zu einem „hypothetischen Dinner“ einladen würde, also nach seinen „ideal female companions for a hypothetical dinner“ befragt wurde, hat er, neben seinen Ex-Frauen („[…] they are all fascinating women, or I wouldn’t have married them“ – C. Grant), auch Ingrid Bergman genannt; andere „Dinner-Kandidatinnen“ waren z. B. Grace Kelly & Deborah Kerr; Grant begründete seine Auswahl, in der er etwa ein Dutzend „female-dinner-companions“ nannte, mit folgenden Worten: „The reason I like them is that all can be candid without being tactless about it. In this age of hypocrisy, these women can mentally afford to tell the truth. Some are especially beautiful but, more important, all of them are interesting or amusing…very easy and delightful conversationalists“ (C. Grant)].

„I got all the symptoms / Count ‘em 1, 2, 3“ [Copyright: Bon Jovi] ...Alicia geht noch einmal in sich und schaut zu… „Your love is like bad medicine / Bad medicine is what I need / […] There ain’t no doctor that can cure my disease“ [Copyright: Bon Jovi] …Devlin…und nimmt seinen Vorschlag an [ALICIA: „In Ordnung“], will aber, dass er dem Commodore „outside the door“ mitteilt, dass aus der „Seefahrerei und der `Havana Affair`“ nichts wird.

Devlin kommt ihrem Wunsch nach und geht raus zum Commodore, während Alicia einen Blick auf ihre Kleidung wirft und… „That’s what you get for falling in love“ [Copyright: Bon Jovi] ...das Tuch um ihren Bauch entdeckt, das nur ein klein wenig verrutscht ist.

In einer Maschine der „Pan American World Airways“ fliegen Devlin & Huberman schließlich nach Rio de Janeiro. Während Alicia auf ihrem Platz sitzt, unterhält sich Devlin im Flugzeug mit einem „Mann mit Schnurbart“, es handelt sich dabei um Devlin’s Vorgesetzten Paul Prescott [gespielt von Louis Calhern, der 1953 an der Seite von Marlon Brando in Joseph L. Mankiewicz’s Shakespeare-Adaption Julius Caesar zu sehen war, und zwar in der Rolle des „Julius Caesar“].

Die beiden scheinen gerade etwas Wichtiges besprochen zu haben und Devlin kehrt zu Alicia zurück und setzt sich neben sie [Anmerkung: Was die Beziehung zwischen Hitchcock, dem „enigmatic but brilliant director“, und Cary `the silver screen icon` Grant angeht, wird ja zumeist der „gegenseitige Respekt der beiden“ angesprochen, aber Alfred Hitchcock soll ja gegen Ende seines Lebens in Bezug auf Cary Grant auch gemeint haben, „Knowing Cary is the greatest association I’ve had with any film actor. Cary’s the only actor I ever loved in my whole life“; „Hitch“ hat, darüber hinaus, im Zusammenhang mit Grant und gegenüber seinem oftmaligen Gesprächspartner & guten Freund Peter Bogdanovich ebenfalls betont, dass er ihn, und bei James Stewart verhielt sich die Sache ähnlich, im Grunde nicht „inszeniert“, sondern „einfach vor die Kamera gestellt“ hat: „One doesn’t direct Cary Grant, one simply puts him in front of the camera. He enables the audience to identify with the main character. He represents a man we know. He’s not a stranger. He is like our brother“ (A. Hitchcock); und für Cary Grant, der dem Regisseur vier „box office successes“ inklusive den „record-breaking smash hit“ Der unsichtbare Dritte zu verdanken hatte, gehörte Hitchcock zusammen mit Howard Hawks, George Cukor oder Stanley Donen zu jenen Regisseuren, von denen er sich „verstanden“ fühlte: „Hitch and I had a rapport and understanding deeper than words. He was a very agreeable human being, and we were very compatible. I always went to work whistling when I worked with him because everything on the set was just as you envisioned it would be. Nothing ever went wrong. He was so incredibly well prepared. I never knew anyone as capable. He was a tasteful, intelligent, decent, and patient man who knew the actor’s business as well as he knew his own. […]“ (C. Grant)].

Nachdem Devlin Alicia klargemacht hat, wer Prescott ist, nämlich „Der Chef“, teilt er ihr mit, dass er soeben erfahren habe, dass ihr Vater… „I’m sorry“… im Gefängnis gestorben sei [DEVLIN: „[…] Er ist heute Morgen gestorben“]. Huberman, die zunächst wissen will, wie ihr Vater gestorben ist [Antwort von DEVLIN: „Durch Gift“], spricht angesichts des angeblichen „Selbstmordes“ von „ambivalenten Gefühlen“ und von Trauer [ALICIA: „Ich weiß nicht, warum ich jetzt noch traurig bin. […] Aber jetzt erinnere ich mich plötzlich, wie es früher einmal war“], obwohl er ihr, wie sie nochmals hervorhebt, nach dem „Nazi-Outing“ fremd geworden sei [Anmerkung: Der Regisseur Stanley Donen, der Grant & Bergman in Indiskret / OT: Indiscreet (1958) inszenierte, äußerte sich einmal über die „außergewöhnliche Chemie“ zwischen den beiden, die sich natürlich auch Hitchcock in seinem Thriller zunutze gemacht hat, aber er hob auch die Unterschiede zwischen Ingrid Bergman und Cary Grant beim Schauspielen in Bezug auf „Tempo“ hervor: „He was always quick of the trigger. Bang. It was there. That was delightful. Ingrid just had a slower tempo. But it wasn’t a problem. They were magic together“ (S. Donen)].

Dann… „The only baggage you can bring / Is all that you can’t leave behind“ [Copyright: U2] ...erreicht die Maschine Rio und „unten“ kann man den Corcovado samt „Cristo Redentor“ sehen. Alicia hört auf, an ihren Vater zu denken, und blickt in beiden Richtungen aus den Fenstern, während Devlin, als Huberman beim „Aus-dem-Fenster-Schauen“ mit ihrem Gesicht plötzlich… „You can’t hide when infection starts because love is a social disease“ [Copyright: Bon Jovi] …ganz nah an dem seinen ist, einen „genaueren Blick“ auf Alicia wirft [Anmerkung: Zum Thema „Hitchcock & Buñuel“ – ähnlich wie Alfred Hitchcock erlaubte sich auch Luis Buñuel hin und wieder einen „practical joke“ mit seinen Hauptdarsteller:innen am Filmset; so wurde Fernando Rey, der, wie alle populären „actors and actresses“, das „Problem & Privileg“ hatte, fast überall erkannt zu werden, bei den Dreharbeiten zu der fantastischen Benito-Pérez-Galdós-Verfilmung Tristana mit Catherine Deneuve in der Titelrolle das Opfer von folgendem Buñuel-Scherz: „Wenn ich mir die Dreharbeiten in die Erinnerung zurückrufe, fällt mir sofort ein Streich ein, den ich Fernando Rey gespielt habe. Er ist mir ein sehr teurer Freund und er wird mir verzeihen, wenn ich die Geschichte erzähle. Wie viele Schauspieler genießt Fernando seine Popularität. Er hat es gern, und das ist normal, wenn man ihn auf der Straße erkennt und sich nach ihm umdreht. Ich habe also dem Produktionsleiter gesagt, er solle sich mit einer Schulklasse in Verbindung setzen, und die Schüler sollten, wenn ich gerade mit Fernando zusammensäße, alle nacheinander kommen und um ein Autogramm bitten – aber nur mich. Gesagt, getan. Fernando und ich sitzen draußen in einem Café. Ein junger Mann taucht auf und bittet mich um meine Unterschrift, ich gebe sie ihm gern, und er entfernt sich wieder, ohne für Fernando, der gleich neben mir sitzt, auch nur einen Blick übrig zu haben. Eben ist der eine weg, kommt der nächste Schüler und macht es genauso. Beim dritten brach Fernando in Lachen aus. Er hatte kapiert, dass es ein Streich war, und zwar aus einem sehr einfachen Grund: Dass jemand mich um ein Autogramm bittet und ihn nicht erkennt, das schien ihm schlechterdings unmöglich. Womit er auch recht hatte“ (Copyright: L. Buñuel); ein Fan der Buñuel’schen Filmpoesie und von Tristana, in dem Catherine Deneuve (die zwar irgendwie nicht ganz in die Welt von Galdós passt, aber die „Tristana“-Rolle unbedingt spielen wollte) im Laufe der Story ein Bein amputiert wird, war auch Alfred Hitchcock, der bei einem (von mir bereits im Abschnitt über Der Mann, der zuviel wusste erwähnten) Abendessen, das amerikanische Regisseure zu Ehren von Buñuel in Hollywood gaben, immer wieder „ganz verzückt“ gerufen haben soll: „O ja, das amputierte Bein von Tristana!“].

„Later“ besuchen Alicia & Devlin ein Café, und sie sitzen an einem Tisch im Freien. Huberman spricht zunächst von ihrem „hübschen“ Apartment „hier in Rio“, für das sie von der Botschaft vorzugsweise aber ein Dienstmädchen vermittelt haben möchte [ALICIA: „[…] Ein hübsches Apartment. Putzen und Staubwischen macht mir nichts aus, aber ich hasse Kochen“].

Danach bittet sie „Dev“ in Erfahrung zu bringen, „wann die Arbeit beginnt und was überhaupt der Auftrag ist“ [Reaktion von DEVLIN: „Sehr wohl, Ma’am“; // Anmerkung: Im Grunde mochte es Cary Grant absolut nicht, wenn man ihm, egal, ob dies „by the press“ oder „by his public“ geschah, Fragen wie „Who was your favorite leading lady?“ oder dergleichen stellte, weil er zumeist stets sozusagen „taktvolle“ Antworten wie „They were all my favorites“ parat hatte; allerdings hat nicht Ingrid Bergman, sondern Grace Kelly Grant dann dazu animiert, diese „diplomacy“ beiseite zu lassen und „his special feeling“ für die Schauspielerin zum Ausdruck zu bringen: „I think the most memorable and honest actress I’ve ever worked with was Grace Kelly. Don’t misunderstand. I appreciated Ingrid Bergman, Audrey Hepburn, Deborah Kerr, Irene Dunne, Kate Hepburn, and all the women I worked with...“ (C. Grant); einmal hat Grant das außergewöhnliche Talent von Grace Kelly, die er übrigens auch als nahezu „Buddha-artig in ihrer Konzentration“ empfand, gar mit dem Talent des „singer“ Frank Sinatra verglichen, mit dem Grant ebenfalls gut befreundet war: „[…] She was so relaxed in front of the camera that she made it look simple. She made acting look as easy as Frank Sinatra made singing appear. Everyone thinks they can sing after an evening at the theater listening to Frank, but to create that sense of ease takes a tremendous amount of knowledge and experience and talent“ (C. Grant); Grace Kelly’s überraschender Tod 1982 war dementsprechend ein schwerer Schlag auch für den Schauspieler: „Her death hit me very hard because it was so horribly, horribly unexpected“ (Copyright: C. Grant)].

Mit Stolz erzählt Alicia ihm dann, dass sie „fast nichts mehr getrunken“ habe, wobei Devlin ihr das nicht ganz abnimmt [DEVLIN: „Mm, das behaupten Sie so“], ein Umstand, der die „Woman on a Mission“ nicht zu freuen scheint [ALICIA: „Sie glauben nicht, dass sich eine Frau ändern könnte?“].

Der „Man on a Mission“ gibt ihr dann nochmals zu verstehen, dass er diese bereits acht Tage andauernde Abstinenz in Bezug auf Alkohol & „Eroberungen“ nicht sonderlich ernst nimmt [enttäuschte Reaktion von ALICIA: „Das ist doch schon was...“].

Schließlich fragt Huberman den „federal agent“, ob er denn sein „Polizei-Gehirn“ nicht mal auf Urlaub schicken könne und aufhören, ihr gegenüber dieses „Einmal ein Gauner, immer ein Gauner, einmal ein Tramp, immer ein Tramp“-Klischee zu strapazieren.

Dann bietet sie ihm sozusagen an, ihre Hand halten zu dürfen, doch Devlin zögert [zugehöriger Dialog: ALICIA: „Ängstlich?“ / DEVLIN: „Vor Frauen habe ich immer schon Angst gehabt. Aber ich werd’s noch schaffen“; // Anmerkung: „Hitch also had a wonderful sense of humor“ (Copyright: Cary Grant) – Hitchcock hatte die Angewohnheit, auf Filmsets den „crew members“ gleichsam Comedy-Namen zu geben, und so wurde innerhalb dieser „Hitchcock Comedy Crew“ der Kameramann, z. B. Robert Burks, als „Otto Focus“ bezeichnet und die Kameracrew als „Otto Frame“ oder der „Hairdresser“ als „Herr Dresser“ oder das „Script girl“ als „Mime O’Graph“ oder die „Lens cleaner“ als „Anna Morphic“ und der „writer“ als „Ty Pwrighter“; auch Grant mochte diese Art von Wortspiele und bezeichnete etwa den Kinderstar Shirley Temple als „Shirley Synagogue“; außerdem hatte Grant etwas übrig für, wenn man es so ausdrücken will, „fractured French“: „[…] Vin ordinaire: a Volkswagen bus. […] Café au lait: whorehouse. […] Chateaubriand: my hat’s on fire. Pas de deux: father of twins“ (Copyright: C. Grant); über Grant’s „sense of humor“ und wie sich Hitchcock diesen zunutze gemacht hat, hat sich auch der andere große Hitchcock-„leading man“, nämlich James Stewart, einige Gedanken gemacht und folgende Analyse zum Besten gegeben: „Cary had real, solid humor, something so important and so rare. He knew how to use it. For example in `To Catch a Thief`, he didn’t let the humor overrun the dramatic part. He used it as a part of the performance he was giving. There are very, very few actors, when you get down to counting people, that have this ability“ (Stewart über Grant)].

Alicia meint, nachdem er betont hat, „afraid of women“ zu sein, dass diese Angst einen bestimmten Hintergrund habe [ALICIA: „[…] Sie haben Angst, Sie könnten sich in mich verlieben“], doch Devlin schwächt diese „Huberman-Theorie“ ab [DEVLIN: „Das wär zu ertragen“; // Anmerkung: Der „Super-Promi“ Cary `Larger than Life` Grant hat, wenn man ihn danach fragte, anderen „Promis“ auch wirklich wertvolle Ratschläge im Umgang mit der Öffentlichkeit erteilt – und so hat er dem Filmregisseur und Hitchcock-Interviewer & -Freund Peter Bogdanovich in den „mid-1970s“, als Bogdanovich sich inmitten einer „very public love affair“ mit Cybill Shepherd befand, folgenden Ratschlag gegeben: „People do not like beautiful people. Peter, remember that. And they do not like happy people either. Don’t tell anyone you’re happy because most people aren’t at all happy. And certainly do not ever tell people you’re in love“ (Grant zu Bogdanovich)]. 

Das Gespräch zwischen Devlin & Huberman [Auszug: ALICIA – flirtend, unernst: „Seien Sie vorsichtig…vorsichtig“ / DEVLIN: „Freut Sie wohl, sich über mich lustig zu machen“] endet damit, dass Alicia sich einen „Doppelten“ bestellt und ihre… „I’m shot through the heart / And you’re to blame / You give love a bad name“ [Copyright: Bon Jovi / „This Left Feels Right Live“] …Enttäuschung über sein mangelndes Vertrauen in sie zum Ausdruck bringt [ALICIA – „disappointed“: „Warum wollen Sie nicht an mich glauben? Nur ein bisschen. Warum...warum denn nicht?“].

Nach einem Zeitsprung sind „Dev“ & Alicia mit dem Auto irgendwo in der „Brasilian nature“ unterwegs. Auf einer Anhöhe, auf die sie offenbar „gewandert“ sind, konfrontiert ihn Huberman mit dem „Offensichtlichen“ [Auszüge: ALICIA: „Ich weiß, was mit dir los ist, Dev. Ja, du bist sauer, weil du dich in eine kleine Trinkerin verliebt hast […]. Du bist ganz krank davon, stimmts nicht? […] Armer Dev, sich in ein böses Mädchen zu verlieben muss furchtbar sein“]. Devlin hat dann irgendwann genug von dem „Redeschwall“ Alicias…und er beendet die „messerscharfe Analyse“ durch einen Kuss [Anmerkung: Die von Grant gespielte Figur des „T. R. DEVLIN“ in Berüchtigt wurde durchaus von Hitchcock-Exegeten als eine Art „Alter Ego“ Hitchcocks interpretiert, denn diese Figur ist, wie Hitchcock das zweifellos auch selbst war, ein „emotional gehemmter“ Mann, der von sich zugibt „Vor Frauen habe ich immer schon Angst gehabt“ und voller nicht ausgelebter Gefühle für die Bergman/ für „ALICIA“ steckt, wobei er weder seine „love for her“ richtig artikulieren kann noch auf die ihre richtig eingehen; Hitchcock, damals Mitte 40, hegte seinerzeit durchaus „jugendlich romantische Gefühle“ für die Bergman, was quasi etwas von einem „`Lovesick Film-Director` in mittleren Jahren liebt eine für ihn persönlich unerreichbare `Leinwand-Göttin`“-Muster an sich hatte – und das war bekanntlich ein Muster, das „Hitch“, auch zum Leidwesen von Alma, nachweislich mehrfach im Laufe seiner Karriere „durchexerziert“ hat, sowohl in „früheren Jahren“ als auch in „späteren Jahren“; // zum Thema „autobiografische Bezüge in filmischen Werken“ hat sich auch der britische Regisseur Peter Greenaway, dessen Werk mich, neben jenem von David Lynch, in den 1990s vielleicht am allermeisten beeindruckt hat, recht aufschlussreich geäußert: „Journalisten sind immer scharf darauf, etwas Autobiografisches zu entdecken. So werde ich gefragt: `Eigentlich sind Sie der Zeichner, nicht wahr?` oder `Eigentlich sind Sie der Architekt?`. Meine Filme sind natürlich in gewisser Weise immer autobiografisch, aber die Geschöpfe wurden von mir entworfen, um meine Ansichten und Theorien zu ordnen, sie sind nicht wirklich ich selbst, sondern Aspekte der Themen und Gebiete, die mich beunruhigen, betreffen und aufregen. Ich meine, anstatt `Der Kontrakt des Zeichners‘* könnte man auch sagen `Der Kontrakt des Filmemachers`. Und `Der Bauch des Architekten`** handelt sehr stark vom Dilemma des Filmemachens, davon, eine Ausstellung zusammenzustellen, davon, einen Film zu machen, umgeben von Geldgebern, Kritikern, Leuten, die es sicherlich gut meinen, aber schaden, und schließlich der Filmemacher, der genau das verliert, wofür er so viel geopfert hat“ (P. Greenaway); *The Draughtsman’s Contract (1982); **The Belly of an Architect (1986) mit Brian Dennehy; „By the Way“: der europäische Filmkünstler Peter Greenaway hat sich wiederholt als Fan seines „strange“ US-Kollegen David Lynch geoutet: „Mein bevorzugter Regisseur westlich des englischen Kanals ist kein Engländer, aber für mich hat er auch kaum etwas Amerikanisches: David Lynch, ein eigenartiger amerikanisch-europäischer Filmemacher. Er hat – gegen alle Widerstände – das erreicht, was wir hier[in Großbritannien] gerne erreichen würden: Er geht hohe Risiken ein, indem er einen starken persönlichen Stil vertritt, und gelangt dennoch an die nötigen Mittel und Freiräume, um seine Filme zu realisieren. Ich fand `Blue Velvet` ganz hervorragend, ein Meisterwerk“ (Greenaway on Lynch); // auch bei Federico Fellini wurde, wie von mir schon im Abschnitt über Die Vögel im Zusammenhang mit Fellini’s Achteinhalb berichtet, stets nach dem „autobiografischen Charakter“ seiner Filme „gesucht“, wobei er diesbezüglich noch klarere Worte als Greenaway gefunden hat: „Man hat viel über den autobiografischen Charakter meiner Filme gesprochen und über mein Bedürfnis, alles zu erzählen. Ich benutze meine Erfahrungen als Gerüst, ich mache keine Reportage daraus. Ich habe nichts dagegen, mich autobiografisch zu äußern. Spreche ich über mein reales Leben, gebe ich weniger von mir preis, als wenn ich die Schicht darunter offenlege – die meiner Fantasien und Träume. Da zeige ich mich, wie ich bin, ganz nackt. Es ist leicht, das Äußere mit Kleidern zu überdecken, aber es ist nicht einfach, das innere Ich zu verhüllen. Ich glaube, selbst wenn ich einen Film über einen Hund oder einen Stuhl machen müsste, würde er in gewisser Hinsicht immer autobiografisch. Will man wirklich etwas über mich wissen, muss man sich meine Filme ansehen, denn sie kommen aus meinem Tiefinnersten, und ich setze mich darin völlig aus – auch mir selbst gegenüber. […] Vielleicht ist das tatsächlich eine Art Psychoanalyse. Wenn ich einen Film drehe, kommt mir das fast so vor, als würde ich mich selbst interviewen*“ (Copyright: F. Fellini); *bevor es Fellini zum Film zog, war er Journalist, u. a. bei der Tageszeitung „Il Piccolo“].

„Meanwhile“ befindet sich Devlin’s Chef, Captain Prescott, in einer Besprechung mit einigen anderen Männern, darunter auch Militärs, in einem „großzügigen“ Konferenzraum. Prescott preist Alicia als „die Beste für diesen Job“ an, bei dem es im Prinzip darum geht, eine „deutsche Gruppe“ hinter Schloss & Riegel zu bringen, die unter Führung eines gewissen Alexander Sebastian steht [Ergänzung eines MANNES AM TISCH: „Wenn wir Alexander Sebastian, den Chef der Gruppe, verhaften würden, würde morgen ein anderer seinen Posten übernehmen“].

Prescott’s Plan, von dem im Übrigen auch Devlin noch nichts weiß, das „Vertrauen“, das die John-Huberman-Tochter Alicia „in diesen Kreisen“ genießt, auszunutzen, um an Sebastian, der bald in Rio eintreffen wird, ranzukommen, stößt auf allgemeine Zustimmung [PRESCOTT-Nachsatz: „Das Mädchen ist sehr begabt für so etwas“].

Nachdem der Captain auch noch die Befürchtungen eines Militärs bezüglich Alicia’s „politischer Einstellung“ zerschlagen hat [MANN IN UNIFORM – zu PRESCOTT: „Und Sie sind sich ihrer politischen Einstellung sicher?“], bekundet Prescott seine Absicht, Devlin „sofort genauere Instruktionen zu geben“ [Anmerkung: „Real Meetings between Great Film Directors“ – an ein Treffen mit Orson Welles erinnerte sich Federico Fellini: „Als ich Orson Welles kennenlernte, erzählte er mir, dass er zaubere. Die Zauberkunst hat mich immer fasziniert. […] Welles […] machte es Spaß, einen Trick perfekt zu beherrschen, und er erklärte ihn ebenso gern. […] Am liebsten sprach er übers Essen. Er aß ja so gerne – er hätte Italiener sein können. Und er hatte eine unglaublich schöne Stimme. Wenn er über weiße Bohnen in Olivenöl sprach, klang das, als würde er ein Gedicht rezitieren. Er schlug einen völlig in seinen Bann. Es fiel mir schwer, mich hinterher an seine Worte zu erinnern, weil er mich mit dem Klang seiner Stimme verzaubert hatte“ (F. Fellini); // auch ein weiterer italienischer Regiekünstler, nämlich Pier Paolo Pasolini, hatte unmittelbar mit dem Citizen-Kane-Macher Welles zu tun, denn ein Jahr nach dem „Mamma Roma“-Jahr 1962 und ein Jahr bevor Pasolini dann einen der besten Filme der 60er-Jahre drehte, gemeint ist Das erste Evangelium Matthäus / OT: Il Vangelo secondo Matteo (1964), besetzte er Welles als Schauspieler in seinem in Italien seinerzeit äußerst umstrittenen sowie letztendlich mit einem Aufführungsverbot belegten Episodenfilm-Beitrag „La ricotta“ (OT; 1963; dt. Verleihtitel: Der Weichkäse), der Teil von „RoGoPaG o Laviamoci il cervello“ (OT) war, einem gemeinsamen Projekt von Roberto Rossellini, Jean-Luc Godard, Pasolini und Ugo Gregoretti, bei dem aber nachweislich keiner von den vier Herren so wirklich wusste, was der andere macht; gefragt danach, wie die Zusammenarbeit mit Welles war, der in seinem „40-Minüter“ einen Regisseur spielt, meinte Pasolini Folgendes: „Wie ich bereits gesagt habe, suche ich Schauspieler danach aus, was sie wirklich sind. Und auch für Orson Welles habe ich mich entschieden, weil er ist, was er ist: ein Regisseur, ein Intellektueller, ein Mann, der etwas von dem Charakter hat, der in `La ricotta´ sichtbar wird, obwohl er natürlich eine viel komplexere Person ist, als die im Film“ (P. P. Pasolini); die „question“, die sich da unweigerlich aufdrängt, nämlich, ob Welles bei „La ricotta“ sozusagen automatisch „Co-Regie“ geführt hat, beantwortete Pasolini so: „Nein, überhaupt nicht. Welles ist ein Intellektueller und ein äußerst intelligenter Mensch. Und er war ein sehr gehorsamer Schauspieler. […] Ich glaube, dass Regisseure da ein besseres Gefühl haben als alle anderen. Es war wirklich wunderbar, mit Orson Welles zu arbeiten. Ich habe mich ja sehr bemüht, ihn für `Teorema`* zu gewinnen, aber das war nicht möglich […]“ (Copyright: P. P. Pasolini); *Teorema – Geometrie der Liebe (1968) mit Terence Stamp & Silvana Mangano – grandios!].

Ortswechsel. Devlin bringt Alicia mit dem „car“ zurück zu ihrem Apartment, wo die beiden auf den Balkon spazieren und sich... „Let’s get the love groove happen“… zu küssen beginnen, wobei T. R. und Huberman „dazwischen“ über das Essen und über Hühnchen reden [Anmerkung: Auf der Leinwand waren damals keine Küsse erlaubt, die länger als drei Sekunden dauerten; aber da Hitchcock etwas „Epischeres“ in dieser berühmten und im Endeffekt rund 3-minütigen Kuss-Szene vorschwebte, mussten Grant & Bergman einige „Spezialmaßnahmen“ vor der Kamera ergreifen: „A kiss could last three seconds. We kissed each other and talked, leaned away and kissed each other again...But the censors couldn’t and didn’t cut the scene because we never at any one point kissed for more than three seconds. We did other things. We nibbled on each other’s ears, and kissed a cheek, so that it looked endless, and became sensational“ (Ingrid Bergman); Hitchcock hat die Szene so arrangiert & gestaltet, weil er dem Publikum „[…] das große Privileg, gleichzeitig Cary Grant und Ingrid Bergman umarmen zu können“ bieten wollte, wobei für den Regisseur auch, wie ich bereits in „Six Movies To Be Murdered By“ einmal in Verbindung mit der ebenso „denkwürdigen“ Schlafwagen-Kuss-Szene zwischen Grant & Eva Marie Saint in Der unsichtbare Dritte erwähnt habe, ein Ménage-à-trois-Moment wichtig war: „Es handelt sich um eine kurzfristige Ménage à trois...Ich hatte das Gefühl, sie müssten in dieser Umarmung verharren, und wir müssten daran teilhaben. Wenn sie dann also zu dem Telefon gehen, folgt ihnen die Kamera und bleibt bei der Großaufnahme, bis hinüber zur Tür, alles in einer Einstellung“ (A. Hitchcock); // wie auch immer, Grant und Bergman sind sich damals während dieser Szene „äußerst merkwürdig“ vorgekommen, aber „Hitch“ hat sie beruhigt, indem er meinte, dass das Ganze dann auf der Leinwand einfach großartig wirken würde, womit er ja auch Recht hatte, denn die Szene, die Hitchcock selbst als „eine seiner berühmtesten Szenen“ bezeichnete, ist, wie eben auch die Bergman im obigen Zitat zu verstehen gegeben hat, sensationell – „I got a new sensation / Mm, perfect moments“ (Copyright: INXS); gestaunt über den „Chicken-lastigen“ Gesprächsinhalt des „Liebespaares“ hat damals allerdings der Berüchtigt-Drehbuchautor Ben Hecht, der den Drehort an dem Tag, als die Kuss-Szene auf dem Balkon gedreht worden ist, besuchte, da der „Talk about the Chicken in the Refrigerator“ etwas war, das eben Hitchcock dem „screenplay“ hinzugefügt hatte („Ich versteh‘ dieses ganze Gerede über Hühner nicht!“ – B. Hecht)].

Da Alicia & Devlin im Apartment bleiben möchten, um dort etwas zu essen, will „Dev“ in seinem Hotel anrufen, um nachzufragen, ob er denn eine Nachricht von Prescott erhalten habe. Sie bewegen sich in Richtung Telefon [Auszüge aus den Bergman-Grant-Dialogen „auf dem Weg vom Balkon zum Telefon“: ALICIA: „Das ist eine merkwürdige Liebesgeschichte“ / DEVLIN: „Und warum?“ / ALICIA: „Zum Beispiel ist merkwürdig, dass du mich nicht liebst“ / DEVLIN: „Ich würd’s sagen, wenn ich dich nicht liebte“ / ALICIA: „Du hast doch überhaupt nichts gesagt“].

Beim Telefonat erfährt Devlin, dass er sofort mit Prescott Kontakt aufnehmen soll. Das macht eine Rückkehr zum Hotel notwendig und die Huberman bittet ihn, „um 7:00 P.M. mit einer Flasche Wein zurück zu sein“ [„Last Words“, als Devlin beim Rausgehen ist: DEVLIN: „Bis später“ / ALICIA: „Bis später“].

„Yeah I left with nothing / Nothing but the thought of you...“ [Copyright: U2 Starring Johnny Cash] – „later“ betritt Devlin das Botschaftsgebäude, wobei er statt Wein eine Flasche Champagner besorgt hat und mit sich herumträgt [Anmerkung: Im Grunde war Cary Grant, der „in seiner Zeit“ auch einer der bestbezahlten Schauspieler in Hollywood war und gegen Ende der 1950er-Jahre rund 500.000$ pro Film[heutzutage wären das ca. 5,1 Millionen USD] plus 10 Prozent vom Gewinn kassierte, ein so großer Star, dass er, sobald er das Haus verließ, überall „angestarrt“ oder gar „belagert“ wurde; und über genau diesen Aspekt hat er sich in den ausgehenden 50s, als seine Popularität eine Dimension erreicht hatte, die seinerzeit eigentlich nur mit jener von „teen idols like Elvis Presley“ vergleichbar war, im Rahmen einer Ansprache ein wenig „beschwert“, wobei er die „Beschwerde“ dann im zweiten Teil seiner Ausführungen wiederum zurückgenommen hat: „I get stared at all the time. It’s annoying. And I certainly do get tired of it. I don’t like to be ungracious, but I scowl at times. It goes on all day long. As soon as I get into an elevator, a silence falls, and I know everyone is looking at me. Then why do I get up here on this podium? I don’t actually know why. Maybe, after all these years, I’m used to it and no longer want to avoid it. Maybe I even like it“ (C. Grant); // auch wenn Grant also gewöhnt daran war, überall „the kind of response usually reserved for teen idols“ hervorzurufen, so genoss der Schauspieler beispielsweise dann doch jene Reise nach Moskau und Leningrad, die er 1958 antrat, nachdem er die Dreharbeiten zu Indiskret mit Ingrid Bergman in London beendet hatte; für Grant bot sich die Gelegenheit, die Sowjetunion zu besuchen, weil der Produzent Sam Spiegel von den Russen eingeladen worden war, um dort drei seiner Klassiker, nämlich den Kriegsfilm Die Brücke am Kwai, die „Marlon-Brando-Show“ Die Faust im Nacken (1954) und den wunderbaren African Queen (1951) von John Huston mit Humphrey Bogart & Katherine Hepburn zu zeigen; Grant, der den Trip in eine Welt, die praktisch „cut off from American movies“ war, gemeinsam mit der von Spiegel ebenfalls eingeladenen Slim Hayward (Ex-Frau von Howard Hawks) sowie mit dem Schriftsteller Truman Capote antrat, gab sich im Nachhinein begeistert von der Anonymität, mit der er sich dort durch „`The Streets not of Philadelphia`, sondern `of Moscow`“ bewegen konnte: „Nobody knew who I was. It was the first time in twenty-five years I could walk down the street without people pointing at me“ (C. Grant); allerdings ließ sich die Zeitung Moscow News nicht die Gelegenheit entgehen, Grant zu interviewen, der in dem Interview vom 5. März 1958 dann zum einen die „Spannungen“ zwischen der Sowjetunion und den USA bedauerte, zum anderen aber wiederum seine „neu gewonnene Anonymität `here in Moscow`“ hervorhob: „[…] I came here from London just out of curiosity. Moscow gave me the opportunity of a real rest in the most friendly conditions. And without the annoying and really stupid autograph collectors“ (C. Grant); // „Autographs are ridiculous. When I sign one, it starts a chain reaction. I’m not able to do anything else for the rest of the day“ (Copyright: Cary Grant) – an sich verhielt sich Grant stets kooperativ „with the press and the public“, aber was Autogramme anging, war er äußerst strikt; am Set von Der unsichtbare Dritte soll sich Grant, nachdem er aus dem „men’s room“ gekommen war, bei dem „North by Northwest“-Public-Relations-Executive Rick Ingersoll außerdem über folgenden Vorfall mit einem „Cary-Grant-Erkenner“ empört haben: „You ask why I don’t like to give autographs? I’ll tell you why. I’m standing there at the urinal, and there’s a man standing next to me at a urinal. His right hand is occupied holding himself while he urinates. He looks over, sees me, and says, `My God, it’s Cary Grant!`. He switches his penis to the left hand and takes his right hand and slaps it into my hand. Now that’s the last place in the world I want to be interrupted“ (C. Grant); bei den Dreharbeiten „at the Mount Rushmore“ verlangte Grant, und Eva Marie Saint schloss sich ihm an, schließlich von Touristinnen & Touristen 25 Cent pro Autogramm, wobei sowohl Grant als auch Saint das mit Autogrammen verdiente Geld dann dem „Motion Picture Relief Fund“ spendeten; // mit „exzentrischen“ und sogar mitunter „schlagkräftigen“ „autograph collectors“ hatte ja auch Jackie Chan immer wieder zu tun, aber Chan konnte, angesichts seines wahrlich reichen Erfahrungsschatzes, auch noch von anderen Vorfällen in Hongkong mit „sich merkwürdig verhaltenden Fans“ berichten: „[…] Da sitzt zum Beispiel jemand vor meinem Büro und will Gift trinken. Einfache Fahrt, mit großem Gepäck. Sie wollte mich heiraten“ (J. Chan)].

„She is not that kind of woman“ – nachdem ihm Prescott von dem Plan bezüglich Alicia & Alexander Sebastian erzählt hat, ist Devlin „innerlich empört“, wobei er, die „äußere Fassade“ wahrend, Aspekte wie jenen anführt, dass Alicia „keinerlei Erfahrung“ habe [DEVLIN: „Sie ist niemals für diese Art von Arbeit ausgebildet worden“].

Schließlich erfährt Devlin, der etwas unruhig im Raum herummarschiert, dass Alicia auch deswegen „simply the best“ für diesen Job sei, weil Sebastian einst „in Love“ mit ihr war [PRESCOTT: „Er war mal in sie verliebt“].

Devlin schwant eine „Bizarre Love Triangle“-Situation [DEVLIN: „Davon hatte ich keine Ahnung“], doch der Captain und noch ein „Third Man“, der mit im Konferenzraum ist, halten ihn dazu an, sich nicht mit „Nebensächlichkeiten“ aufzuhalten und es „der Huberman“ umgehend mitzuteilen [Reaktion von DEVLIN: „Ich, äh…“].

Zum Abschluss stellt Prescott, der durch Devlin’s Zögern etwas misstrauisch geworden ist, noch klar, dass sich Sebastian & Huberman „ganz zufällig“ im Reitclub treffen sollen, wo Sebastian für gewöhnlich „morgens“ anzutreffen sei [Anmerkung: Normalerweise fallen einem beim Thema „`Celebrities`, die unter ihrer Bekanntheit leiden“ eher die Worte von Grant’s Zeitgenossen Fred Allen ein, eines US-Schauspielers, Radiomoderators & Komikers, der gemeint hat: „Ein Prominenter ist jemand, der ein Leben lang hart arbeitet, um bekannt zu werden, und dann eine Sonnenbrille trägt, um nicht erkannt zu werden“ (Copyright: F. Allen); trotzdem kann man Grant’s „Klagelied“ bezüglich Bekanntheit irgendwie verstehen, wenn man sich folgende Schilderung des US-Autors, Sozialsatirikers & Tierrechtsaktivisten Cleveland Amory über einen „Walk down Fifth Avenue“ gemeinsam mit Cary Grant in den 1950er-Jahren, welcher einen Massenauflauf verursacht hat, zu Gemüte führt: „It started slowly, with people gathering and then walking fast to keep up. It was really like the beginning of a parade. As we marched down the sidewalk, it got really hopeless. We were totally blocked. I ran for a cab. In all my dealings with celebrities, I have never seen such a draw“ (C. Amory); // für den Regisseur Luis Buñuel wären solche „Massenaufläufe“, wie er einen in seinen Lebenserinnerungen hat wissen lassen, ein wahrer Alptraum gewesen: „Mir graut’s vor der Menge. Damit meine ich jede Ansammlung von mehr als sechs Personen. Riesige Menschenmassen – ich erinnere mich an ein berühmtes Foto von Weegee*, das den Strand von Coney Island am Sonntag zeigt – sind mir unbegreiflich und erschrecken mich“ (L. Buñuel); *US-Fotograf, eigentlich: Arthur Fellig – Weegee’s Coney-Island-Beach-Foto aus 1940 zierte z. B. auch das Cover von George Michael‘s Musikalbum Listen Without Prejudice Vol. 1 (1990)].

Da Devlin bewusst ist, dass der… „All I want is somebody to dance with me. David, give me a little bit of Cha-Cha-Cha. […] `One wild night (blinded by the moonlight) / One wild night (24 hours of midnight) / One wild night (I stepped into the twilight zone and she left my heart with vertigo)`“ [Copyright: Jon Bon Jovi / „Bon Jovi: The Crush Tour“] …gemeinsame Abend mit Alicia durch die „neue Situation“ ohnehin „zerstört“ ist, vergisst er beim Verlassen des Konferenzraumes sogar die Flasche Champagner, die er dort auf einem Tisch abgestellt hat.

„Back at the Apartment“. Während der „Champagner-los“ zurückgekehrte Devlin sich auf den Balkon begibt, bearbeitet Alicia in der Küche das Huhn und serviert es schließlich „on the balcony“ [ALICIA-Kommentar beim Servieren: „Wenn jeder Tag so wie heute wäre, müsste eine Ehe doch sehr schön sein“].

Da Devlin aber keine Lust auf „Szenen einer Ehe“ zu haben scheint und eher durch sein „Schweigen“ auffällt, erkundigt sich Huberman nach seinem Befinden [ALICIA: „Was ist denn los mit dir? Schau doch nicht so streng, gab’s Ärger? […] Kommen Sie, Mr. Dev, sagen Sie mir, womit Sie Ihr Gehirn strapazieren“; // Anmerkung: „Cary Grant trifft auf die junge Marilyn Monroe“ – als Grant im Dezember 1950 unter der Regie von Howard Hawks begann, die von Ben Hecht & I. A. L. Diamond geschriebene Screwball-Komödie „Monkey Business“ (OT; 1952; dt. Verleihtitel: Liebling, ich werde jünger) zu drehen, welche meines Erachtens die mit Abstand schwächste Grant- & Hawks-Zusammenarbeit darstellt, fiel Grant ebenfalls ein „merkwürdiges Verhalten“ auf, nämlich das seines „Female Co-Star“, aber damit ist nicht die „Leading Lady“ Ginger Rogers gemeint, sondern die ganz junge Marilyn Monroe, die in der Nebenrolle der „MISS LOIS LAUREL“ zu sehen ist; über Monroe’s „difficulties“ psychologischer & emotionaler Natur, die für den Schauspieler „even so early in her career“ sichtbar wurden, hat sich Grant folgendermaßen geäußert: „I had no idea she would become a big star. If she had something different from any other actress, it wasn’t apparent at the time. She seemed very shy and quiet. There was something sad about her. She came to the set early, went into her room, and read. She would stay there until we called her. When the studio workers whistled at her and made remarks that I certainly did not want to hear, it would embarrass her a lot. People don’t realize how distressing that sort of thing is. I’m sure they don’t or they wouldn’t do it. She was a victim of the Hollywood system. […]“ (C. Grant)].

Devlin will Alicia auf „nach dem Essen“ vertrösten, aber sie versucht „Dev“ zunächst mit „Ironie“ zum Reden zu bringen [ALICIA: „Ich mach es dir ganz leicht, pass auf, da du eine Frau und zwei reizende Kinder hast, und mit mir ist es Wahnsinn und muss sofort wieder aufhören“], doch diese „irony“ führt zu einer Art „counterattack“ des „federal agent“ [DEVLIN: „Bestimmt hast du diese Geschichte schon öfter gehört“].

Alicia ist… [ALICIA: „[…] Nicht gerade fair“] …von diesen „words“ „cut to the heart“. Schließlich konkretisiert Devlin den „Auftrag“ und fragt sie, ob sie sich an einen Mann namens Alexander Sebastian erinnern könne. Als Huberman diesen Sebastian als „Freund ihres Vaters“ bezeichnet, erinnert sie Devlin, der sich, wie Alicia, den Abend ebenfalls… „Baby I want you like the roses want the rain / You know I need you like a poet needs the pain / I would give anything / My blood, my love, my life / If you were in these arms tonight“ [Copyright: Bon Jovi] …ganz anders vorgestellt hat, an ein „erwähnenswertes Detail in Bezug auf diesen Sebastian“ [DEVLIN: „Er war auch in dich verliebt“ / Entgegnung von ALICIA: „Ich habe seine Gefühle nicht erwidert“; // Anmerkung: Auch wenn Cary Grant den Champagner hier in dem Hitchcock-Film „in der Botschaft vergessen hat“, „Hitch“ hat sich in allen vier Filmen, die er mit Grant gemacht hat, dessen Image zunutze gemacht, das untrennbar verbunden mit einer „romanticized world of tuxedos and champagne“ war; ein paar Jahre später, zu Beginn der 50er-Jahre, genauer: 1953 und nach der romantischen Komödie „Dream Wife“ (OT; 1953; Co-Starring: Deborah Kerr; dt. Verleihtitel: Du und keine andere), hatte Grant, wie ich im Abschnitt zu dem großen 50er-Jahre-Cary-Grant-Comeback-Film Über den Dächern von Nizza schon einmal festgehalten habe, mit dem Gedanken gespielt, seine Karriere zu beenden; der Grund dafür war vor allem eine Reihe von „new stars“, die da seinerzeit am Horizont von Hollywood auftauchten, darunter Leute wie Marlon Brando, Kirk Douglas, Burt Lancaster und William Holden; diese Männer waren nicht nur „men younger than“ Grant oder auch Clark `Gone with the Wind` Gable oder Errol `The Adventures of Robin Hood` Flynn, sondern sie vertraten allesamt einen „new style“ und spielten Antihelden in „realistic dramas“, die so ganz anders waren als die „light and romantic comedies“, die Grant zu einem Star gemacht hatten – „Cary figured his career was over. He was wrong, but he thought audiences didn’t like his stuff any more, that the whole business had changed and the style of Marlon Brando and the others had taken over“ (Copyright: der Schauspieler Richard Anderson, der als „Entdeckung“ von Cary Grant galt und z. B. Rollen in Stanley Kubrick’s Antikriegsfilm Wege zum Ruhm (1957) oder in Robert Altman’s genialer Hollywoodsatire The Player (1992; Starring: Tim Robbins) hatte)].

Nachdem Devlin ihr erklärt hat, dass Sebastian einem „Kreis“ vorstehe, der einst die deutsche Kriegsmaschinerie aufgebaut habe und nun, sozusagen „not `After the Gold Rush`, sondern `After World War II`“, wieder „tendencies“ in diese Richtung zeige, sieht sich Alicia schon als neue Mata Hari [ALICIA: „Mata Hari, sie hat sich für Dokumente hingegeben...“].

„Dev“ stellt klar, dass es nicht um ein „Document“ gehe oder um „documents“. Vielmehr gehe es, so Devlin, „um den Mann“ und darum, welche „evil plans“ von dieser Nazi-„Armee im Schatten“ momentan geschmiedet werden.

Nach der Frage an Devlin, ob sie „die Mission annehmen“ soll [ALICIA: „Willst du, dass ich das übernehme?“ / DEVLIN: „Das musst du entscheiden“], beschwert sie sich noch darüber, dass er offenbar bei dieser Besprechung keine „netten Worte“ über sie gesagt und gewisse „neue Tatsachen & Entwicklungen“ unerwähnt gelassen habe [ALICIA – im Original: „That I’m nice, that I love you, and I never change back“].

„I’m waiting for your answer“ – während Alicia ihm mitteilt, dass sie sich in diesem Moment „a word of Faith“ von ihm wünschen würde, bleibt Devlin „bei der Sache“ und…Alicia willigt letztendlich ein, Sebastian „morgen Früh“ im Reitclub zu treffen.

Das Hühnchen auf dem Balkon ist allerdings mittlerweile „kalt“ geworden [ALICIA: „Oh, wir hätten’s nicht rausstellen sollen. Es ist längst kalt geworden“] und Devlin’s Suche nach der… [ALICIA: „Suchst du irgendwas Bestimmtes?“] …Champagner-Flasche bleibt… [DEVLIN: „Ich muss irgendwo die Flasche Champagner stehengelassen haben“] …ergebnislos [Anmerkung: „Charming, thoughtful, and at times surprisingly worrisome“ (der „North by Northwest“-Drehbuchautor Ernest Lehman über Grant) – an eine besondere Story im Zusammenhang mit Cary Grant erinnerte sich Ernest Lehman, aus der hervorgeht, dass Grant, der zu Beginn der Dreharbeiten von Der unsichtbare Dritte sowohl Zweifel am Drehbuch („You think you’ve written a Cary Grant picture? This is a David Niven picture“ – Grant zu Lehman) als auch an Hitchcock’s Talent als Komödienregisseur hatte („The Trouble with Hitch is he doesn’t know how to do comedy“ – Grant zu Lehman), den „writer“ einst „erfolgreich“ davon abgehalten hat, eine „Vorpremiere“ von Der unsichtbare Dritte zu besuchen, da Grant’s ständige „doubts“ am „North by Northwest“-Stoff ihre Wirkung bei Lehman nicht verfehlt hatten; dabei war diese Voraufführung in Santa Barbara, die Lehman mied, um sozusagen nicht der „awful truth“ ins Auge blicken zu müssen, ein wahrer Triumph, so wie ein „enthusiasmierter“ Grant Lehman dann am Telefon berichtete: „Santa Barbara. Last night. Weren’t you there? […] Ernie, you missed the most fantastic preview I’ve ever been to. You never heard such audience reaction. They laughed; they gasped; they cheered. And the response cards! You should see those cards. I can’t begin to describe what an exciting night it was. I’m calling just to tell you how thrilled I am for you. For all of us!“ (Cary Grant zu Ernest Lehman am Telefon)].

Am nächsten Tag fahren Devlin & Huberman dann zu dem besagten Reitclub, um auf Sebastian zu treffen [Anmerkung: Exkurs: Filmregisseure scheinen, wenn man diversen Statements Glauben schenken kann, selbst nicht unbedingt die größten Kinogeher zu sein; David Lynch etwa betonte in diesem Zusammenhang, wie dies übrigens auch bei Robert Altman der Fall war, seine „Angst vor anderen Filmen“: „Ich gehe gern ins Kino, wenn auch nicht sehr oft, denn eigentlich habe ich Angst vor anderen Filmen. Ich habe Angst, von ihnen beeinflusst zu werden, Dinge daraus zu übernehmen. Das macht mich nervös. Ich beziehe meine Inspiration lieber aus meinem Unterbewusstsein oder daraus, dass ich etwas anderes als einen Film betrachte. Das kann eine Stadt sein, ein Objekt“ (D. Lynch); auch Peter Greenaway holte sich seine Inspirationen eher aus Romanen und der Malerei und hielt die meisten Filme ohnehin für „reichlich trivial“: „Vielleicht ist es ein Sakrileg, wenn ich sage, dass ich kaum noch ins Kino gehe. Ich habe für mich weitaus größere Spannung und Anregung und einen viel stärkeren Sinn für Radikalität in anderen Kunstformen entdeckt, die, denke ich, im Grunde als die traditionellen Kunstformen gelten, nämlich vor allem der Roman und die Malerei. Ich schaue mir lieber eine spannende Gemäldeausstellung an oder lese einen spannenden südamerikanischen Roman, als ins Kino zu gehen. Vielleicht finden Sie diese Einstellung paradox, aber das ist meine ehrliche Meinung, denn ich bin wirklich davon überzeugt, dass die meisten Filme banal, langweilig, trivial und irrelevant sind“ (P. Greenaway); Pier Paolo Pasolini wiederum ging irgendwann nur mehr ins Kino, wenn es ihm als „relativ gesichert“ erschien, dass es ein Film auch wirklich wert war: „Als ich jünger war, bin ich viel ins Kino gegangen. Eigentlich hat sich das erst geändert, als ich selbst Filme zu machen begann. Seither gehe ich viel seltener ins Kino. Ein Grund liegt sicher darin, dass es mir physisch unmöglich ist, ausgerechnet ins Kino zu gehen, wenn ich den ganzen Tag an einem Film gearbeitet habe – da fühle ich mich einfach nicht danach. Außerdem gerate ich angesichts eines fertigen Films irgendwie in Panik. Fellini geht heute überhaupt nicht mehr ins Kino, und ich verstehe das, auch wenn ich es übertrieben finde, sich gar nichts anzusehen. Ich bin auch anspruchsvoller geworden: Ich kann nicht mehr der Unterhaltung wegen ins Kino gehen und mir irgendeinen amerikanischen Film anschauen, wie ich es früher gern getan habe. Heute gehe ich nur mehr ins Kino, wenn zu neunzig Prozent gesichert erscheint, dass der Film auch gut sein wird – und das kommt nur fünf- oder sechsmal im Jahr vor“ (P. P. Pasolini); Luis Buñuel hingegen rückte beim „Go to the Movies“-Thema einen völlig anderen Aspekt als die Häufigkeit seiner Kinobesuche in den Vordergrund und hatte offenbar eher „ein Problem“ mit so mancher Kinofassade: „Gewisse Kinofassaden finde ich fürchterlich, vor allem in Spanien. Sie haben manchmal etwas schrecklich Protziges. Ich schäme mich dann richtig und beschleunige meinen Schritt“ (L. Buñuel)].

Im Wagen gibt Devlin Alicia „letzte Instruktionen“ und teilt ihr mit, dass er offiziell für Alexander Sebastian jetzt „Devlin aus der Publicity-Abteilung der Pan American Airways“ sei und dass sie beide sich, also: T. R. & die Huberman, erst kürzlich in der Maschine aus Miami kennengelernt hätten [Nachsatz von DEVLIN: „Keine Details am besten“; // Anmerkung: „If you don’t have anything nice to say, don’t say anything at all“ (ein Cary-Grant-Axiom) – von Grant’s berühmter „diplomacy“ schien eine bestimmte Schauspielerin jedoch auf jeden Fall ausgenommen gewesen zu sein, nämlich Mae West (1893 – 1980), Grant’s Co-Star in Sie tat ihm unrecht (1933) & Ich bin kein Engel (1933), die auch behauptete, sie hätte Grant’s Karriere „gemacht“, indem sie vor Paramount-Verantwortlichen den Satz „If that man can talk, I want him for my costar“ gesagt haben soll; nun, „Cary Grant hated that story about Mae West having made his career“ und er mochte auch die „actress“ selbst nicht besonders: „She always got a deal of publicity for herself. She was intent upon what she wanted to do and did it. Everyone else suffered the consequences. I could never understand the woman. I thought she was brilliant with the one character she portrayed, but she was an absolute fake as a person. You would shudder from it. I never knew anyone like her. […] I’m not attracted to artificiality. […]“ (C. Grant); // Leslie Caron hat sich einmal im Rahmen eines Rückblicks auf die gemeinsamen Dreharbeiten mit Grant zu der Komödie Der große Wolf ruft / OT: Father Goose (1964; Regie: Ralph Nelson) daran erinnert, dass der Schauspieler generell „zu viel Publicity“ für einen Star als „unangemessen“ betrachtete: „He thought too much publicity wasn‘t necessarily good for a star, that revealing your private life made you into someone average. He thought mystery was essential“ (L. Caron)].

Später reiten Alicia & Devlin nebeneinander und haben vor sich einen ebenfalls reitenden Alexander Sebastian plus weiblicher Begleitung im Blickfeld [DEVLIN – zu ALICIA: „Mach dich ran, er muss dich erkennen. Vorwärts“].

Die beiden schließen zu Sebastian & der Frau auf, aber das „Nebeneinander-Reiten“ scheint nicht zu funktionieren, da der „Wiedererkennungswert“ von Alicia, auch angesichts des Hutes, den sie trägt, für Sebastian offenbar nicht gegeben scheint, jedenfalls nicht „immediately“.

Devlin greift zu anderen Methoden… [DEVLIN: „Dann müssen wir ihm wohl nochmal eine Chance geben“] …und tritt kurz gegen ein Steigeisen von Alicia’s Pferd. Das Pferd geht durch, und während Devlin und Sebastian’s Begleitung „zurückbleiben“, reitet Sebastian… „Who’s Gonna Ride Your Wild Horses“ …Alicia hinterher.

Dann sieht Devlin, dass Sebastian und Alicia sich die Hände schütteln. Devlin… „You and me / We’re invincible – together / We can be so tragical – whatever“ [Copyright: Bon Jovi] …wirkt nachdenklich und innerlich „not amused“ [„Die Geschichte von `Notorious` ist der alte Konflikt zwischen Liebe und Pflicht. Cary Grant’s Aufgabe ist es, Ingrid Bergman zu Claude Rains ins Bett zu treiben. Wirklich eine Situation voller Ironie, und Cary Grant ist auch die ganze Geschichte hindurch von Bitterkeit erfüllt. […]“ (HITCHCOCK zu TRUFFAUT); Anm.].

„In the Evening“ sitzt Devlin dann allein in „The Sad Café“, das er nach der Ankunft in Rio noch gemeinsam mit Alicia besucht hat [Anmerkung: Von einem hingegen grundsätzlich sehr „inspirierenden“ nächtlichen Ausflug bzw. Spaziergang in Rom mit Ingmar Bergman und Liv Ullmann, dem er letztendlich seinen „Alter-Schwerenöter-in-Gestalt-von-Marcello-Mastroianni-gerät-in-einen-Feministinnen-Kongress“-Film Die Stadt der Frauen zu verdanken hatte, erzählte Federico Fellini: „Die Idee zu `La cittá delle donne` kam mir bei einem nächtlichen Spaziergang durch Rom, den ich gemeinsam mit Ingmar Bergman machte. Wir hatten uns gerade erst kennengelernt und fühlten uns sofort voneinander angezogen, aber diese Freundschaft war nicht von Dauer. Wir beschlossen, einen Film miteinander zu machen, aber wir hatten das Problem der geografischen Entfernung. Ich wollte in Rom sein und er in Schweden. Wer weiß, ob unsere Beziehung gehalten hätte, wenn das geografische Hindernis nicht gewesen wäre! Gegenseitig hegten wir großen Respekt für unsere Filme, und es waren wohl mehr unsere Filme, die sich trafen. Seine Berühmtheit traf sich mit meiner. Er befand sich in Begleitung der bezaubernden Liv Ullmann. Wir würden zusammenarbeiten – zwei Regisseure, ein Film. Jeder von uns würde eine Hälfte drehen. […] Wir würden jeder unsere eigene Geschichte drehen, aber es sollte ein vager Zusammenhang bestehen. `Wie in der Liebe`, sagte einer von uns. Ich erinnere mich nicht mehr, wer es sagte. Vielleicht war es auch Liv Ullmann. Das klang gut, zumal wir beide daran glaubten, dass die Suche nach der Liebe dem Leben Würde gibt. Außerdem war es eine wunderschöne römische Nacht, und in solchen Nächten klingen alle Ideen gut. Wir wussten, dass wir in einem solchen Fall beide große Selbstdisziplin aufbringen mussten. […]“ (F. Fellini);  // „Time went by and it became a joke / […] / Time went by and it all went up in smoke“ (Copyright: Guns N‘ Roses) – der Italiener berichtete dann allerdings auch davon, dass sich diese verlockende Grundidee von ihm und Ingmar Bergman, einen gemeinsamen Film zu machen, letztendlich „in Rauch“ aufgelöst habe: „Filmideen, die in solchen Momenten des Überschwangs geboren werden, finden selten den Weg auf die Leinwand. Nur wenige Ideen werden je zu Filmen. Diese wurde es, aber nicht in gemeinsamer Anstrengung. Es wurden zwei Filme daraus – sein Film und mein Film. Meine Idee wurde mehr als zehn Jahre später zu `La città delle donne`. Wie die Idee von Bergman erlebte sie im Laufe der Zeit allerlei Veränderungen. Und meinem Film widerfuhr das gleiche Schicksal wie dem von Bergman: Er kam beim Publikum lange nicht so gut an, wie ich es geglaubt hatte. Manch einer wird sagen, wir hätten uns in jener Nacht besser nicht treffen sollen“ (F. Fellini)].

„Scenes from a Brasilian Restaurant“. Während Devlin in dem Café gleichsam „allein im Gastgarten `near the street`“ sitzt, wartet Alicia auf Alexander Sebastian in einem Restaurant. Als Sebastian eintrifft, entschuldigt er sich dafür, dass er „a little late“ wegen „einer Sache im Büro“ sei [aus den zugehörigen Dialogen: ALEXANDER SEBASTIAN: „Ich fürchtete, du wärst weg“ / ALICIA: „Nein, nein. So einfach wirst du mich nicht los. Ich wollte dich unbedingt wiedersehen“].

Der „right wing activist“ behauptet schließlich, müde zu sein, und gibt den „Geschäften“, denen er nachgeht, die Schuld daran [ALEXANDER SEBASTIAN: „Das Schlimmste an den Geschäften ist, dass man sich alt fühlt und auch so aussieht“; // Anmerkung: Apropos „Geschäfte“: „MR. NEVILLE“ ANTHONY HIGGINS: „Die Bedingungen der Übereinkunft, Mr. Noyes, sind: Ich stelle meine Dienste als Zeichner zur Verfügung für zwölf Tage zur Anfertigung von zwölf Zeichnungen, des Herrenhauses, der Gärten, Parks und der übrigen Gebäude von Mr. Herbert‘s Anwesen. Die Blickwinkel, aus denen sie gemacht werden, wähle ich nach meinem Ermessen, wenn auch unter Beratung von Mrs. Herbert“ / „MRS. HERBERT“ JANET SUZMAN: „Wofür, Thomas, ich acht Pfund pro Zeichnung zu zahlen bereit bin, äh, Mr. Neville und seinem Diener volle Beköstigung zukommen zu lassen, und, ähm, […], und einverstanden bin, Mr. Neville allein zu treffen und seinen Wünschen zu entsprechen betreffs seines Vergnügens mit mir“ (der Kontrakt, den „Mrs. Herbert“ und „Mr. Neville“ in Anwesenheit des Gutsverwalters „Thomas Noyes“ Neil Cunningham in Peter Greenaway’s Der Kontrakt des Zeichners miteinander abschließen) – ein wahrlich unvergleichliches Werk lieferte Peter Greenaway 1982 mit seinem meisterlich inszenierten und international erfolgreichen Spielfilmdebüt ab, das, wie der US-Kritiker Roger Ebert dies einmal formuliert hat, „ein verlockendes Rätsel, gehüllt in Erotik“ darstellt; „The Draughtsman’s Contract“, der vielleicht noch ein wenig subtiler daherkommt als mein persönlicher Greenaway-Favorit Der Koch, der Dieb, seine Frau und ihr Liebhaber (1989) mit der großartigen Helen Mirren und den Kostümen von Jean-Paul Gaultier, ist in der Tat nicht einfach ein spannendes Historien- oder Kostümdrama, sondern gerät zum kunstvollen Barock-Thriller mit zahlreichen „Verästelungen“, dessen fast schon „gefährlich schöne Bilder“ vollgefüllt sind mit versteckten Hinweisen & Rätseln, wobei die Kunst hier gleichsam als Vehikel für Sex / Verrat / Tod herhalten muss (die Story: England im Jahre 1694; der genauso gefragte wie arrogante Landschaftszeichner Mr. Neville soll im Auftrag von Mrs. Herbert, der vernachlässigten Frau eines Grundbesitzers, der sich angeblich auf einer Vergnügungsreise in Southampton befindet, 12 Zeichnungen des wunderschönen englischen Landsitzes Compton Anstey in Wiltshire anfertigen; im Rahmen eines überaus dreisten Vertrages sichert sich der im Grunde opportunistische Künstler auch die sexuellen Gefälligkeiten der Hausherrin, die ihm für jedes fertige Bild einen sexuellen Wunsch erfüllen soll; allerdings findet sich der „Haus- und Gartenkünstler“, der sämtliche Anwesenden auf dem Landsitz mit seinen „Anweisungen“ und Machtspielen terrorisiert, bald inmitten einer mörderischen Intrige wieder); // Peter Greenaway über den, wenn man so will, „kunsttheoretischen Hintergrund“ seines Erfolgsfilms: „Ich kam gerade von der Kunsthochschule und interessierte mich für Settings. Einer der Lehrsätze, die wir lernten, war: `Zeichne, was du siehst, und nicht, was du weißt`. […] Also wollte ich einen Film machen, der sich mit dem oben genannten Grundsatz beschäftigt und mit dem Hintergrund der Malerei des nordeuropäischen Barocks. Ich wollte einen Film machen, der die Perspektive des Malers ernst nimmt“ (P. Greenaway); das Jahr, in dem „The Draughtsman’s Contract“ [den ich persönlich glücklicherweise im Rahmen einer Greenaway-Retrospektive 1992, die alle Greenaway-Werke inklusive Prosperos Bücher (1991) berücksichtigte, auf der großen Leinwand bewundern konnte] spielt, nämlich 1694, ist von dem Filmemacher nicht zufällig gewählt, denn es steht für gewisse Veränderungen in der englischen Gesellschaft: „Ich habe mich für das Jahr 1694 entschieden, ein wichtiges Jahr in der englischen Geschichte. William der III. kam auf den Thron. Er war mit der englischen Königin Mary vermählt. Diese kurze Zeit nennen wir William-and-Mary-Epoche. Die Epoche wird auch als Beginn des britischen Kapitalismus verstanden. Auch die `Bank of England` wurde in dem Jahr gegründet. Weiterhin erließ das englische Parlament einige Gesetze, eines davon gab Frauen das Recht, über ihr Eigentum zu verfügen. All diese Überlegungen, etwa über Eigentum, weibliche Macht, Kunst und Schirmherrschaft, änderten sich zu der Zeit vom französischen Barock zu dem klassischen holländischen Stil. Dies alles wurde natürlich im Skript berücksichtigt. Politik, Ästhetik, Kultur. All das sollte einfließen, um die Stimmung dieser interessanten Zeit wiederzugeben“ (P. Greenaway); // um auf die „Krimihandlung“ von Der Kontrakt des Zeichners zurückzukommen, die am ehesten noch an ein Werk von Agatha `Whodunit` Christie erinnert als an eines, wie das merkwürdigerweise einigen Greenaway-Exegeten seinerzeit in den Sinn gekommen ist, von Alfred Hitchcock, dessen „Kriminalfilme“ nicht unbedingt durch „Rätselraten“ gekennzeichnet sind: nachdem „Mr. Neville“ die sechste Zeichnung angefertigt hat, verunsichert die Tochter von „Mrs. Herbert“, „Mrs. Talmann“ (gespielt von Anne-Louise Lampert), den Zeichner, der letztendlich mit der Tochter dann einen zweiten und ganz ähnlichen Kontrakt bezüglich „sexueller Gefälligkeiten“ abschließt, mit der Behauptung, er hätte in seinen Bildern einen „Skandal“ festgehalten, der über das furchtbare Schicksal von „Mr. Herbert“, der wohl eher nicht in Southampton weilt, Auskunft gibt: MRS. TALMANN: „[…] Nun, lasst mich eine kleine Rede halten. In Eurer Zeichnung von der Nordseite des Hauses wickelt sich ein Umhang meines Vaters um die Füße einer Statue des Bacchus. In der Zeichnung des Ausblicks, auf den mein Gatte einen zufriedenen Blick wirft, sieht man, wie Ihr bemerkt haben werdet, ein paar Reitstiefel, die anscheinend vergessen wurden. In der Zeichnung des Parks von der Ostseite aus kann man eine Leiter sehen, angelehnt an meines Vaters Ankleidezimmer, eine Leiter, die gewöhnlich zum Äpfel-Pflücken benutzt wird. Und in der Zeichnung des Waschhauses sieht man einen Rock meines Vaters, aufgeschlitzt über der Brust. Denkt Ihr nicht, dass Ihr bald den Körper finden werdet, der all diese Kleidungsstücke ausfüllte?“ / MR. NEVILLE: „[…] Vier Kleidungsstücke und eine Leiter führen uns noch nicht zu einer Leiche. […] Die Gegenstände sind unschuldig“ / MRS. TALMANN: „Nimmt man jeden für sich, wäre eine solche Deutung möglich, nimmt man sie zusammen, könnte man Euch als Zeugen eines Unfalls betrachten. […] Und als mehr als einen Zeugen, Mr. Neville – als Mitschuldigen an einem Unfall“ (aus: Der Kontrakt des Zeichners)].

Nachdem Sebastian Alicia mittgeteilt hat, dass ihre Anwesenheit und die damit einhergehende „Euphorie“ ihn nicht „Just Older“, sondern einfach jünger machen, ordert er zwei Martinis. Plötzlich erblickt Alicia…Captain Prescott in dem Restaurant, der sich zu einer Person an einen Tisch setzt. Für ihren Tischgenossen Sebastian scheint die Anwesenheit Prescotts, die Alicia kurz sichtlich irritiert, keine Überraschung zu sein und er gibt gegenüber der Huberman, die vorgibt, dass ihr der „good looking man“ lediglich bekannt vorkomme, den „Prescott-Kenner“ [ALEXANDER SEBASTIAN: „Das ist Captain Prescott vom FBI. Er ist aus der Zentrale in Washington hierhergekommen. Die amerikanische Botschaft ist voll von Geheimdienstleuten“].

„Why Go“ – in der Folge kommt der Tod von Alicia’s Vater zur Sprache und ihre „Flucht“ aus Miami nach Rio, wobei Huberman anmerkt, dass sie ja nicht wissen konnte, dass ihr Vater sterben würde [Kommentar von ALEXANDER SEBASTIAN – „offenbar in WWII-Erinnerungen schwelgend“: „Für uns sind viele Dinge gestorben, aber unser Geist kann nicht mit ihnen sterben“].

Sebastian, bei dem Alicia sich, wie sie ihm sagt, „zuhause“ fühlt, möchte ihr nun „beim Vergessen“ helfen, da er eben „das Gleiche wie früher für sie empfindet“ [Nachsatz von ALEXANDER SEBASTIAN: „Den gleichen Hunger“; // Anmerkung: François Truffaut gab sich begeistert von Claude Rains als „villain“ und listete ihn ganz oben in seiner persönlichen Hit-Liste der besten Hitchcock-Schurken, „along“ Robert Walker (Der Fremde im Zug) und Joseph Cotten (Im Schatten des Zweifels); ein Problem ganz anderer Natur, das man hier, weil die Bergman und Rains an einem Tisch sitzen, nicht merkt, war der auffällige Größenunterschied zwischen den beiden, da, wie Cary Grant sagen würde, „Ingrid“ nun mal eine sehr große Frau war und Rains ein eher kleiner Mann; auch für dieses Problem musste sich „Hitch“ bei den Dreharbeiten etwas einfallen lassen: „Das war ein gutes Paar, aber in den Nahaufnahmen war der Größenunterschied so groß, dass wir, wenn wir sie beide in derselben Einstellung haben wollten, Claude Rains Klötze unterschieben mussten“ (HITCHCOCK zu TRUFFAUT)].

Dann taucht, obwohl die Huberman behauptet, es gäbe niemanden in ihrem Leben, das Thema „Devlin“ auf, wobei sie meint, dass dieser sie mit seiner Aufmerksamkeit „belästigt“ habe.

„Ihr gebt ein hübsches Paar ab“ [ALEXANDER SEBASTIAN zu ALICIA] – Huberman bekräftigt nochmals, dass sie Devlin „überhaupt nicht interessiere“ und dass sie „an diesem Tag mit jedem ausgeritten wäre“.

Da ihr Sebastian, wie er meint, „in dieser Einsamkeit beistehen“ möchte, lädt er sie zu einem Dinner in sein „House“ ein, das seine „Mother“ ausrichtet. Während Sebastian etwas beim Kellner ordert, blickt Alicia… „Who put those tiny daggers in your heart“ [Copyright: INXS] …sehr ernst drein und scheint die Worte, die sie über Devlin gesagt hat, zu bereuen [Anmerkung: „Ingrid & Ingmar…Teil 2“: „Sie verhöhnte in scherzhaftem Ton, aber mit Schärfe meinen Ruhm als einen Mann, der mit Schauspielern behutsam umgehen könne. Ich erwiderte im gleichen Ton, ich bedauerte die Regisseure, die in den Tagen ihrer Macht gezwungen gewesen seien, mit ihr zu arbeiten. So ging es einige Male hin und her. Dann fingen wir an zu lachen […]“ (Copyright: „Laterna Magica“ von Ingmar Bergman) – ein halbes Jahr nach den schwierigen Dreharbeiten zu Herbstsonate, über die ich weiter oben bereits berichtet habe, besuchte Ingrid Bergman Regisseur Ingmar Bergman auf Färöer, um mit ihm gemeinsam eine fast fünfstündige Dokumentation zu betrachten, die parallel zu den Dreharbeiten entstanden war; der Kommentar der „actress“ zu der nicht ganz schmeichelhaften Doku: „Diesen Film hätte ich vor Beginn der Dreharbeiten sehen sollen“].

Am Abend der Einladung zu dem Dinner im Haus von „Mother & Son“ Sebastian. Prescott und Devlin sind bei Alicia im Apartment, und als die Huberman in ihrem „spektakulären“ Kleid vor den beiden steht [Kommentar von PRESCOTT: „Bezaubernd“], wird sie vom Captain noch zusätzlich mit einem Collier ausgestattet.

Dann kommt zur Sprache, dass Sebastian den FBI-Mann Prescott im Restaurant erkannt hat [PRESCOTT: „Sie sagen, dass mich der alte Junge erkannt hat?“ / ALICIA: „Ja, er hat Sie um Ihr Aussehen beneidet“; // Anmerkung: Hitchcock bringt hier eine Art „Running Gag“, denn mehrmals in der ersten Hälfte von Berüchtigt, und das beginnt schon im Flugzeug nach Rio, wird von der Bergman darauf hingewiesen, dass „PRESCOTT“ ein „good looking man“ sei, und sie blickt dann immer kurz zu Cary Grant und wartet auf seine Reaktion, als ob sie ihn mit dem Hinweis auf das gute Aussehen eines anderen Mannes „ärgern“ möchte; mit anderen Worten: Hitchcock spielt hier mit der „leichten Absurdität“, so etwas ausgerechnet in Gegenwart von Cary Grant zu sagen; // „Tom hat ein hübsches Gesicht, das ist aber eher sein Nachteil, er wird deshalb oft unterschätzt. Außerdem arbeitet er nicht an einem Rebellen-Image, das man gemeinhin mit der Vorstellung von einem guten Schauspieler verbindet“ (Rain-Man-Regisseur Barry Levinson über Tom Cruise) – nun, Grant’s Image war, wie das von Schauspielkollegen Tom Cruise viele Jahre später, „festgefahren“, und die Erwartung an ihn war eben im Grunde stets jene, einen „good looking man in a tuxedo“ zu spielen; deswegen empfand Grant die Rolle des „Aussteigers“, „Alkoholikers“ & „Strandguträubers“ „WALTER ECKLAND“ in dem bereits erwähnten Adventure-Film „Father Goose“ als besonders „befreiend“, da er darin endlich „in `dirty clothes` und mit Bart“ auftreten konnte: „I was a bum. I was all broken down, in jeans and a beard. It was me. After dressing so carefully for my films for so many years, I wanted to do the opposite. It wasn’t the most successful film by any means, but it was a very happy occasion for me“ (C. Grant)].

Anschließend bekommt sie Anweisungen dahingehend, auf was sie bei dem Dinner alles achten soll. So solle sie sich, natürlich, den Namen der Männer merken, die sie da trifft, sowie auch deren Nationalität. Sie solle vor allem zuhören, sich umschauen, aber keine Fragen stellen [Nachsatz von PRESCOTT: „Die Bande ist sehr schlau und vorsichtig. Unterschätzen Sie sie nicht“].

Bevor Alicia dann ihr Apartment verlässt, schlägt Prescott noch vor, dass sie und... „`L-O-V-E Love / L-O-V-E Love` […] I got my love, baby!“ [Copyright: Jon Bon Jovi / „Bon Jovi: This Left Feels Right Live“] ...Devlin sich „die nächsten Tage“ am besten nicht sehen, „falls es nichts ausgesprochen Wichtiges gibt“. Als Grund dafür führt Captain Prescott eine mögliche Überwachung der Huberman an. Dann verabschieden sich die zwei Herren von Alicia [PRESCOTT: „Viel Glück“ / DEVLIN: „Guten Abend“; // Anmerkung: „I shall never forget that you were the first one to give me a kind word of encouragement“ (Ingrid Bergman in einem Brief an Cary Grant, der im März 1950 verfasst wurde) – die Bergman hat Grant nie vergessen, dass er für sie, als sie wegen ihrer Beziehung zu Roberto Rossellini, die mit einer Scheidung von ihrem „husband“ Dr. Peter Lindstrom einherging, in den USA von diversen „Moralaposteln in der Gestalt von US-Senatoren“ sowie „religious groups“ attackiert wurde, umgehend Partei ergriff und sich öffentlich gegen diese weitreichende „industry denunciation“ aussprach; hier ein diesbezügliches Statement von Grant: „Ingrid Bergman is a fascinating, full-blooded, yet temperate woman who has the courage to live in accord with her needs and strength enough to accept and benefit from the consequences of her beliefs in an inhibited, critical, and frightened society. Ingrid needs no uninvited busybody* to proclaim her debts. She knows and pays them herself“ (C. Grant); *busybody: Wichtigtuer; // 1957 setzte Hollywood aber dann sozusagen „ein Zeichen der Versöhnung“ und Ingrid Bergman erhielt einen Oscar für ihre Rolle in Anastasia (1956; Regie: Anatole Litvak; Co-Starring: Yul Brynner); da die Bergman aber gerade in London weilte und im Rahmen eines Theater-Engagements in dem Stück „Tea and Sympathy“ von Robert Anderson spielte, bat sie Cary Grant, den Oscar an ihrer Stelle bei der Zeremonie entgegenzunehmen; Grant’s „acceptance speech“ geriet sehr „heartfelt“ und er schickte „Ingrid“ darin gleichzeitig auch Glückwünsche von Hitchcock mit: „It’s a privilege to have been asked to be here in case Ingrid won this award to accept it and try to thank all of you on her behalf. But I have no way of knowing or properly conveying to you the degree and depth of her emotion when she learns the news. I only wish she could be here to have felt the warmth of your enthusiasm when her name was announced as the winner. So, dear Ingrid, if you can hear me now or will see this televised film later, I want you to know that each of the other nominees and all the people with whom you worked on `Anastasia`, and Hitch, and Leo McCarey*, and indeed everyone here tonight, send you congratulations and love and admiration and every affectionate thought“ (C. Grant); *Regisseur, mit dem Grant zahlreiche Filme drehte, darunter auch die berühmte Romanze Die große Liebe meines Lebens / OT: An Affair to Remember (1957) mit Deborah Kerr, der übrigens jener Film ist, den sich Meg Ryan in Schlaflos in Seattle (1993; Regie: Nora Ephron) immer wieder ansieht].

Bei der Eingangstür zu dem Sebastian-Haus wird Huberman von einem Butler empfangen und in ein Zimmer geführt, wobei klar scheint, dass das „Nazi-Treffen“ bereits in Gang ist und offenbar gerade hinter einer „closed door“ stattfindet.

Dann…schreitet Madame Sebastian, die Mutter von „Alexander“, die große Treppe im Haus hinunter und bewegt sich in Richtung des Raums mit Alicia [Anmerkung: Für die Rolle der „MADAME SEBASTIAN“ hatte man Hitchcock zunächst Schauspielerinnen wie Ethel Barrymore oder Mildred Natwick vorgeschlagen, „[d]och die Rolle der tyrannischen Nazi-Matrone, die wie eine Spinne in ihrem Nest lauerte, verlangte nach einer stärkeren und reiferen Besetzung“ (Copyright: D. Spoto); schließlich schlug Reinhold Schünzel, den Hitchcock bereits für den Part des „DR. ANDERSON“ gecastet hatte, vor, dass „Hitch“ doch eine der großen Schauspielerinnen aus dem Vorkriegsdeutschland als „Mother“ engagieren solle, nämlich die Österreicherin Leopoldine Konstantin (1886 – 1965), die zwischen 1908 und 1937 Mitglied von Max Reinhardt’s Deutschem Theater in Berlin war und „in Vienna“ u. a. am Theater in der Josefstadt tätig war; die Rolle in „Notorious“ blieb allerdings Konstantin’s einzige US-Rolle (für die sie im Übrigen wegen ihrer Unbekanntheit in den Vereinigten Staaten eine erbärmliche Gage erhielt), nicht zuletzt auch deswegen, weil sie enttäuscht darüber war, dass sie „dieses Monster“ hat spielen müssen].

Madame Sebastian entschuldigt sich zunächst bei Alicia, dass sie sie hat warten lassen. Im Anschluss daran spricht sie von der Ähnlichkeit, die Huberman mit ihrem verstorbenen Vater John habe, wobei sie zu verstehen gibt, dass sie die „Bewunderung“ ihres Sohnes für sie nun durchaus nachvollziehen könne [MADAME SEBASTIAN: „Alex hat Sie seit langem bewundert. Jetzt kann ich das durchaus verstehen“].

Doch die Sebastian-Mutter drängt Alicia danach gleich in die Defensive, indem sie ihr Nicht-Aussagen im John-Huberman-Prozess als „ungewöhnlich“ bezeichnet [Antwort von ALICIA: „Er hat seinen Anwälten verboten, mich zu laden“].

„I want to know why“ – Madame Sebastian möchte „Genaueres“ wissen, doch „Alex“ taucht auf und stellt seiner „Mother“ die Frage, wo sie eigentlich „vor vier Jahren“, als er Alicia in Washington kennengelernt habe, gewesen sei [Reaktion von MADAME SEBASTIAN: „Wir sollten uns jetzt wirklich wieder um unsere Gäste kümmern“].

Nach diesem „Hinweis auf die Gäste“ gehen die drei, also: „Mother & Son“ sowie die Huberman, zu dem Zimmer, in dem „the guests“ warten [Anmerkung: „Ja? ...General Osbourne ist heute beim Manöver. Und wo bleibt Bürgermeister Willy Brandt? ...Ach, der sieht beim Manöver zu. Und der Polizeipräsident? ...Ach so, der sieht Willy Brandt zu. Und wer kümmert sich ums Geschäft? ...Und mein Gespräch mit Bonn? ...Unser Botschafter ist zur Berichterstattung in Washington“ (Telefonat des „Direktors der Coca-Cola-Filiale in West Berlin C. R. MacNamara“ James Cagney mit seiner Sekretärin „Ingeborg“ Liselotte Pulver in Billy Wilder’s 61er-Komödie Eins, zwei, drei; Cagney hatte Pulver zuvor beauftragt, „alle Leitungen frei zu machen“ und ihm die oben genannten Leute ans Telefon zu holen) – auf die Frage hin, wer „der Größte“ unter den von ihm bewunderten Filmregisseuren sei, meinte Federico Fellini Folgendes: „Ich kann nicht sagen, dass einer von ihnen[er nannte zuvor u. a.: Bergman, Kurosawa, Wilder, Kubrick] der Größte ist, aber ich kann sagen, dass keiner größer ist als Billy Wilder. `Double Indemnity` / `Frau ohne Gewissen` und `Sunset Boulevard` / `Boulevard der Dämmerung` sind Teil unseres kollektiven Bewusstseins. Er ist ein meisterhafter Regisseur. Seine Filme waren zudem hervorragend besetzt. Selbst in Melodramen oder Tragödien bewahrt Wilder immer seinen Humor. Als ich ihn kennenlernte, fand ich ihn auch persönlich sehr unterhaltsam. Er isst leidenschaftlich gern, und das bedeutet, dass er sein Leben genießt. Er ist auch an bildender Kunst interessiert und ein großer Sammler. Manchmal, wenn man berühmte Leute trifft, sind sie völlig anders, als man sie sich vorgestellt hat, aber Billy Wilder ist genau wie seine Filme“ (F. Fellini); hier noch ein weiterer Ausschnitt aus der irrwitzigen Komödie „One, Two, Three“, in welchem „der feurige junge Kommunist Otto Ludwig Piffl“ Horst Buchholz seine Freude über die Schwangerschaft von „Scarlet Hazeltine“ Pamela Tiffin zum Ausdruck bringt, der aus den USA angereisten „Tochter des Chefs“, auf die „MacNamara“ James Cagney eigentlich hätte aufpassen sollen, die aber stattdessen heimlich den „Ost-Berliner Kulturbolschewiken“ geheiratet hat, den Cagney nun in einen „vorzeigbaren Schwiegersohn“ umwandeln will: „OTTO“ HORST BUCHHOLZ – zu „SCARLET“ PAMELA TIFFIN und in Anwesenheit von „C. R. MACNAMARA“ JAMES CAGNEY: „[…] Sowie wir in Moskau ankommen, müssen wir uns auf die Warteliste für das volkseigene Entbindungsheim und den volkseigenen Geburtshelfer eintragen. […] Im Alter von sechs Monaten wird das Baby dann dem volkseigenen Kinderheim übergeben. Natürlich können wir es dann immer besuchen, jeden zweiten Samstag. Und natürlich sehen wir ihn am 1. Mai, wenn er vorbeimarschiert in der Parade. Wir dürfen ihm auch zuwinken“ (aus: Eins, zwei, drei)].

Nacheinander stellt Sebastian Alicia einigen Herren vor, die ihr die Hand küssen und die betonen, dass es für sie „ein besonderes Vergnügen“ sei, sie kennenzulernen. Als Letzter küsst ihr ein gewisser Dr. Anderson, der auch als „Ehrengast“ bezeichnet wird, die Hand [Anmerkung: Der gebürtige Hamburger Reinhold Schünzel (1888 – 1954), der eben „DR. ANDERSON“ verkörpert, war in den USA zum Beispiel auch in Fritz Lang’s „Hangmen also Die!“ (OT; 1943) zu sehen, welcher die Vorkommnisse nach dem Attentat auf den hochrangigen Nazi & „Reichsprotektor von Böhmen und Mähren“ Reinhard Heydrich aufarbeitete, oder in John Farrow’s „The Hitler Gang“ (OT; 1944), ein Werk, das den Aufstieg Hitlers zum Thema hatte und in dem Schünzel General Erich Ludendorff spielte].

Man setzt sich schließlich an einen großen & sehr langen Esstisch. Alicia wird dann am Tisch Zeugin eines „Vorfalls“, denn ein Gast namens Emil Hupka [der gebürtige Berliner Eberhard Krumschmidt in seiner einzigen Kinorolle] scheint sich über eine bestimmte Flasche Wein, die zusammen mit zwei anderen Weinflaschen im Raum abgestellt ist, furchtbar aufzuregen [EMIL HUPKA – zu ALEXANDER SEBASTIAN: „Diese Flasche gehört doch nicht hierher“]. Der Gastgeber beruhigt ihn und führt ihn dann zu seinem Sitzplatz. Um die Situation „aufzulockern“, erkundigt sich Sebastian bei „a man called“ Eric Mathis [gespielt von dem gebürtigen Esten Ivan Triesault, der später z. B. auch einen Auftritt in der Lauren Bacall/Marilyn Monroe/Betty Grable-Komödie Wie angelt man sich einen Millionär? (1953) hatte] danach, wie der Kinobesuch „heute Mittag“ war [Antwort von ERIC: „Es war eine Enttäuschung“ / ALEXANDER SEBASTIAN: „Dann wars bestimmt eine Komödie. Eric geht nur ins Kino, um zu weinen. Er ist sehr sentimental“; // Anmerkung: Statistiken aus „Vor-Fernseh-Zeiten“: im Jahr der Premiere von „Notorious“, also 1946, gingen 70 Prozent(!) der US-Bevölkerung mindestens einmal die Woche ins Kino; // Apropos „Kino“ – angesprochen auf seine „Vorbilder“ hat sich Peter Greenaway (Jahrgang 1942) einmal wie folgt geäußert: „Die Zeit zwischen dem 18. und 26. Lebensjahr ist prägend für den Rest unseres Lebens. Als ich anfing, ins Kino zu gehen, waren Godard und Antonioni meine Helden. Ihre Filme schätze ich heute noch sehr hoch ein, obwohl ich viele davon seit Jahren nicht mehr gesehen habe. Und ich weiß nicht genau, was ich heute von jedem einzelnen dieser Filme halten würde. Als ich begann, mich fürs Kino zu interessieren, hatte ich überhaupt keine Ahnung, ob ich jemals einen Film machen würde. Mein Interesse war vor allem theoretischer Natur und entsprang lediglich der Begeisterung für das, was ich auf der Leinwand sah. Als mir langsam klar wurde, woran ich wirklich interessiert war, orientierte ich mich nicht mehr an Regisseuren wie Godard und Antonioni, sondern an dem etwas exklusiveren Kino eines Resnais einerseits und vielleicht eines Pasolini andererseits. […]“ (P. Greenaway); der von Greenaway als „Orientierungspunkt“ genannte Pier Paolo Pasolini wiederum, der ab und an durchaus Sympathie für das US-Kino und für Werke wie John Cassavetes‘ Independent-Film-Vorreiter „Shadows“ (OT; 1959) oder Stanley Kramer’s epische Komödie „It’s a Mad, Mad, Mad, Mad World“ (OT; 1963) durchscheinen hat lassen, hat auf die Frage „[…] [V]erfolgen Sie noch immer die Arbeit von Regisseuren, für die Sie sich einmal interessiert haben? Sehen Sie sich nicht auf jeden Fall zum Beispiel einen neuen Ford-Film an?“ gemeint: „Ford ist nicht gerade ein gutes Beispiel, weil ich ihn nicht besonders mag. Mir gefallen die großen amerikanischen Epen nicht. Als ich noch jünger war, habe ich das amerikanische Kino sehr gemocht, aber das hat sich geändert, auch wenn es noch immer einige Regisseure gibt, deren neue Filme ich mir ansehen würde. Ich habe nicht das Gefühl, dass mir der amerikanische Film viel gegeben hat außer den Mythos des Kinos, den ich Godard und den `Cahiers du Cinéma` überlasse. […]“ (Copyright: P. P. Pasolini)].

Als „All the Führer‘s Men“ rund um Sebastian & Dr. Anderson dann später eine kleine Herrenrunde bilden, besprechen sie, in Abwesenheit von Emil Hupka, den „Fall Hupka“ und kommen zum Resümee, dass „Emil“ „zu viele Fehler“ in letzter Zeit gemacht habe. Aus diesem Grund bietet sich… [ERIC: „Ich glaube, Sie sollten die Angelegenheit mir überlassen. […]“] …Mathis an, das „Problem“ zu lösen. Er will Hupka auf dessen Heimweg im Auto begleitet, um ihn dann „in einer der zahlreichen tückischen Kurven der kurvenreichen Bergstraße“ hinauszubefördern.

Hupka, der offenbar vor der Tür hat warten müssen, betritt dann den Raum und überbringt eine Frage von Madame Sebastian [EMIL HUPKA: „Madame lässt fragen, ob Sie wieder rüberkommen oder ob Sie den Kaffee lieber hier nehmen“].

Die Männer wollen aber lieber „hier“ bleiben, aber Hupka, der sich zunächst auch noch für „den Vorfall mit der Weinflasche“ entschuldigt [Reaktion von einem MAN SITTING BY THE TABLE: „Oh nicht doch, das kann doch jedem mal passieren“], wird unter dem Vorwand der „Schonung angesichts offensichtlicher Überarbeitung“ nahegelegt, umgehend nach Hause zurückzukehren. Mathis bietet sich sofort als Begleiter an und Hupka, der das instinktiv als „unpleasant“ empfindet, spricht nochmals sein Bedauern darüber aus, dass er „vor Freunden diese Szene“ gemacht habe. Mathis verabschiedet sich von der Runde mit der Bitte an den Gastgeber, Madame Sebastian doch mitzuteilen, dass der Nachtisch „superb“ war. Dann begleitet er „Emil“ zum Wagen [Anmerkung: „I never saw Hitchcock look through a camera“ – diese Worte soll Cary Grant einmal zu Jimmy Stewart gesagt hat, und tatsächlich stimmten die „Erfahrungsberichte“ von Grant & Stewart bezüglich der Arbeit mit Hitchcock überein: „When I worked with Hitch and we finished blocking a scene, he would say, `All right, that’s fine`. And his cameraman, Bob Burks, knew exactly what to do. Hitch would go and sit down in his chair. Burks would light the scene, come over to him, and say, `It’s lit.´ And Hitch would say, `All right, everybody, let’s go over this scene. Move around and see if you can keep from running into each other.` And that was about the size of Hitchcock’s direction“ (Copyright: J. Stewart); James Stewart hat aber, wiederum befragt nach Hitchcock’s Arbeitsweise am Set, auch zum Ausdruck gebracht, dass man „zu seiner und Cary Grant’s Zeit“ grundsätzlich nicht so viel über den Schauspielberuf geredet und diesen vor allem als „a business“ betrachtet hat: „There was no discussing a scene with Hitchcock. That wasn’t the way he worked. In my day you just didn’t talk about the acting profession very much. I’ve had people ask, `Well, how did you approach this part in this picture?´ I really didn’t know what the hell they were talking about. To my generation acting was a business. I have a feeling Cary felt that way, too“ (J. Stewart); // „He kept his politics to himself“: Grant hielt sich aber nicht nur zurück, wenn es darum ging, über die „acting profession“ zu sprechen, sondern auch beim Thema Politik: „I’m opposed to actors taking sides in public and spouting spontaneously about love, religion, or politics. We aren’t experts on those subjects. Personally I’m a mass of inconsistencies when it comes to politics. My opinions are constantly changing. That’s why I don’t ever take a public stand on issues“ (C. Grant); grundsätzlich wurde Grant allerdings als „traditioneller Konservativer, der an die `Bill of Rights` glaubt“ betrachtet, bei dem aber in „every discussion about politics“ „Humanismus & Mitgefühl“ zum Ausdruck kamen; wenig überraschend ist somit, dass Grant die „witch-hunts of the McCarthy era“ mit all der Hysterie innerhalb der Film-Industrie und dem „horror of people not being able to work“ in Wirklichkeit stets verachtet hat und sich im Übrigen auch weigerte, Charlie Chaplin als „a Communist“ zu betrachten, als dieser in den USA gleichsam „geächtet“ wurde].

In der Nähe des Corcovado samt „Cristo Redentor“. Alexander Sebastian & Madame Sebastian sitzen gemeinsam auf einer Pferderennbahn-Tribüne und schauen bei einem „horse race“ zu. Sie kommen auf Alicia zu sprechen, die offenbar irgendwo auf dem Gelände weilt. „Alexander“ bittet seine Mutter darum, doch etwas „herzlicher“ zu Alicia zu sein [Reaktion von MADAME SEBASTIAN: „Wäre es nicht zu viel, wenn wir beide sie wie Idioten angrinsen?“]. Anschließend, nachdem er den „fun“ angesprochen hat, den er mit Alicia hat, fragt ihn seine Mutter, ob es denn so „boring“ für ihn mit ihr gewesen sei [Antwort von ALEXANDER SEBASTIAN: „Aber nicht doch, Mutter, überhaupt nicht“; // Anmerkung: Waren „Mutter-Figuren“ in seinen Filmen zuvor meist nur „in den Dialog verbannt“, soll heißen: im Rahmen von diversen „Bemerkungen“ einzelner Figuren existent, so erscheint in Berüchtigt „Mother“ zum ersten Mal als „main character“ in einem Hitchcock-Film; und von da an funktionierte Hitchcock, man denke an Psycho, Die Vögel oder an Marnie, die „Mother Figure“ quasi zur Projektionsfläche für Ärger / Empörung / „feelings of guilt“ um].

„Unten“, innerhalb der zahlreichen „horse race spectators“, die nahe an der Rennbahn stehen, bahnt sich Devlin seinen Weg in Richtung… „Here’s Captain Crash and the Beauty Queen from Mars“ [Copyright: Bon Jovi] …Alicia, die einen Hut trägt und ein Fernglas in Händen hält [Anmerkung: „Ich bin davon überzeugt, dass Schauspieler – abgesehen von den allerbesten und allergrößten – nur eine Rolle spielen können, und das ist sich selbst. Und es ist die Aufgabe des Regisseurs sicherzustellen, dass die Fähigkeit des Schauspielers, sich selbst zu spielen, genau das ist, was er für seine Figur will“ (Peter Greenaway) – nun, Cary Grant wurde, wie bereits mehrfach von mir angedeutet, ab einem bestimmten Zeitpunkt in seiner Karriere, auf jeden Fall aber ab den 1940er-Jahren, dafür bezahlt, stets „Cary Grant“ zu sein; und der Schauspieler hat auch einmal festgehalten, dass er jenen „character“, den man in seinen Komödien von ihm „erwartet“ hat, quasi zusammen mit Hitchcock 1941 bei den Dreharbeiten zu „Suspicion“ entworfen hat, was auch deswegen möglich war, weil Hitchcock-Movies bekanntlich eine ganze Menge Humor enthalten: „Hitch and I sat down one day and worked out a certain character which became the basis of all the comedies I played in after that. In the films I made with Hitchcock, the humor relieved the suspense. People laugh in the theater because what’s on the screen is not happening to them. I played my role as though it wasn’t happening to me. And I think that’s how I got the audience on my side“ (C. Grant)].

Die beiden tun, offenbar wie vereinbart, betont freundlich sowie „freudig“, während sie „important things“ besprechen. So erwähnt die Huberman die Namen „Dr. Anderson“ [ALICIA: „Ein Wissenschaftler anscheinend. Ein freundliches Gesicht, ungefähr 60 […]“] und „Emil Hupka“ [ALICIA: „Gestern Abend hat er wegen `ner Weinflasche eine Szene gemacht. Er glaubte anscheinend, es wär was anderes in der Flasche“], wobei Hupka, wie sie meint, dann „plötzlich verschwunden gewesen sei“.

Nachdem sich T. R. Devlin bei Alicia erkundigt hat, ob es „sonst noch was Wichtiges“ gibt, rückt sie mit „entscheidenden Neuigkeiten“ raus [ALICIA: „Nichts Wichtiges. Eine Kleinigkeit, aber vielleicht brauchst du sie für deinen Bericht. […] Du kannst den Namen Sebastian in die Liste meiner Liebhaber eintragen“].

Devlin ist… „I am broken like an arrow“ [Copyright: Bon Jovi] …„innerlich schockiert“ und reagiert so, als würde das genau seinem „negativen Bild von Alicia“ entsprechen [DEVLIN: „Das hast du aber schnell geschafft“]. Die Huberman nennt ihn daraufhin… „Thank you for loving me“ [Copyright: Bon Jovi] …einen „Idioten“.

Die beiden beginnen, „more or less“, einen Streit, bei dem ihre Blicke allerdings meist auf die Rennbahn gerichtet sind, wobei Alicia Devlin vorwirft, dass er sie ja hätte zurückhalten können anstatt sie Sebastian quasi „in die Arme zu werfen“, was sie, wie sie verdeutlicht, als „expression“ davon empfunden habe, dass er, „Dev“, „es so gewollt hat“ [Reaktion von DEVLIN: „Ich habe dich niemandem in die Arme geworfen. […] Ein Mann schreibt einer Frau nichts vor. Sie muss selbst wissen, was sie tut“; // Anmerkung: Sein zweiter Film mit Ingrid Bergman, die Stanley-Donen-„directed“ „Comedy“ Indiskret, in dem die Bergman eine berühmte Bühnenschauspielerin spielt und Cary Grant einen NATO-Mitarbeiter, der vorgibt verheiratet zu sein, obwohl er es gar nicht ist, was als eine Art „Schutzbehauptung, um keine Verpflichtungen eingehen zu müssen“ fungiert, gehörte generell zu Grant’s „favorites“ aus der Reihe seiner eigenen Filme: „`Indiscreet` was one of my favorites, and one of the most economical to make because there was a small cast. We did very well with it. It successfully contrasted with a new wave of violence in films“ (C. Grant)].

„Du bist ein dreckiger…!“ [ALICIA zu DEVLIN] – die Behauptungen Devlins, dass er ihr beinahe „die Änderung geglaubt hätte“ und sie ohnehin „alles selbst entschieden hätte“, bringen das Fass zum Überlaufen und die Huberman fragt den „federal agent“, ob das eine Art merkwürdiger „Liebestest“ gewesen sein soll.

Der „Schlagabtausch“ geht noch ein Weilchen so weiter bis Devlin, betont „nüchtern“, einen Schlussstrich darunterziehen möchte [DEVLIN: „Du hast einen neuen Freund, das ist alles. Niemand hat einen Schaden erlitten“ / Reaktion von ALICIA: „Ich hasse dich!“]. Schließlich meint Devlin noch, dass sie sich „die aufkommenden Tränen“ sparen solle, da diese nicht zu „ihrer Rolle“ passen würden, denn sie hätte eben „einen harten Job“ übernommen.

Dann… [DEVLIN: „Nimm dich zusammen, da kommt dein Traummann“] …taucht Sebastian auf und Devlin verabschiedet sich „quick“ und bedankt sich bei Alicia für den „Renn-Tipp bezüglich `Horse Number Ten`“ [ALICIA: „Auf ein andermal, Dev“; // Anmerkung: Wie auch sein Kollege James Stewart, der ebenfalls unter „fears of performance“ oder eben unter „stage fright“ litt, hatte Cary Grant manchmal so seine Probleme mit „Promo-Auftritten“ oder wenn er vor einer „audience“ eine Rede halten musste; als Grant einst eine ausgedehnte Werbetour für Indiskret unternahm, bemerkte der britische Journalist und Autor Roderick Mann bei einem Termin in Dublin, wie „shy“ Grant sein konnte: „He was a nervous wreck. Later, on other occasions, I noticed he would look around and not want to be recognized. He dreaded having eye contact with people when they came up to see him“ (R. Mann); auch der kanadische Fernsehmoderator Monty Hall erinnerte sich daran, dass Grant in der Öffentlichkeit durchaus „different faces“ hatte: „Cary fluctuated between `Leave me alone` and `What do you want me to do?´ […] There was the one who shied away from people and then there was the one who could just walk in a room with that seventy-million-dollar smile and that shy, captivating giggle. I don’t think it was a question of his having a good or a bad day. It was different facets of his personality. You had to catch him in the right mood. He fluctuated in his confidence in himself, which amazed me. He was one of the three greatest actors of our generation. When he walked on the set and the cameras were on him, he could do no wrong. He knew he had command. Being out of that milieu made him uncomfortable“ (M. Hall); // Grant hat sein „Stage Fright“-Problem analysiert und kam zu der Erkenntnis, dass das Problem wohl weniger am Publikum, sondern mehr „in ihm selbst“ lag: „I studied the problem, and it finally came to me that the audience wasn’t making me nervous. I was making myself nervous. Nobody ever buys a ticket hoping to see a lousy show. Or to hear a terrible speech. Or to see any performers fail. They want every actor to be Olivier. […]“ (C. Grant)].

„You and Your Friend“ – Sebastian spricht von „Beobachtungen“ seinerseits, die nahelegen, dass Devlin mehr als eine „flüchtige Bekanntschaft“ sei, so wie die Huberman ihm versucht einzureden [ALEXANDER SEBASTIAN: „Ich hab’s gesehen. Mir schien, dass du in ihn verliebt bist. […] Warum nicht? Er sieht gut aus“].

Schließlich will Sebastian einen Beweis dafür, dass... „MY Husband HATES U“ [Copyright: Female-Fan-Transparent / „Bon Jovi: Live at Madison Square Garden“] ...„Mr. Devlin“ ihr tatsächlich nichts bedeutet [ALEXANDER SEBASTIAN: „Würde es dir etwas ausmachen, mich zu überzeugen, Alicia, dass dieser Mr. Devlin dir wirklich nichts bedeutet?“; // Anmerkung: Peter Greenaway „once said“: „Angenommen, ich gehe in ein Kino mit einer durchschnittlichen Besucherzahl von sagen wir 800 Menschen – ich vermute, dass jeder dieser 800 ein bisschen was anderes von einem Film erwartet. Es ist unmöglich, eine totale Übereinstimmung darüber zu erzielen, was die Leute vom Kino wollen. Und da ich nicht alle diese 800 Leute zufriedenstellen kann, muss es irgendwo einen Ansatzpunkt, ein unsichtbares Ziel, einen Standpunkt geben, den ich anvisieren muss. Ich weiß, dass wir alle so tun, als seien wir so schrecklich verschieden; aber wir sind uns sehr ähnlich in unseren Bedürfnissen und Wünschen und darin, was uns erregt, erregbar oder nicht erregbar macht. So habe ich allen Grund zur Hoffnung, dass das, was mich unterhält, fesselt und erregt auch von anderen so empfunden wird“ – nun, was „Notorious“ anbelangt, so traf Hitchcock mit dem von ihm eingenommenen „Standpunkt“ seinerzeit genau den Nerv des Publikums, das sich von seiner „Suspense-geladenen Love-Story“ mit Cary Grant & Ingrid Bergman äußerst, um bei der Greenaway’schen Diktion aus dem vorangestellten Zitat zu bleiben, „unterhalten, gefesselt & erregt“ gefühlt hat, denn Berüchtigt spielte, bei Produktionskosten von etwa 2 Millionen USD, weltweit rund 7,15 Millionen USD ein, was heutzutage etwa einem Betrag von 111 Millionen USD entsprechen würde; // „Hollywood-Filme […] benutzen Frauen in der Regel entweder als bedauerliche, passive Objekte oder als Katalysator für männliches Verhalten. Und wir wissen aus menschlicher Erfahrung, dass es so einfach nicht ist“ (Copyright: Peter Greenaway - in den frühen 90ern) – auf Anhieb „unterhalten, gefesselt & angeregt“ gefühlt habe ich persönlich mich „damals, 1992, bei der großen Greenaway-Retrospektive“ auch von Greenaway’s Werk Verschwörung der Frauen / OT: Drowning by Numbers aus dem Jahr 1988, das sicherlich etwas von einem „surrealen, aber im Grunde auch urkomischen Bilderrausch“ an sich hat; die Kurzfassung der „Story“: drei Frauen, Großmutter, Tochter & Enkeltochter (Joan Plowright, Juliet Stevenson & Joely Richardson), die allesamt „Cissie Colpitts“ heißen, ertränken nacheinander ihre Ehemänner „and they get away with it“, da der lokale Leichenbeschauer „Henry Madgett“ (Bernard Hill) sozusagen „ein Herz“ für sie hat – „Sehr viele Dinge sterben laufend auf sehr brutale Weise“ (aus: Verschwörung der Frauen; Aussage des 13-jährigen Jungen „Smut“, gespielt von Jason Edwards, der beim Leichenbeschauer aufwächst und von ihm erzogen wird [wobei unklar bleibt, ob „Smut“ tatsächlich auch sein Sohn ist]); // das Darstellerinnen-Trio ist, bei aller nicht unerwähnt bleiben dürfender Gnadenlosigkeit, die es dann letztendlich bei den Morden an den „drei Vertretern/drei Archetypen rabiatesten Machotums“ an den Tag legt, sicherlich nicht uncharmant, aber während der deutsche Verleihtitel ganz gut die „Basis der Handlung“, nämlich gleichsam ein „Bündnis der Frauen“, umschreibt, so rückt der schöne Originaltitel „Drowning by Numbers“[angelehnt an das „drawing by numbers“ / „Malen nach Zahlen“ aus der Malerei], also: „Ertrinken nach Nummern“, die eigentlichen Hauptdarsteller des Werks in den Vordergrund, nämlich: Zahlen; die Zahlen 1 – 100 tauchen nacheinander „irgendwo in der Kulisse oder im Dialog“ auf, und so findet man etwa die Zahl 1, während der Vorspann läuft, auf einen Baum gemalt und die Zahl 100, die das „Durchzählen“ abschließt, im letzten Bild des Films auf einem Ruderboot, während man, um ein paar „numbers“ herauszupicken, etwa die Zahlen 76 bis 79 auf den Körpern von lebenden & toten Kühen findet; absolut erwähnenswert in diesem Zahlen-Zusammenhang ist aber auch das „JUNGE MÄDCHEN MIT SPRINGSEIL“, eine Freundin von „SMUT“, das zu Beginn des Films beim Seilspringen gleich „100 verschiedene Sterne bzw. Fixsterne“ aufzählt; // in Verschwörung der Frauen besteht, wenn man so will, der Character der „Cissie Colpitts“ aus gleich drei Frauen („[V]ielleicht ist es dieselbe Cissie zu drei verschiedenen Zeitpunkten ihres Lebens“ – P. Greenaway), doch erfunden hat der Regisseur & Autor diese Figur bereits in den 70er-Jahren, wobei ihm in diesem Kontext sogar irgendwie Alfred Hitchcock in den Sinn gekommen ist: „Die erste Fassung von `Verschwörung der Frauen` wurde 1982 geschrieben, während des Schnitts von `Der Kontrakt des Zeichners`. Cissie Colpitts allerdings hat eine noch längere Geschichte. Nicht als drei, sondern als einzige Figur erschien sie 1976 […] in `Vertical Features Remake`*; in der 1980er-Fassung von `The Falls`** bekam sie eine eigene Biografie. Schon dort hatte sie einen großen Respekt vor Wassertürmen. Einmal, während sie oben auf dem Wasserturm […] stand und [ein] Feuer […] betrachtete, litt sie unter der Wirkung eines GUE, eines Gewaltigen, Unbekannten Ereignisses; ein Phänomen, von dem, gerade in Verbindung mit Vögeln, Daphne du Maurier und Alfred Hitchcock einige Ahnungen hatten; Cissie blutete aus dem Mund und empfand ein Schwindelgefühl, Ohrensausen, Blinzeln und wurde plötzlich anämisch, bekam umgebogene Daumen und eine Vorliebe für die Dunkelheit des Kinos“; *ein rund 45 Minuten langes Werk im Dokumentarfilm-Stil aus dem Jahr 1978; **ein rund 185-minütiges Werk, das keine „durchgehende, stringente Handlung“ besitzt, sondern eine Art „Biografien-Sammlung“ darstellt, und zwar werden Biografien von Personen gezeigt, darunter eben auch von „Cissie Colpitts“, die Opfer eines „Violent Unknown Event“ (VUE) wurden].

Nach einem Zeitsprung besprechen Prescott & Co in der Botschaft schließlich die Tatsache, dass „der Plan“ ganz gut läuft, wobei Devlin den restlichen drei Herren, Prescott, Dr. Barbosa & dem „Secret Service Officer“ Walter Beardsley, sozusagen „den Rücken zugekehrt hat“ und, „unbeteiligt am Gespräch“, beim Fenster rausblickt.

Captain Prescott ist angetan davon, dass man herausgefunden hat, dass Professor Wilhelm Otto Renzler [BEARDSLEY: „Er ist einer der besten deutschen Wissenschaftler […]“] sich nun „Dr. Anderson“ nennt und „hier in Brasilien“ arbeitet, und zwar im Haus von Sebastian.

Es klopft an der Tür und ein Mitarbeiter berichtet, dass „Miss Huberman“ sofort Mr. Devlin oder Mr. Prescott sprechen möchte. Während Devlin weiter beim Fenster rausblickt und zunächst auch weiterhin schweigt, bringt Prescott sein Missfallen über den plötzlichen Huberman-Besuch zum Ausdruck, wobei Beardsley sich dann so abfällig über „Alicia“ äußert [BEARDSLEY: „Sie macht mir schon eine Weile Kopfschmerzen. Eine Frau von dieser Sorte“], dass Devlin sich umdreht und… „Get in the ring motherfucker! / And I’ll kick your bitchy little ass! / Punk!“ [Copyright: Guns N‘ Roses] …Walter Beardsley zur Rede stellt [DEVLIN – bestimmt: „Welche Sorte meinen Sie, Mr. Beardsley?“; // Anmerkung: Zum Thema „Cary & seine Leinwandpartnerinnen“ – Cary Grant ist im Laufe seiner Karriere sowohl mit Katherine Hepburn, so z. B. in seinem eigentlichen „Breakthrough-Film“ Sylvia Scarlett (Regie: George Cukor) von 1935, in Leoparden küsst man nicht und in Die Nacht vor der Hochzeit, als auch mit Audrey Hepburn, nämlich in Charade (1963), vor der Kamera gestanden, wobei beide „Hepburns“, was jetzt vielleicht nicht wirklich überraschend scheint, sozusagen stets „Lobeshymnen“ auf Grant gesungen haben; so schätzte Katherine Hepburn vor allem Grant’s Humor, wobei sich „Kate“, genauso wie übrigens auch der Regisseur Howard Hawks, durchaus der „wider range“ von Grant als „a great comedian & a great dramatic actor“ bewusst war: „Cary was a lovely, very generous actor. A good comedian and so funny. He had a wonderful laugh. When you looked at that face of his, it was full of a wonderful kind of laughter in the back of the eyes. Of course, he was also very serious“ (K. Hepburn); Audrey Hepburn wiederum empfand Grant vor allem als „very sensitive person“ mit jeder Menge „Antennen“ für alles Mögliche: „[…] Working with him was a joy. There was something special, which is quite undefinable, about Cary. He was expressive and yet reserved. He was a quiet man basically, for somebody who dealt in comedy, and yet very much to the point. He led a very quiet life. I do, too. […] I think because he was a vulnerable man, he recognized my vulnerability. We had that in common. He had more wisdom than I to help me with it. There was something mystic about Cary, which I’ve never been able to put my finger on, but I think he had a deep perception of life. He said one thing very important to me one day when I was probably twitching and being nervous. We were sitting next to each other waiting for the next shot. And he laid his hand on my two hands and said, `You’ve got to learn to like yourself a little more`. I’ve often thought about that“ (A. Hepburn); // übrigens: weiter oben habe ich ja angeführt, dass Grant, was seine „political beliefs“ betraf, mehr als zurückhaltend war, doch 1950 gab es von ihm ein „rare public political statement“, das auch mit Frauen zusammenhing und das für die damalige Zeit erstaunlich „progressive“ war, denn Grant, der „Ladies‘ Man“ / scheinbare „Frauenversteher“, wünschte sich tatsächlich „a woman as US-President“].

Mr. Beardsley bekräftigt daraufhin aber nochmals, dass sich „hier wohl keiner Illusionen über den Charakter der Dame“ mache, woraufhin Devlin die Huberman gleichsam erneut „in Schutz nimmt“ [DEVLIN – zu BEARDSLEY: „[…] Miss Huberman ist, wie man die Sache auch betrachten mag, keine Dame. Es schon möglich, dass sie ihr Leben riskiert, aber wenn es darum geht, eine Dame zu sein, dann kann sie Ihrer Frau natürlich nicht das Wasser reichen. Ihrer verehrten Gattin in Washington, die noch mit drei anderen ehrenwerten Damen Bridge spielt“; // Anmerkung: Man könnte an der Stelle sagen, dass „T. R. DEVLIN“ Cary Grant sich daran stößt, dass „die Agenten des amerikanischen Geheimdienstes“ die „immorality“ von „ALICIA HUBERMAN“, über die sie sich empören, sehr wohl für ihre Geschäfte nutzen; Hitchcock zeichnet quasi ein Bild der Doppelmoral auf „both sides“, denn nicht nur die „Nazi-agents“, die, als respektable „citizens“ getarnt, am gesellschaftlichen Leben teilnehmen, haben ein „doppeltes Gesicht“, sondern eben auch die „American agents“].

„Jetzt reicht es, Dev!“ [PRESCOTT] – Devlin muss sich bei Beardsley entschuldigen und nimmt, pro forma, „alles zurück“. Kurz darauf tritt die Huberman ein, die diesmal... „Because tonight you got the right / To let your hair down“ [Copyright: Bon Jovi] ...einen recht großen Hut trägt.

Prescott spricht von „Sorge“ bezüglich ihres Besuches „hier im Büro“. Alicia verspricht, sich in Zukunft an die Spielregeln zu halten, doch die Tatsache, dass sie „Mr. Devlin“ nirgends finden konnte, hätte diesen Besuch notwendig gemacht, denn sie müsse „vor Mittag eine Entscheidung“ treffen, da „etwas sehr Verwirrendes“ passiert sei [ALICIA: „[…] Sebastian hat mich gebeten, seine Frau zu werden“].

„Say It Isn’t So“ – jetzt hat sie sowohl Devlin’s ganze Aufmerksamkeit als auch die von Prescott und den anderen. Alicia teilt den vier Herren dann mit, dass Sebastian sie „auf der Stelle“ heiraten möchte und dass sie ihm „bis Mittag“ eine Antwort geben soll.

Prescott fragt sie, ob sie denn überhaupt bereit wäre, so weit zu gehen, und die Huberman macht klar, dass das der Fall ist [ALICIA – zu PRESCOTT: „Wenn Sie es wünschen, ja“].

Der Captain will schließlich wissen, was Devlin davon hält. Dieser zeigt sich an der Oberfläche „der Mission verpflichtet“ [DEVLIN – leicht zynisch, hart: „Es würde uns ganz bestimmt nützen […]“]. Im Anschluss möchte Devlin dann von Alicia erfahren, was Sebastian zu dem Antrag veranlasst hat, und Alicia beschreibt einen „Nazi in Love“ [zugehöriger Dialog: ALICIA: „Er ist in mich verliebt“ / DEVLIN: „Und glaubt, Sie sind in ihn verliebt?“ / ALICIA: „Ja, er glaubt es jedenfalls […]“].

„Perfect!“ – nachdem Prescott der Sache zugestimmt hat und auch Devlin’s vorgebrachter „Eine ausgedehnte Hochzeitsreise der beiden wird uns wertvolle Zeit kosten“-Einwand beiseitegeschoben wurde [Kommentar von DEVLIN: „Tja, dann ist alles in bester Ordnung. Ich nehme nicht an, dass Sie mich noch länger brauchen, Mr. Prescott“], verlässt… „When the world gets in my face I say... / Have a nice day“ [Copyright: Bon Jovi] …Devlin fluchtartig den Raum, ohne Alicia noch eines Blickes zu würdigen.

Das Staunen über den plötzlichen Abgang von „Mr. `Have a Nice Day` Devlin“ wird dann dadurch unterbrochen, dass Prescott der Huberman bescheinigt, „in dieser Affäre wirklich große Intelligenz bewiesen zu haben“ [Anmerkung: „It’s hard, so hard – it’s tearing out my heart / It’s hard letting you go“ (Copyright: „(It’s Hard) Letting You Go“ von Bon Jovi aus dem Album „These Days“) – François Truffaut hat ja eine gewisse „Einfachheit“ an „Notorious“ gelobt, und man kann dem Film nicht absprechen, dass er, gemäß zentraler Doktrin des Hollywood-Kinos, zur Identifikation mit den Figuren anregt und, so wie hier an der Stelle, als die Reaktion von „DEVLIN“ auf Alicia’s bevorstehende Heirat eben dementsprechend ausfällt, „auf Anhieb verständlich“ ist, wobei Hitchcock’s Kino, so wie das ebenfalls Truffaut einst festgemacht hat, von jeher „sensuell / sinnlich“ statt „intellektuell“ war; // Hitchcock’s Landsmann Peter Greenaway hingegen, dem manche vorgeworfen haben, mit seinen Filmen „bildungsarrogante Langeweile“ zu verbreiten, hat in seinen Regiearbeiten stets einen völlig anderen „Approach“ gewählt und wollte auf gar keinen Fall, wie „Hitch“ das explizit z. B. mit seinem „Ménage-à-trois-Ansatz“ verfolgte, „intimacy“ zwischen dem Publikum und den Figuren auf der Leinwand aufkommen lassen, die in der Folge dann unweigerlich zu einer „Identifikation“ geführt hätte, und deswegen hat „der europäische Filmkünstler“ gleichsam immer alles „aus distanzierten Perspektiven“ gefilmt („Ich will nicht, dass der Zuschauer sich mit den Figuren identifiziert wie im Hollywoodkino. Es kann nicht meine Aufgabe sein, Lösungen zu bieten. Das geschieht auch im realen Leben nicht, warum sollte es dann in meinen Filmen geschehen?“ – P. Greenaway); dem Ansatz von US-Produzenten in punkto „Verständlichkeit“ von Filmwerken setzte der in Newport geborene Regisseur dann einmal Folgendes entgegen: „Verschiedene amerikanische Produzenten haben behauptet, ein Film, der nach dem ersten Betrachten nicht zufriedenstellt, nicht verständlich ist, sei gescheitert. Keiner würde das von einem Meisterwerk der europäischen Malerei sagen, wir würden das nicht von einem Musikstück sagen, das nach mehrmaligem Hören verlangt, wir würden es sicher nicht von einem Gedicht sagen, das ganz bestimmt wiederholtes Lesen erfordert. Ich vertrete den Standpunkt: Warum sollten wir dies vom Kino verlangen? Ich möchte Filme machen, die in gewisser Hinsicht unendlich oft anschaubar sind, so dass man immer und immer wieder auf sie zurückkommt, so dass dem Betrachter ständig neue Dinge auffallen, sich neue Ebenen auftun, so dass die Vielschichtigkeit des Gebildes immer mehr Ideen anbietet“ (Copyright: P. Greenaway)].

Gegen den Widerstand von Madame Sebastian, die einen „Plan Alicias“ wittert [Aussage von MADAME SEBASTIAN innerhalb einer Szene, in der sie bei Stickarbeiten in ihrem Zimmer sitzt und mit ihrem Sohn spricht, der ihr gerade seine Heiratsabsichten gebeichtet hat: „Der reiche Herr Sebastian ist schließlich eine gute Partie“], heiratet „Alex“ die Huberman.

Nach der Rückkehr von der Hochzeitsreise kommt Alicia drauf, dass ihr zunächst zahlreiche Türen im Haus gleichsam verschlossen bleiben, da die „keys“ dazu offenbar Madame Sebastian „verwaltet“ [BUTLER JOSEPH – zu ALICIA: „Alle Schlüssel dieses Hauses werden von Madame Sebastian verwaltet“].

Alicia will sich nach diesen „news“ mit ihrem „Neo-Husband“ in Verbindung setzen, der gerade eine Besprechung im Arbeitsraum mit Dr. Anderson und noch ein paar anderen „Nazi conspirators“ hat. Der deutsche Professor scheint ein wenig die Liquidation von Emil Hupka zu bedauern, da Hupka anscheinend ein „Experte“ auf irgendeinem Gebiet war. Er teilt Sebastian & Co dann auch mit, dass er nun „am Ende seiner Arbeit“ sei [Kommentar von ALEXANDER SEBASTIAN: „Ein erfolgreicher Abschluss“; // Anmerkung: In den 80ern einmal drauf angesprochen, welche Schauspieler er bewundere, zählte Cary Grant folgende Kollegen auf: „I had special admiration for Spencer Tracy and Humphrey Bogart. Among the living, I’ve most enjoyed Mickey Rooney*, who doesn’t hesitate to expose his own feelings and failings, whether in drama or in comedy. And Larry Olivier, who arranges to submerge his own warm and distinguished personality behind fascinatingly true and incredibly effective character studies. Al Pacino, Jack Nicholson, and Dustin Hoffman all perform without inhibition. They have the ability to expose their inner selves to the utmost“ (C. Grant); *zu Mickey Rooney’s (1920 – 2014) Filmographie-Highlights zählen u. a. Werke wie die geniale und eben einst „selbst von Pier Paolo Pasolini gemochte“ Stanley-Kramer-Komödie Eine total, total verrückte Welt von 1963 sowie Malta sehen und sterben / OT: Pulp (1972) von Regisseur Mike Hodges mit Co-Star Michael Caine; // „well“, die von Grant genannten Laurence `Larry` Olivier und Dustin Hoffman konnte man 1976 gemeinsam vor der Kamera in John Schlesinger’s wegweisendem Thriller Der Marathon-Mann / OT: Marathon Man bewundern, in dem, neben der Schweizerin Marthe Keller, auch Roy Scheider zu sehen ist, den der The-Marathon-Man-Produzent Robert Evans, der auch Meisterwerke wie den Roman-Polanski-Thriller Chinatown (1974) produzierte, sogar den „Bogart der Siebziger“ nannte, auch wenn das etwas übertrieben scheint; in dem wahrlich nervenaufreibenden Schlesinger-Thriller, in welchem, wie bei Hitchcock, ebenfalls „Nazigrößen, die nach dem Krieg in Südamerika untergetaucht sind“ eine Rolle spielen, gibt Dustin Hoffman einen „unbedarften“ & Marathonlauf-affinen New Yorker Hochschulabsolventen namens „Thomas Babington `Babe` Levy“, der völlig unschuldig in ein Netz von Intrigen um den einst nach Uruguay geflüchteten ehemaligen KZ-Arzt „Christian Szell“ gerät, den Olivier brillant verkörpert; „Szell“, der von Häftlingen „Der weiße Engel“ genannt wurde, hat eine pathologische Vorliebe für zahnmedizinisches Werkzeug, das er als Folterinstrument einsetzt; und in einer wahrlich legendär gewordenen Szene landet der völlig ahnungslose Dustin Hoffman, dessen inzwischen ermordeter Bruder (Scheider) als Diamanten-Kurier für „Szell“ tätig war, in New York auf dem Folterstuhl von Laurence Olivier, welcher ihm wiederholt die berühmte „Is it safe?“-Frage bezüglich der in einem New Yorker Schließfach gebunkerten Diamanten stellt und ihm letztendlich neben einem bei der „Zahnuntersuchung“ vorgefundenen „kariösen“ Zahn auch noch einen zweiten, gesunden Zahn anbohrt – „CHRISTIAN SZELL“ LAURENCE OLIVIER zu „BABE“ DUSTIN HOFFMAN: „Beruhigen Sie sich, bitte. Ich bohre nicht an der alten Stelle weiter. Der Nerv dieses Zahns stirbt bereits. Ein beliebiger, gesunder, frischer Nerv ist sehr viel empfindsamer. Also werde ich in einen gesunden Zahn hineinbohren, bis ich den Nerv treffe. Es sei denn, Sie entscheiden mir zu sagen, dass sie[die Diamanten, von denen Hoffman eben absolut nichts weiß] außer Gefahr sind“ (aus: Der Marathon-Mann); wahrlich „memorable“ auch jene Szene im letzten Drittel des Films, in der „Schell, der weiße Engel“, während er in „Diamanten-Angelegenheiten“ durch die 47th Street spaziert, plötzlich von einer „old woman“/ehemaligen KZ-Insassin erkannt wird, die dann unter den „many passers-by“ zu rufen beginnt: OLD WOMAN: „[…] Haltet den Mann fest! Es ist Szell! Szell! Der weiße Engel! […]“ (aus: Der Marathon-Mann); // die Verpflichtung Oliviers war seinerzeit natürlich ein Besetzungscoup, den der Midnight-Cowboy-Regisseur Schlesinger & sein Produzent Evans landeten, denn „Lord Olivier“ hatte zuvor aus gesundheitlichen Gründen zwei Jahre lang nicht gearbeitet und brannte darauf, wieder vor die Kamera zu treten, auch angesichts des großartigen Drehbuchs von William Goldman, das „based on Goldman‘s own novel“ war; Laurence Olivier, der für seine große Darstellung des „personifizierten Bösen“ „Christian Szell“ eine Oscar-Nominierung erhielt, war am Set natürlich so etwas wie der „Elder Statesman“ „for everyone“, und für Dustin Hoffman, der damals als „einer der am härtesten arbeitenden Schauspieler in Hollywood“ galt, erfüllte sich ein Traum mit jemandem zu arbeiten, dessen „work“ er von jeher studiert hatte; dennoch unterschieden sich die Arbeitsweisen der beiden Männer erheblich, denn Hoffman, ganz der „Method School of Acting“ verpflichtet und dementsprechend ein „Method-Man“, war jemand, der drei Tage lang wach blieb, um in einer Szene dann, wie vorgesehen, wirklich „elend“ auszusehen, eine Tatsache, die den Theaterveteranen Olivier dazu veranlasste, Hoffman zu fragen: „Lieber Junge, warum versuchst du nicht einfach zu spielen?“; wie auch immer, am letzten Drehtag von Der Marathon-Mann überreichte das Filmteam einem sichtlich gerührten „Lord Olivier“ eine Statuette mit der Inschrift: „Ein Lord für England, aber für uns alle vom `Marathon-Mann` ein König“].

Sebastian verlässt die Runde um Dr. Anderson und holt von seiner „Mother“ die gewünschten „keys“, die Madame Sebastian zunächst nicht rausrücken will, da sie sie ihrer ungeliebten „daughter-in-law“ anscheinend nicht aushändigen möchte.

Mit diesen Schlüsseln scheinen sich, wie Alicia in der Folge bemerkt, fast alle Türen im Haus öffnen zu lassen – alle, bis auf eine: die Tür zum Weinkeller [Kommentar des BUTLERs, der ALICIA beim „Türen-Öffnen“ im Haus begleitet: „Den Schlüssel für diese Tür hat Mr. Sebastian“].

Bei einem Treffen mit Devlin auf einer Parkbank erzählt sie ihm von dem Weinkeller und der „federal agent“ will von ihr, dass sie sich den Schlüssel dazu besorgt [Frage von ALICIA: „Wonach soll ich suchen, falls ich den Schlüssel kriege?“ / DEVLIN: „Nach der Weinflasche, über die sich der Knabe bei der Party so erregt hat“].

Da Alicia Zweifel daran hat, ob sie das bewerkstelligen kann, schlägt Devlin vor, dass sie ihren „husband“ dazu anregt, „ein großes Fest“ zu geben, bei dem er sie, sozusagen, „der Gesellschaft von Rio“ vorstellt [Nachsatz von DEVLIN: „Betrachte mich als eingeladen. Ich werde versuchen, das Geheimnis des Weinkellers zu ergründen“].

Alicia gibt daraufhin zu bedenken, dass das deswegen schon nicht einfach werde, weil Sebastian noch immer glaube, dass Devlin „in Love“ mit ihr sei. Aber „Dev“ meint, dass man Sebastian dies so präsentieren könnte, dass er, Devlin, durch den Besuch im Haus von der „furchtbaren Leidenschaft“, die er für Alicia empfindet, geheilt werde, da er sieht, „wie glücklich sie sei“ [Kommentar von ALICIA: „Das hört sich sehr logisch an“]. 

„You know there ain’t no woman / Like a woman in love / Ain’t nothing she can’t rise above“ [Copyright: Bon Jovi] – die beiden erheben sich von der Parkbank und wollen sich schließlich „next week“ wieder treffen [ALICIA – mit leichter Ironie: „Also schön, ich freu mich schon dich wiederzusehen“ / DEVLIN – hebt zum Abschied kurz seinen Hut an und spricht die Worte ebenfalls mit Ironie: „Das Vergnügen ist ganz auf meiner Seite, Madame“; // Anmerkung: „All my films were favorites in many ways. […] An awful lot of stuff goes into the making of a film. If it all yells, then you’ve got a pretty good one“ (Cary Grant) – natürlich, so wie Grant das „not `in public`, sondern `in private`“ verlautbarte, gab es in der Riege seiner Filme auch welche, die er besonders mochte, und darunter waren: Die schreckliche Wahrheit (1937) von Leo McCarey mit Irene Dunne, Sein Mädchen für besondere Fälle (1940) von Howard Hawks mit Rosalind Russell, Leoparden küsst man nicht, Aufstand in Sidi Hakim (1939) von George Stevens mit Douglas Fairbanks & Joan Fontaine, Die Nacht vor der Hochzeit, None But the Lonely Heart von Clifford Odets mit Ethel Barrymore, Berüchtigt, Über den Dächern von Nizza, Indiskret, Charade von Stanley Donen, Der große Wolf ruft sowie Der unsichtbare Dritte; wiederum in den 80er-Jahren einmal danach gefragt, ob er sich noch seine „old films“ ansehe, meinte Grant: „I might watch something occasionally, to oblige my wife[gemeint war: Barbara Harris]. If the phone rings and it’s six o‘clock in the evening New York time (just when I’m having a drink), and friends say, `I bet you can’t guess what we’re doing,` I know exactly what they’re doing. They’re watching one of my old movies. And then it gets to be nine o’clock in the evening in California, and friends call and say, `I bet you can’t guess what we’re doing?´ And I say, `I hope you’re in bed making love`“ (Copyright: C. Grant)].

Die Nacht des Empfangs im Sebastian-Haus. Alicia ist bereits „`Dressed not to Kill`, sondern `for the Evening`“ [Kostüme: Edith Head] …und entdeckt Sebastian’s Schlüsselbund auf einer Kommode. Die Huberman beginnt die „Operation Weinkeller“ und trennt, während sich Sebastian offenbar im Badezimmer befindet und sich dort noch „zurechtmacht“ [ALEXANDER SEBASTIAN – aus dem Off: „Es hat mich überrascht, dass du Mr. Devlin eingeladen hast. Ich lade niemanden ein, der in dich verliebt ist. Trotzdem hoffe ich natürlich, dass nichts geschieht, was einen falschen Eindruck geben könnte“], den besagten Schlüssel zum Weinkeller ab.

Sebastian, welcher, als er aus dem „Raum nebenan“ kommt, einen „fluffy dressing gown“ trägt, bewegt sich dann auf Alicia zu, die ihre beiden Handflächen quasi „geschlossen“ hält, damit der soeben entwendete Schlüssel nicht sichtbar ist.

„Alex“ nimmt liebevoll ihre rechte Hand und „öffnet sie“…und der Schlüssel ist…nicht da…die Hand ist „leer“. Als er dazu ansetzt, auch die andere Hand zu „öffnen“, umarmt sie ihn plötzlich…und sie lässt den „wine-cellar-key“, der tatsächlich in der linken Hand war, hinter seinem Rücken auf den Boden fallen. Dann schiebt sie ihn mit ihrem „Peeptoe-Shoe“ unter die Couch [Anmerkung: „Filmemacher, die nur mehr selten ins Kino gingen – Teil 2“: „STOREY EMMENTHAL“ MATTHEW DELAMERE: „Gehen wir ins Kino. Was hältst du davon?“ / „PHILIP EMMENTHAL“ JOHN STANDING: „Ich gehe nie ins Kino, weißt du...“ / STOREY EMMENTHAL: „Realitätsflucht in Vollendung“ / PHILIP EMMENTHAL: „Ich ertrage es nicht, in der Dunkelheit unter Fremden zu sitzen. […] Alle dazu gezwungen, die gleichen emotionalen Erfahrungen zu machen. Das ist einfach zu intim. […] Für mich sind Emotionen etwas Privates“ (Dialog zwischen Sohn & Vater aus Peter Greenaway’s lakonisch-ironischem „Wir gründen ein Privatbordell“-Film 8 ½ Frauen / OT: 8 ½ Women aus dem Jahr 1999, der, außer dass es darin um Erotik, die Mechanik von Männerfantasien, um „Gender Politics“ sowie das Verhältnis der Geschlechter geht, eine Hommage an das Meisterwerk des selbstreflexiven Kinos schlechthin darstellt, nämlich an Fellini’s Achteinhalb; nach dieser Diskussion gehen die beiden „Schweizer mit Wohnhaft in Genf“ dann doch ins Kino und sehen sich „Otto e mezzo“ an, den Greenaway wie folgt „einordnete“: „Es gibt unzählige Filme über das Filmemachen, aber Fellini’s `Achteinhalb` war ein Film über die Prozesse des Nachdenkens über das Filmemachen – sicher der amüsanteste Teil jeder Kinoschöpfung“) – nun, wie sein Landsmann Pier Paolo Pasolini in einem Zitat weiter oben schon mal angedeutet hat, war der Schöpfer von Achteinhalb ab einem gewissen Zeitpunkt tatsächlich nur mehr selten oder eben „fast gar nicht mehr“ als Besucher in einem Kino anzutreffen, eine Tatsache, über die Fellini sich gegenüber einem italienischen Journalisten wie folgt geäußert hat: „Die Gewohnheit, ins Kino zu gehen, habe ich von einem Tag auf den andren aufgegeben. Ich habe keine überzeugende Erklärung dafür. Im Übrigen war ich auch in meiner Jugend kein eifriger Kinogänger. Mich fesselten die Kinoplakate, die großen Fotos, die in den Geschäften auf dem Corso die Filme ankündigten, die demnächst auf dem Programm standen. Ich genoss es vielleicht mehr, mir den faszinierenden Ritus auszumalen, der sich im Kino abspielen würde, als selbst daran teilzunehmen. Das `Kino` in Rimini hieß `Fulgor`, aber das habe ich ja schon in beinahe allen meinen Filmen erzählt. Dort, im Vorraum, hängt jetzt eine große Fotografie von mir. Ich hänge da, genau über der Kasse, und manchmal denke ich, dass die Leute nach einem Film, der ihnen nicht gefallen hat, auch auf mich ein bisschen böse sind und mir beim Hinausgehen enttäuschte Blicke zuwerfen. […]“ (Copyright: F. Fellini)].

Später stehen „Mr. & Mrs. Sebastian“, in ihrem mittlerweile von Gästen belebten Haus, in der Nähe der Eingangstür und erwarten „den letzten Party-Gast“ [Anmerkung: Hitchcock und sein Kameramann Ted Tetzlaff, der nach dem Hitchcock-Film ins Regiefach wechselte, präsentieren hier an diesem Punkt von Berüchtigt eine der besten Einstellungen des gesamten Films, denn die Kamera bewegt sich aus einer Totalen von „hoch oben auf der Treppe“, die das Party-Geschehen einfängt, langsam hinunter in eine Großaufnahme von Ingrid Bergman’s Hand, in der sich, wie man dann sehen kann, der Weinkeller-Schlüssel befindet; // davon, auch beim Filmemachen eine Art „Autokrat“ zu sein, der z. B. die Arbeit des Kameramanns gleich miterledigt, „fantasierte“ „one day“ Regisseur Peter Greenaway: „Ich habe eine Ausbildung zum Maler gemacht, und der Maler ist das Extrembeispiel eines Menschen, der das Kunstwerk total kontrolliert, mehr noch vielleicht als der Romanschriftsteller. Der Maler bietet sein Werk dem Publikum direkt an, ohne andere Filter dazwischen. Diese Anordnung oder die Freude über die 1:1-Beziehung mit der Leinwand, über die ich absolute Kontrolle hatte, war und ist für mich eine ideale Beziehung, und ich strenge mich sehr an, das, was einige Leute wohl als äußerst autokratisches Verhalten einer totalen Kontrolle betrachten, in den tatsächlichen Prozess des Filmemachens einzubringen. Aber wenn man Filme macht, sind Kompromisse unvermeidlich. Man braucht, oder ich brauche jedenfalls, die Zusammenarbeit mit einer ganzen Reihe fantasievoller und kreativer Menschen. Aber wenn ich zum Beispiel die Kamera und die Beleuchtungssysteme so gut handhaben könnte wie Sacha Vierny*, würde ich es selbst tun. Egal wie perfekt die Zusammenarbeit ist und wie gut sie auch funktioniert, spricht man doch nicht mit einer Stimme. Ich bin absolut davon überzeugt, dass die Kunstwerke, die die größte Befriedigung vermitteln, ob sie nun gefallen oder nicht, ob sie schlecht oder gut oder durchschnittlich sind, im Wesentlichen von einer einzigen Person stammen“ (P. Greenaway); *(1919 – 2001): der Franzose Vierny stand bei Filmklassikern von Alain Resnais (Letztes Jahr in Marienbad) oder Luis Buñuel (Belle de Jour – Schöne des Tages) hinter der Kamera und wurde dann 1985 quasi zum Stammkameramann von Peter Greenaway, der Ein Z & zwei Nullen, Der Bauch des Architekten, Verschwörung der Frauen, Der Koch, der Dieb, seine Frau und ihr Liebhaber, Prosperos Bücher, Das Wunder von Mȃcon (1993), Die Bettlektüre (1996) & schließlich 8 ½ Frauen für den Briten „fotografierte“].

„The last party-guest“, nämlich Devlin, scheint nicht zu kommen, was Alicia beunruhigt, Sebastian aber zu freuen scheint [ALEXANDER SEBASTIAN: „Ich glaube, dass wir uns jetzt unter die Gäste mischen können, es wird wohl niemand mehr nachkommen“].

Das „couple“ mischt sich unter die zahlreichen Gäste, doch dann…spaziert T. R. Devlin im „tuxedo“ doch noch bei der Tür rein und erkundigt sich bei einem Butler nach „Mrs. Sebastian“ [DEVLIN: „Wo kann ich Mrs. Sebastian finden?“; // Anmerkung: Cary Grant hat einmal gemeint, dass jeder Cary Grant sein wolle, selbst Cary Grant – und im Gegensatz zu einem Schauspieler wie, um ein „Extrembeispiel“ zu nennen, Tom Cruise, der, was mehrere Cruise-Interviewer:innen über die Jahre bestätigt haben, tatsächlich glaubt, „Tom Cruise“ zu sein, war sich Grant durchaus bewusst, dass sein romantisches / elegantes / „mythisch verklärtes“ Image eine hochgradig amüsante Fassade darstellte; „on the other hand“ stammt von Grant aber auch der Satz: „You don’t lose your identity up on the screen. It’s always you…“ (Copyright: C. Grant)].

Auch Alicia erblickt ihn, und als sie & Devlin schließlich, unter dem misstrauischen Blick von Sebastian, der sich in einiger Entfernung befindet, beisammenstehen, beginnt „Operation not `Valkyrie`, sondern `Wine-Cellar`“ und Devlin gibt ihr einen Handkuss, der aber nur als „Übergabe-Ritual“ für den besagten Schlüssel dient, welcher dabei in den Besitz des „federal agent“ wandert.

Kurz darauf nähert sich Sebastian den beiden und Devlin dankt ihm für die „invitation“. Der Gastgeber legt Wert auf die Feststellung, dass Devlin nicht nur von Alicia, sondern von ihm und Alicia gemeinsam eingeladen wurde, hat es dann aber eilig [ALEXANDER SEBASTIAN – zu ALICIA: „Du kümmerst dich um unseren Gast“] und lässt das Duo schnell wieder allein [Anmerkung: Laut Eigenaussage absolut keine Freude mit „Empfangs-ähnlichen“ Veranstaltungen wie Banketten oder Preisverleihungen hatte Luis Buñuel: „Bankette und Preisverleihungen kann ich auf den Tod nicht ausstehen. Manchmal kam es bei solchen Auszeichnungen zu komischen Vorfällen. 1978 verlieh mir der mexikanische Kultusminister den Nationalen Kunstpreis, eine prachtvolle Goldmedaille, auf der mein Name als `Buñuelos` eingraviert war, was `Krapfen` bedeutet. Man hat es noch in der folgenden Nacht verbessert. Ein andermal hat man mir in New York am Ende eines grauenhaften Banketts ein reich verziertes pergamentenes Dokument überreicht, auf dem geschrieben stand, ich hätte `incommensurably` zur Entwicklung der zeitgenössischen Kultur beigetragen – nur war das Wort falsch geschrieben. Auch das musste man verbessern“ (L. Buñuel)].

Devlin & „Mrs. Sebastian“ spazieren in der Folge in Richtung der „Champagner-Bar“ und Devlin hofft darauf, dass so bald kein „Nachschub aus dem Weinkeller“ nötig ist, damit dieser in Ruhe von ihm „untersucht“ werden kann. Bei der „Champagner-Bar“ angekommen [Anmerkung: Alfred Hitchcock absolviert hier seinen Cameo-Auftritt und er trinkt gerade ein Glas Champagner oder „sparkling wine“ aus und stellt es wieder zurück auf den Tisch/die Bar und geht dann aus dem Bild, als Cary Grant & Ingrid Bergman sich nähern; wie gesagt: diese Hitchcock-Cameos waren in den 40ern noch nicht dieser „Kult“ wie in späteren Jahren, wo sie eben relativ zeitig innerhalb des jeweiligen Films absolviert wurden; in „Notorious“ taucht „Hitch“ darüber hinaus ausnehmend „late“ im Film auf, erst nach über einer Stunde Laufzeit; // „Lieber Stanley, Dein kreatives Verständnis und Dein außergewöhnliches handwerkliches Talent sind uns eine andauernde Inspiration. Es ist uns eine Ehre, Dich zu kennen, und eine noch größere Ehre, mit Dir arbeiten zu dürfen. In Liebe Nicole Kidman & Tom Cruise“ (eine ganzseitige Anzeige im Hollywood Reporter aus dem September 1997 angesichts der Dreharbeiten zu Kubrick’s Eyes Wide Shut, die dann allerdings „endlos“ gerieten) – ein anderer Regisseur neben Hitchcock, auf den sich nicht nur Schauspieler:innen, sondern auch Filmregisseure in der Regel als „Allzeit-Größe“ einigen konnten, war Stanley Kubrick (1928 – 1999); so mochte etwa Buñuel Kubrick’s bewegenden Antikriegsfilm Wege zum Ruhm: „Ich liebe `Paths of Glory` von Kubrick“ (L. Buñuel); Fellini lobte seinerseits die Wandlungsfähigkeit von Kubrick: „Der Tod von Kubrick’s Hal in `2001: A Space Odyssey` / `2001 – Odyssee im Weltraum` ist so furchtbar traurig. […] Stanley Kubrick halte ich für einen sehr großen Regisseur, für einen Visionär von unglaublicher Aufrichtigkeit. Ganz besonders bewundere ich seine Fähigkeit, so absolut unterschiedliche Filme zu drehen: eine historische, großartig erzählte Geschichte wie `Barry Lyndon`, einen Science-Fiction-Film wie `2001` oder einen Horrorfilm wie `Shining`“ (F. Fellini); auch David Lynch war Kubrick-Fan und fühlte sich geehrt, als Kubrick Lynch‘s Debütfilm Eraserhead offenbar als seinen „Lieblingsfilm“ bezeichnete: „Kubrick hat mir ein großes Kompliment gemacht. Kurz vor Drehbeginn zu `The Elephant Man` in England tauchten ein paar Leute von Lucas Films auf. […] Wir unterhielten uns im Flur der Lee International Studios in Wembley, da sagten sie: `Wir sind froh, Sie angetroffen zu haben, David. Gestern trafen wir draußen in den Elstree-Studios Kubrick. Wir unterhielten uns, und er fragte, `habt Ihr Lust, heut Abend bei mir meinen Lieblingsfilm anzuschauen?´ Sie gingen hin. Es war `Eraserhead`. Ich schwebte im siebten Himmel. Kubrick ist für mich einer der Allergrößten! Fast jeder seiner Filme gehört zu meinen Top Ten“ (D. Lynch)], wird „Dev“ plötzlich von einer „Older Woman“, die offenbar „eine alte Bekanntschaft“ ist, angesprochen [OLDER WOMAN: „Oh, Mr. Devlin, wie nett, wir haben uns ewig nicht gesehen“].

Devlin… „Once upon a time, not so long ago“ [Copyright: Bon Jovi] …erinnert sich an die „Señora“ [Kommentar der OLDER WOMAN: „Entzückend, junge Männer können sich sonst kaum an Bekanntschaften erinnern. […]“] und diese „entführt ihn kurz der Gastgeberin“.

„Do you think we have enough champagne to last for the rest of the evening?“ – die „zurückgelassene“ Alicia befragt Joseph bezüglich der „benötigten Champagner-Menge“, doch dieser kann keinerlei „Prognose“ abliefern.

Daraufhin befreit Alicia Devlin wieder „aus den Fängen der Señora“, setzt sich mit ihm auf eine „Couch“ und mahnt ihn zur Eile [ALICIA: „Wir müssen uns beeilen. […] Es wird besser sein, wenn du allein in den Garten vorgehst, ich werde nachkommen und dir den Weinkeller zeigen“]. Daraufhin steht „Dev“ auf und geht von Alicia weg, während „Alex“, der die beiden wiederum „aus der Distanz“ beobachtet hat, auf seine Frau zusteuert und die „gelungene Party“ lobt – „Nice Party, isn’t it?“.

Sebastian erkundigt sich „subsequently“ danach, was an der „Devlin-Front“ passiert ist [ALEXANDER SEBASTIAN: „Bist du sehr von Mr. Devlin belästigt worden?“ / Antwort von ALICIA: „Aber mein Lieber, woher denn? Er versucht, seinen Kummer zu vergessen“; // Anmerkung: „Ingrid & Ingmar…Teil 3“ – Ingmar Bergman berichtete auch von einer „Chopin-Diskussion“ mit der Bergman bei den Dreharbeiten zu Herbstsonate, in dem die Schauspielerin ja eine berühmte Pianistin spielt: „[…] Sie hörte sich das Chopin-Präludium an, das im ersten Akt des Films einen Höhepunkt bildet. Es wird erst von der Tochter und dann von der Mutter gespielt: `Gott im Himmel, soll dieses langweilige Musikstück zweimal gespielt werden? Aber Ingmar, das ist doch Wahnsinn, das Publikum wird einschlafen, du hättest zumindest etwas Schöneres und Kürzeres aussuchen können, dies wird zu langweilig, ich gähne mich zu Tode`“ (Copyright: Ingmar Bergman)], während der „FBI-Agent“ sich bei der Bar eine Zigarette anzündet und erkennen muss, dass nur mehr sieben Champagnerflaschen übrig sind.

Alicia, die zwischendurch auch mit einem „very big folding fan“, einem großen zusammenklappbaren Fächer, hantiert, verlässt Sebastian wieder, indem sie vorgibt, die... „Thank you. Have I introduced any of the members of the band to you?“ [Copyright: Jon Bon Jovi / „Bon Jovi: This Left Feels Right Live“] ...„Kapelle“, die bisher nur Walzer gespielt hat, zu „etwas Brasilianischem“ animieren zu wollen. In Wahrheit geht sie aber in den „garden“, wo Devlin bereits wartet, und zeigt ihm die Tür zum besagten „wine-cellar“.

„Dev“ beginnt diesen zu durchsuchen, während die Huberman draußen aufpasst, ob sie nicht „Besuch“ bekommen. Unterdessen sieht „Joseph, the Butler“ [gespielt von dem Griechen Alexis Minotis, der beispielsweise 1955 in Howard Hawks‘ Monumentalfilm Land der Pharaonen einen „Hohenpriester“ spielte] bei seiner Bar langsam den Champagner-Vorrat schwinden.

Im Weinkeller passiert dann ein Missgeschick, denn Devlin befördert eine 1934er-„Pommard“-Weinflasche auf den Boden, doch…statt „Bitter Wine“ befindet sich in der Flasche offenbar nur… „Sand“ [ALICIA – betritt den Weinkeller: „Was ist denn passiert?“ / DEVLIN: „In dieser Flasche war Sand. […] Es scheint eine Art Erz zu sein“].

Der „federal agent“ zückt, während „oben bei der Party“ Joseph mittlerweile nur mehr drei Flaschen Champagner zählt, eine Papiertüte und nimmt schließlich ein paar Proben von diesem „Erz-Sand“ [Kommentar von ALICIA: „Das ist schon sehr merkwürdig. Ich habe Angst“]. „And while he is doing that“, stellt er klar, dass sie nicht nur „putzen“ müssen, sondern auch die zerbrochene Flasche „durch eine Flasche mit demselben Etikett“ ersetzen.

Der „Champagner-Engpass“ wird vom Butler dann Sebastian gemeldet, was wohl einen gemeinsamen „trip to the `Weinkeller`“ von „Master and Servant“ nach sich ziehen wird. Im besagten Keller hat Devlin das „Saubermachen“ beendet und Alicia reicht ihm eine neue Flasche, die er an die Stelle der zerstörten stellt [Anmerkung: Immer wieder angesprochen auf seinen „acting style“ und auf die „Filmschauspielerei“ im Allgemeinen hat Cary Grant für seine „Auftritte vor zahlendem Publikum“ einst einen „Monolog“ ausgearbeitet, der veranschaulichen sollte, „how he went about acting“: „I’m alone in front of the camera. There is no one else in the shot. Now let’s suppose I’m doing the simplest thing – speaking a line to someone off camera. Perhaps I’m supposed to be speaking to Grace Kelly. But Grace is actually upstairs trying on a gown. I’m playing the scene only for the director, let’s say it’s Hitchcock, who is watching me carefully and for the sound man, who is listening just carefully. I have one line to do. I say to her, `What time can I see you tomorrow?` Hitchcock wants me to take a drink when I say the line. So I raise my glass of iced tea at the same time, which presents several problems. If I bring the glass up too soon, I sound like a man hollering into a barrel. If I put it in front of my mouth, I spoil my expression. If I put it down hard, I kill a word in the sound track. If I don’t, it seems unreal. I have to hold the glass at a slight angle to keep reflections out of the lens. Then I must hold it a certain way so that the ice in the glass does not interfere with the sound. It has to be absolutely still to keep the ice from tinkling, since cellophane substitutes are not used in a close-up. And finally, I have to remember to keep my head up because I have a double chin. Now we’ve got the whole thing worked out. But no, there’s one more problem. My elbow has to be bent and turned toward my body so as not to obstruct the view of the camera“ (C. Grant); im Anschluss an diesen „epic monologue“ spielte Grant seinem Publikum die Szene dann „völlig korrekt“ und eben mit dem Satz „What time can I see you tomorrow?“ vor – „Applause!“].

Als Devlin & „Mrs. Sebastian“ dann den Weinkeller verlassen und wieder hinaus in den Garten wollen… [ALICIA: „Da kommt jemand! Alex hat uns gesehen!“] …tauchen „Mr. Sebastian“ & sein Butler auf.

Devlin und Alicia bleiben hinter einer Tür mit Glasfensterteilen stehen und Devlin kommt eine rettende Idee [DEVLIN: „Bleib da, ich muss dich küssen!“], die er… [ALICIA: „Nein, aber dann denkt er doch, dass wir…“] …in die Tat umsetzt [DEVLIN: „Aber ich möchte, dass er das denkt“], indem er seine Begleiterin… „You’re mine and I’m yours for the taking / Right now the rules we made / Are meant for breaking / […] All you’ve got to do is / Lay your hands on me“ [Copyright: Bon Jovi] …dort hinter der Glastür „In These Arms“ nimmt und küsst. Sebastian and „Joseph, the Butler“ sehen das.

„Mr. Sebastian“ schickt den Butler zurück „nach oben“, dann spaziert er auf Devlin & Alicia zu – „Push me away!“

„Dev“ will schließlich, dass Alicia ihn von sich wegstößt, was auch geschieht, als „Alex“ dann unmittelbar vor den beiden steht [die erste Reaktion von ALEXANDER SEBASTIAN: „Es tut mir leid, dass ich diese zärtliche Szene störe“; // Anmerkung: Die Arbeitsweisen von Alfred `Ich habe den fertigen Film bereits im Kopf` Hitchcock und Stanley Kubrick hätten unterschiedlicher nicht sein können, denn, so wie Nicole Kidman einst im Zusammenhang mit den „Endlos-Dreharbeiten“ zu der als psychologisches Erotikdrama daherkommenden Ehegeschichte „based on Arthur Schnitzler“ Eyes Wide Shut bilanzierte, probierte das „Regiegenie“ Kubrick, wenn er schon mal einen Film drehte, und das tat er bekanntlich ja nicht allzu oft, am Set „alles Mögliche aus & durch“: „Es ist fast so, als würde man einen Studentenfilm machen. Manchmal dreht er sehr viele Takes. Er leuchtet eine Szene aus, dreht ein paar Takes, leuchtet sie neu aus, und alles geht wieder von vorne los. Das Entscheidende daran ist aber, dass man es mit jemandem zu tun hat, der voller Leidenschaft zu Werke geht. Er lebt und atmet Filme. Und er dreht so wenige, dass er den Prozess umso mehr genießt. Er will alle Möglichkeiten ausschöpfen“ (N. Kidman on Stanley Kubrick)].

Nachdem Alicia gegenüber Sebastian behauptet hat, dass Devlin „betrunken sei und sie sich nicht wehren hätte können“ [Antwort von ALEXANDER SEBASTIAN: „Oh, er hat dich wohl hierhergetragen […]“], wird Devlin von Alicia „weggeschickt“, wobei er, bevor er geht, gegenüber Sebastian die Version von Alicia quasi noch bestätigt [DEVLIN: „Soweit es überhaupt eine Entschuldigung geben kann, Ihre Frau sagt die Wahrheit“] und ihn schließlich als „glücklichen Mann“ bezeichnet.

Als das Ehepaar dann „Devlin-los“ bei der „Glastür zum Garten“ steht, meint Alicia zu Sebastian, dass er nicht „töricht“ sein solle und dass „Mr. Devlin“ ihr gedroht habe, eine Szene zu machen, wenn sie nicht eingewilligt hätte, ihn allein zu sprechen.

„This Romeo is bleeding / But you can’t see his blood“ [Copyright: Bon Jovi] ...Sebastian spricht den Kuss an, aber „die Huberman“ meint, dass sie ihn nicht zurückhalten hätte können, auch wenn sie es auf jeden Fall versucht habe [Reaktion von ALEXANDER SEBASTIAN: „Wir sprechen später darüber. Du hast da oben Gäste. Würdest du dich um sie kümmern...“; // Anmerkung: Cary Grant hat einmal einen Fragesteller darauf hingewiesen, dass „Kuss-Szenen“, egal mit welcher Partnerin, immer „Arbeit“ sind, und auf die Frage „Which actress was the best kisser?“ hat er Folgendes zur Antwort gegeben: „The one whose nose didn’t get in the way. You really don’t get the essence of a kiss in a film. You’re working, and you don’t get the time to enjoy it“ (C. Grant)].

Ortswechsel. Devlin zieht sich, während der „Empfang“, zu dem Alicia von Sebastian soeben „zurückgeschickt“ wurde, noch im vollen Gang ist, seinen Mantel an und will den Ort des Geschehens verlassen, als…Madame Sebastian auftaucht und ihn fragt, ob er denn wirklich schon gehen wolle [MADAME SEBASTIAN: „Oh, Mr. Devlin. Wollen Sie wirklich schon gehen?“].

„Thank you and good night“ – Devlin meint, dass er „morgen“ sehr früh aufstehen müsse, und verlässt, mit den „Erzsand-Proben“ in seinen Taschen, „the Sebastian-House“ [DEVLIN – zu MADAME SEBASTIAN: „Vielen Dank und gute Nacht“; // Anmerkung: „`Sax and Violins` statt `Sex and Violence`“ – in den 80er-Jahren darauf angesprochen, was er von den „films of today“ halte, deutete Grant, quasi eines der Monumente des klassischen Hollywood-Kinos schlechthin, an, dass er mit dem „Sex-and-Violence“-Kino der 80s nur mehr wenig anfangen konnte: „They[the films of today] lack a certain kind of ease and graciousness about life. I deplore the language used in today’s films. When I was making pictures, we couldn’t even say `damn`. We were not permitted to make sexually explicit films, and I don’t know if I would have if I could have. The whole business today is blood and heavy breathing“ (C. Grant); // wahrscheinlich hätten Grant die „wenig zimperlichen“, „abgründigen“ & zum Teil „recht freizügigen“ Filme des „British director“ Peter Greenaway auch nicht gefallen, aber eine gewisse „oberflächliche Gewalt- & Sex-Fixierung des Hollywood-Kinos“ prangerte in den frühen 90ern auch Greenaway an, wobei er sich dabei nicht einmal einen Seitenhieb auf seinen von ihm grundsätzlich ja geschätzten US-Regie-Kollegen David Lynch sparte: „[…] Nehmen Sie zum Beispiel `Wild at Heart`: Sex wird unweigerlich immer mehr zum Hauptthema. Es reicht nicht mehr aus, dass Liebespaare sich nur küssen; sie müssen miteinander schlafen oder so tun als ob. Blut und Gewalt müssen sein und bis zum Äußersten getrieben werden. Im Unterschied zur Gewalt in Hollywoodfilmen ist meine Herangehensweise jedoch eine andere, wesentlich realistischere. Ich möchte das Thema nicht verharmlosen, greife deshalb oft zu Extremen. Wenn Donald Duck einen Ziegelstein auf den Kopf bekommt, schüttelt er sich kurz, steht auf und geht davon. In meinem Film hingegen wäre sich jeder im Publikum sicher, dass er sechs Monate im Krankenhaus liegen und ein schweres Hirntrauma davontragen würde“ (P. Greenaway)].

„Back to the cellar-area“. Sebastian und Joseph, Zweiterer hat sich wieder zu seinem „master“ gesellt, wollen nun das „Champagner-Holen“ endgültig in die Tat umsetzen, aber als Sebastian den Schlüsselbund hervorholt, merkt er, dass…ein Schlüssel fehlt, nämlich eben jener zum Weinkeller.

Der Gastgeber denkt nach, ihm „schwant“ irgendetwas, aber gegenüber dem Butler tut er dann so, als ob er die Absicht, „champagne“ zu holen, aufgegeben hätte, weil Joseph ihm bestätigt hat, dass „oben“ immerhin noch genug „Whiskey and Wine“ da sei [ALEXANDER SEBASTIAN: „Dann werden meine Gäste nicht verdursten“; // Anmerkung: Alfred Hitchcock entwickelte im Laufe der Jahre übrigens selbst ein Alkoholproblem, das ihn 1978, also mit 79 Jahren, sogar noch einmal dazu nötigte, eine Entziehungskur zu machen].

„And now the party’s over“… „Mr. & Mrs. Sebastian“ verabschieden die letzten Gäste. Dann…entschuldigt sich Alicia bei Sebastian für den Vorfall im Keller, aber dieser meint, dass er sich „wie ein Schuljunge“ verhalten habe [Nachsatz von ALEXANDER SEBASTIAN: „[…] Wir sollten darüber kein Wort mehr verlieren“].

Mit dem Hinweis, dass „Dr. Anderson noch etwas mit ihm besprechen wolle“, schickt er Alicia allein zu Bett, und als diese die große Treppe hoch ins obere Stockwerk geht, blickt ihr Sebastian hinterher, als würde er irgendeinen Plan ausbrüten… „The big bad wolf is knockin at your door / Who would you die for? / Who would you die for? / I wanna know, your secrets and your sins“ [aus dem Song „Who Would You Die For“ von Bon Jovi aus dem Album „Burning Bridges“ von 2015; // Anmerkung: „Ingrid und Ingmar…Teil 4“ – der „shadow“ von Ingrid Bergman’s „cancer disease“ war, wie bereits angedeutet, auch am Set von Herbstsonate spürbar: „Eines Nachmittags saßen wir abseits hinter der Dekoration und warteten darauf, dass die Beleuchtung fertig wurde. Es war halb dunkel, und wir saßen je in einer Ecke eines abgewetzten Ledersofas. Ingrid machte eine für eine Schauspielerin ungewöhnliche Geste. Sie strich sich mehrmals mit der Hand über das Gesicht. Dann holte sie tief Luft und sah mich ohne Freundlichkeit oder ohne mit mir Kontakt aufnehmen zu wollen an und sagte: `Du weißt, dass ich von geliehener Zeit lebe.` - lächelt plötzlich -: `On borrowed time`“ (Copyright: Ingmar Bergman)].

Als Sebastian schließlich selbst zu Bett geht, legt er seinen Schlüsselbund auf die Kommode. „In the morning“, Alicia schläft noch, wirft er einen Blick auf den Schlüsselbund. Der „vermisste Schlüssel“ zum Weinkeller ist…plötzlich wieder Teil seines „bunch of keys“!

Sebastian’s Verdacht gegenüber Alicia führt ihn folglich in den Weinkeller, wo er zunächst „flüssige Spuren“ im Abfluss eines Waschbeckens findet. Dann sieht er sich die Weinflaschen an. Die ersten drei Flaschen…haben den Jahrgang 1934 auf dem Etikett, die vierte aber…hat ein Etikett mit dem Jahrgang 1940. Er nimmt den 1940er-Jahrgang in die Hand und merkt, dass…der Verschluss völlig „locker“ sitzt…und die mit Sand gefüllte „wine-bottle“ lässt sich problemlos öffnen. Unter dem Wein-Regal findet der Hausherr dann „fragments“ der von Devlin zerstörten Weinflasche…und schließlich noch ein Scherbenteil mit dem „1934-Originaletikett“.

Im Anschluss daran geht „Alexander“ die große Treppe hinauf zum Zimmer seiner schlafenden Mutter und setzt sich an ihr Bett [ALEXANDER SEBASTIAN: „Mutter…Mutter!“; // Anmerkung: Einige Szenen mit „Mother“ hat Hitchcock dem Drehbuch persönlich hinzugefügt, so etwa die Szene zwischen Claude Rains & Leopoldine Konstantin auf der Pferderennbahn; diese „Conversations with Mother“, speziell während diese im Bett liegt, haben durchaus einen autobiografischen Hintergrund, was Hitchcock betrifft, denn als die Familie Hitchcock samt „Young Alfred“ noch in Leytonstone (East London) lebte, und das tat sie zwischen 1899 und 1910, existierte das Ritual, dass Hitchcock allabendlich seiner „mother“ am Fußende ihres Bettes sozusagen Rede & Antwort stand; // „Well, I look in the mirror / I don’t hate what I see / There’s a few more lines staring back at me“ (aus dem Song „Just Older“ von Bon Jovi) – auch als Cary Grant sozusagen „not old – just older“ wurde und „in die Jahre“ kam, ist ihm seine Mutter wieder etwas „näher gerückt“, und für Cary Grant’s Mutter Elsie Leach (geb. Kingdon; 1877 - 1973), die von Grant’s dritter Ehefrau Betsy Drake, mit der der Schauspieler von 1949 bis 1962 verheiratet war, als „strange little woman“ bezeichnet wurde, war Archibald Alexander Leach bzw. eben „Cary“ immer auch „the character he portrayed“; so sagte sie Dinge wie „He’s a much better doctor than any of the doctors here“ oder „He’s a very good ship‘s captain“, und als sie die Szene in Charade sah, als Grant vollbekleidet mit einem Anzug eine Dusche nimmt, meinte sie: „Look at him, getting soaked through. He’s spoiling that nice new suit he’s wearing!“; grundsätzlich wurde die Mutter von Grant auch als „a person“ wahrgenommen, die „more than eccentric“ war und die ihren Sohn stets kritisierte & „attackierte“ – „She was always criticizing and attacking him“ (B. Drake); einen gewissen „robusten mütterlichen Humor“ im Hinblick auf ihren berühmten „son“ konnte man „Mother Leach“ (von der sich Grant als 9-jähriger Junge für sehr lange Zeit trennen musste, da sie in eine „Nervenheilanstalt“ eingewiesen wurde) jedoch nicht wirklich absprechen, wie aus der folgenden Schilderung von „Archie“ hervorgeht: „Once when I was home in Bristol, I took my mother for a ride in the car. I sat in the front. She was in the back. She was in her eighties. I was in my sixties, and my hair was turning gray. She said, `Archie, you should dye your hair`. And I asked her, `Why on earth would I dye my hair?` And she said, `Because it makes me look so old`“ (C. Grant)].

Madame Sebastian erwacht und will wissen, warum er so früh aufgestanden sei. „Alex“ spricht von einer „schlimmen Geschichte“ [ALEXANDER SEBASTIAN: „Alicia…“], woraufhin die Mutter „triumphiert“ [MADAME SEBASTIAN: „Ich habe es gewusst. Ich wusste es. Ich wusste es. Wer ist es? Mr. Devlin?“ / Antwort von ALEXANDER SEBASTIAN: „Nein, ich habe eine amerikanische Agentin geheiratet“; // Anmerkung: Hitchcock-Deuter haben im Zusammenhang mit Berüchtigt festgemacht, dass im Film der von Claude Rains gespielte Character, der von der Bergman besessen ist, im Grunde mehr mit seiner Mutter, welcher Hitchcock quasi die Rolle einer „eifersüchtigen Ehefrau“ zugeteilt hat, beschäftigt ist als mit seinem Rivalen Grant].

„If I Was Your Mother“…Madame Sebastian zündet sich eine Zigarette an und beginnt den „Nachdenkprozess“ darüber, „was nun zu tun sei“ [MADAME SEBASTIAN: „Ja, jetzt liegt alles offen zutage. Es war mir nicht klar, aber ich ahnte es schon. Sie wurde wegen ihres Vaters ausgewählt“; // Anmerkung: „Some people think that if they say something bad about someone, it makes them feel more important. In fact, it doesn’t. It makes them more insignificant. People should say something good about others or keep it to themselves“ (Cary-Grant-Credo) – nun, Grant, der stets den Umgang der Öffentlichkeit mit Berühmtheiten anprangerte, hielt im Übrigen auch wenig von „kritischen Biografien“ wie jener von Donald Spoto über Alfred Hitchcock („And the book written about Hitchcock that paints a very black picture is absolute nonsense“ – C. Grant); // darüber hinaus wandte er sich auch, „for example“, gegen „accusations & assumptions“, mit denen man seinen Kollegen Errol Flynn konfrontierte, denn dieser wurde im Lauf der Zeit in den Augen der „public“ gleichsam vom „Robin Hood“ zum „schwulen Nazi-Spion“: „It is just ridiculous that Errol Flynn was a Nazi spy. […] I don’t agree that there was anything indecent about him. Anyone who worked with him knows that. And they say that he was homosexual. It’s just not true“ (C. Grant); wie ich in „Six Movies…“ mal kurz erwähnt habe, wurden in verschiedenen Publikationen über Cary Grant auch diverse „rumors“ im Zusammenhang mit Homosexualität „abgearbeitet“, wobei Grant 1986 einem Filmkritiker der Dallas Morning News zu diesen „publications“ Folgendes mitgeteilt hat: „[…] Whew! They all repeat the rumors that I’m a tightwad[Geizkragen] and that I’m homosexual. Now I don’t feel that either of those is an insult, but it’s all nonsense“ (C. Grant)].

Sebastian bezeichnet sich in der Folge selbst als... „I’ve made mistakes, I’m just a man“ [Copyright: Bon Jovi] ...„Idioten, der den Verstand verloren hat“ und als „erledigt“, denn er fürchtet, dass seine „right-wing-comrades-in-arms“ alles herausbekommen und ihm „Betrug“ vorwerfen, wobei er auch an Emil Hupka denkt, den sie liquidiert haben, obwohl dieser im Grunde, so wie er sagt, „gar nichts verbrochen hat“ [Nachsatz von ALEXANDER SEBASTIAN: „Sie tun nur, was ich auch tun würde, jemanden, der mich hintergangen hat, umbringen“].

Seine Mutter meint daraufhin, dass „die Ungeheuerlichkeit dieser Dummheit“ ihn noch ein Weilchen schützen werde, allerdings „not forever“ oder „Always“, und deswegen, so Madame Sebastian, werde sie persönlich die Sache in die Hand nehmen, da man unter allen Umständen verhindern müsse, dass irgendjemand von den „Mitstreitern“ die Wahrheit über Alicia erfahre.

Dann… „Venom, (I got that) adrenaline momentum“ [Copyright: Eminem] …skizziert „Mother“ freudig das Schicksal ihrer Schwiegertochter [MADAME SEBASTIAN: „Und dann wird sie verschwinden. Es muss alles ganz langsam gehen. Sie wird eine Krankheit bekommen, und diese Krankheit wird sich verschlimmern, bis...“].

Nachdem Madame & Alexander Sebastian in den Tagen nach dem Mutter-Sohn-Gespräch den Prozess des „langsamen Vergiftens Alicias mit Arsen im Kaffee“ begonnen haben und Alicia erste Anzeichen dieser Vergiftung spürt, trifft sie sich mit Captain Prescott in dessen Büro. Prescott scheint irgendetwas von dem Unwohlsein der Huberman mitzukriegen [PRESCOTT: „Ist irgendetwas nicht in Ordnung?“]. Alicia spricht von Kopfschmerzen und „Lichtempfindlichkeit“ und bittet ihn, die Jalousie runterzuziehen, was dann auch geschieht.

Prescott meint, dass sie „stolz“ auf sich sein könne, denn der Sand, den Devlin mitgebracht hat, hätte sich als Uran-Erz erwiesen, wobei jetzt natürlich wichtig „für den Geheimdienst“ wäre, herauszufinden, wo dieses Uran-Erz herkomme, soll heißen: die Schürfstelle zu finden [Anmerkung: Auf den reinen MacGuffin-Charakter dieses „Uran-Erzes“ werde ich dann im Abschnitt zwei des Kapitels eingehen].

Schließlich weiht Prescott Alicia in den Hauptgrund für die Einladung ein, denn „in one week“ wird… „I used to be the kind of guy / Who’d never let you look inside“ [Copyright: Bon Jovi] …Devlin nicht länger ihre Kontaktperson sein [PRESCOTT: „Mr. Devlin wird nämlich nach Spanien versetzt“].

Alicia ist… „surprised and shocked“ [ALICIA: „…Nach Spanien?“] …und sie erfährt, dass Devlin um die Versetzung gebeten hat, da er Spanien „viel interessanter“ als Rio finde, wo er „langsam versauere“ [ALICIA – leicht verbittert: „Und sicher wird er damit auch Recht haben. Was für Aufgaben kann einem klugen Kopf wie Mr. Devlin eine Stadt wie Rio schon noch bieten?“; // Anmerkung: Apropos „Amerika & Spanien“ – Luis Buñuel hat im Zusammenhang mit den USA beklagt, dass die reine Größe eines Landes meist auch die Bedeutung & „Größe“ seiner „artists“ definiert: „Ich kann Steinbeck auf den Tod nicht leiden […]. Steinbeck wäre nichts ohne die amerikanischen Kanonen. Und da stecke ich ihn mit Dos Passos und Hemingway in denselben Sack. Wären sie in Paraguay oder in der Türkei geboren, wer würde sie dann lesen? Die Macht ihres Landes macht die großen Autoren. Der Romancier Galdós ist Dostojewski ebenbürtig. Aber wer außerhalb Spaniens kennt ihn schon?“ (Copyright: „Mein letzter Seufzer“)].

Im Laufe dieser „one week“ treffen sich Alicia & Devlin dann wieder auf der Parkbank. Alicia, die „geschwächt“ wirkt, entschuldigt sich zunächst bei dem „federal agent“, der dort offenbar „den halben Tag gewartet hat“, dafür, dass sie zu spät gekommen ist, allerdings nicht, ohne einen Seitenhieb auf Devlin’s „Spanien-Pläne“ zu äußern [ALICIA: „Ja, Rio kann sehr langweilig werden“; // Anmerkung: Cary Grant und Ingrid Bergman sind in „Notorious“ sicherlich „in ihrer Blütezeit“ zu sehen, Grant war während der Dreharbeiten 41 und die Bergman erst 30, aber auch das Thema „Getting Older“ schien für Grant nicht unbedingt diese „Schwere“ zu besitzen: „There is no point of being unhappy about growing older. Just think of the millions who have been denied the privilege“ (C. Grant); allerdings, wie das leider so ist, wenn man ein gewisses Alter erreicht, beklagte Grant in den 70ern & 80ern dann den Tod zahlreicher Weggefährtinnen & Weggefährten und war „saddened by the deaths of close friends“: Rosalind Russell, sein „Mädchen für besondere Fälle“ in „His Girl Friday“, starb 1976, Howard Hawks 1977, Alfred Hitchcock 1980, Princess Grace sowie Ingrid Bergman 1982 und David Niven 1983, um nur ein paar dieser „engen Freunde“ zu nennen].

Dann betonen beide Seiten, dass sie im Grunde keinerlei „news“ bezüglich der Pläne von Sebastian, Dr. Anderson & Co haben, was Devlin dann zu dem Schluss kommen lässt, dass dieses Treffen also einem „privatem Besuch“ gleichkommt.

Nachdem der „private character“ des Treffens also „enthüllt“ wurde, spricht „Dev“ den „I feel a little sick“-Eindruck von Alicia an [DEVLIN: „Du scheinst Fieber zu haben. Krank?“]. Die „Arsenic-harmed“ „Mrs. Sebastian“ behauptet dann, an einem „Hangover“ nach einem „Familientreffen“ zu leiden, was Devlin sozusagen nicht überrascht, und er unterstellt ihr, wieder mit dem Trinken angefangen zu haben [aus den zugehörigen Dialogen: DEVLIN: „Ganz was Neues. Wieder zurück zur Flasche“ / Antwort von ALICIA: „Sowas macht den Alltag abwechslungsreich. […] In einer langweiligen Stadt erleichtert das vieles“ / DEVLIN: „Du nimmst den Alkohol zu leicht“; // Anmerkung: Hitchcock-Interviewer Truffaut erwähnte gegenüber dem „Master of Suspense“, dass ihn diese Szene, in der Grant die Bergman „with disdain“ behandelt, weil er glaubt, dass sie wieder zu trinken begonnen hat, bei jeder „Notorious“-Betrachtung von neuem ergriffen hat: „Das zweite Mal, wenn Ingrid Bergman und Cary Grant sich in der Stadt treffen, fühlt sie sich wegen des Arsens schon schlecht, und Cary Grant, der glaubt, sie sei wieder ihrer alten Trunksucht verfallen, behandelt sie verächtlich. Das ist ein Missverständnis von großer dramatischer Kraft, mich ergreift das jedes Mal“ (TRUFFAUT zu HITCHCOCK)].

„You look messed up!“ – Devlin bekräftigt schließlich nochmals, dass sie „mitgenommen“ aussehe [DEVLIN: „Ok, wenn du so weitermachen willst, viel Spaß. …Warum sollst du’s eigentlich auch nicht?“], und Alicia, „to weak for contradiction“, gibt ihm Recht.

Doch dann greift sie in ihre Handtasche… [ALICIA: „Ich hab noch etwas, was dir gehört, ich hätt’s dir schon lange zurückgeben sollen“] …und zieht ein ganz spezielles Tuch daraus hervor, das sie Devlin… [DEVLIN: „Was ist das?“ / ALICIA: „Ein Tuch…du hast es mir früher mal in Miami geliehen“] …überreicht.

Devlin, der innerlich leicht „erzürnt, `angry`“ über die Aktion scheint, gibt Alicia zu verstehen, dass er sich der Symbolik dieser Rückgabe durchaus bewusst sei [DEVLIN: „Klare Verhältnisse...“; // Anmerkung: „TRACY DI VICENZO“ DIANA RIGG – in die Richtung ihres Vaters, bevor sie von einem Restauranttisch aufsteht und wegläuft: „So. Nun braucht Mr. Bond sich nicht mehr für mich zu interessieren...“ / „JAMES BOND 007“ GEORGE LAZENBY – steht ebenfalls vom Restauranttisch auf und folgt ihr schließlich bis hinaus auf einen Parkplatz: „Sie irren sich schon wieder. […]. Tracy! Tracy, ich habe gelernt, dass Irrtümer aufgeklärt werden müssen, besonders zwischen guten Freunden…oder Liebenden“ (Dialog zwischen Diana Rigg & George Lazenby am Rande eines Stierkampfes in James Bond 007 – Im Geheimdienst Ihrer Majestät aus dem Jahr 1969; wie die Bergman in Hitchcock’s „Notorious“ in Verbindung mit Cary Grant unterliegt „Tracy“ Diana Rigg hier einem Irrtum und meint eben, dass Bond sich jetzt, nachdem er von ihrem Vater „die gewünschte Information“ erhalten hat, nämlich jene, die ihn zu seinem Erzfeind „Ernst Stavro Blofeld“ führt, nicht mehr für sie interessiere, eine „misinterpretation“, die „007“ allerdings hier umgehend „zurechtrückt“) – der letzte Bond-Film der 60s (Regie: Peter R. Hunt) ist, wenn man so will, ebenfalls eine gelungene „Agenten-Love-Story“ und, ähnlich wie Berüchtigt, ein Werk, an dem eben die „Liebesgeschichte“ „by far“ das Interessanteste darstellt, denn Lazenby legt in „On Her Majesty’s Secret Service“, so der Originaltitel des mittlerweile längst zu einem „Bond-Fans-favorite“ avancierten Films, bekanntlich einen erstaunlichen „schauspielerischen `Skyfall`“ im Vergleich zu seinem „great predecessor“ Sean Connery hin, während die Mit Schirm, Charme und Melone-„icon“ Diana Rigg bis zum „bitter end“ irgendwie „adorable“ agiert].

Als sie dann „auf Wiedersehen“ zu Devlin sagt und aufsteht und gehen will, möchte er, dass sie sich wieder zu ihm auf die Bank setzt [DEVLIN: „Setz dich, du bist immer noch nicht nüchtern“], doch Alicia gibt vor, dies nicht zu wollen, um wieder „nach Hause“ zurückkehren – „Here to stay / Even when I’m gone“ [Copyright: Eminem feat. Gwen Stefani].

„As she leaves…him and the park-area“, scheint Devlin „Im Schatten des Zweifels“ zu stehen und darüber nachzudenken, wie er Alicia’s „bad condition“ wirklich einordnen soll [Anmerkung: Wenn sich der „filmstar of international fame“ Cary Grant an seine schauspielerischen Anfänge in England zurückerinnerte, dann kam ihm vor allem sein allererster Vertrag in den Sinn, den er, mit dem Einverständnis seines Vaters Elias Leach, 1918, als 14-Jähriger, mit einem Mann namens Robert Pender abschloss, dem Chef der „Bob Pender Troupe“, „a troupe of comedians“, mit der Grant, damals natürlich noch Archie Leach, dann durch die englische Provinz tourte; Grant hob auch hervor, dass dieser „contract“, obwohl ihm so viele Verträge im Laufe seines Künstlerlebens so viel mehr an Geld einbrachten, stets „a special place in his heart“ hatte: „Over the years I’ve signed many lengthy, involved type contracts calling for me to earn great sums of money*, but no employment contract since has ever matched the thrill of that one sheet of ordinary notepaper stating that I was to have the opportunity of learning a profession that appealed to me more than any other in the world“ (C. Grant); *Grant erhielt bei der „Bob Pender Group“ 2.38$[rund 48$ heutzutage] pro Woche mit „board & logdging“, mit Kost und Logis; // während Archie Leach damals mit diesen „umherwandernden Comedians“ durch die englische Provinz tourte, lernte er nicht nur tanzen oder mit Stelzen laufen, sondern auch „Die Kunst der Pantomime“ und wie man mit einem Minimum an Bewegung und Ausdruck eine emotionale Reaktion wie ein Lachen oder sogar eine Träne hervorrufen konnte, wobei auch ziemlich überraschend ist, wen Grant später für den „subtilsten Pantomimen“ von allen hielt, nämlich jemanden, der angeblich sowieso immer ein „Stummfilmer“ geblieben ist: „[…] The greatest pantomimists of our day have been able to induce both[„a laugh or a tear“] at once. Charles Chaplin, […] Marcel Marceau, Jacques Tati, Fernandel […]. And in bygone years Grock […] and the unforgettable tramp cyclist Joe Jackson; and currently Danny Kaye, Red Skelton, Sid Caesar […]. Surprisingly, Hitchcock is one of the most subtle pantomimists of them all“ (C. Grant)].

Nach einem Zeitsprung nehmen Alicia, Alexander & Madame Sebastian sowie „der Untermieter“ Dr. Anderson einen „Nachmittagskaffee“ innerhalb des „Sebastian-Hauses“ ein, und Dr. Anderson scheint derjenige zu sein, der sich als einziger wirklich Sorgen um den Gesundheitszustand von „Mrs. Sebastian“ macht, die, „debilitated by a mysterious disease“, in einem Sessel sitzt [DR. ANDERSON: „Sie haben tiefe Ringe unter den Augen. Sie müssen sich unbedingt von einem Arzt untersuchen lassen, mein liebes Kind“].

„Ich geh niemals auch nur in die Nähe eines Arztes. Sie wollen einen doch nur ins Krankenhaus stecken“ [ALICIA zu DR. ANDERSON] – während „die Huberman“ das sagt, füllt „Mother Sebastian“ die für Alicia vorgesehene Kaffeetasse und platziert sie dann vor ihr auf einem Tisch [Anmerkung: Alles, was in Berüchtigt mit Trinken zu tun hat, ist „dangerous“; „ALICIA“ hat ein „drinking problem“, ihr Vater begeht Selbstmord mit „poison“, sie selbst soll durch Gift im Kaffee langsam getötet werden, das Uran-Erz ist in einer Weinflasche versteckt].

Nachdem, auf Nachfrage von Anderson hin, auch noch der Zeitpunkt festgemacht wurde, an dem „diese Übelkeit“ begonnen hat, nämlich, so wie Alicia meint, „vielleicht bei der Party“, schlägt ihr Anderson eine „Seereise / Kreuzfahrt“ vor, woraufhin sie betont, dass sie „nicht viel für Schiffe übrig habe“ [Anmerkung: Diese Abneigung gegen Kreuzfahrten spiegelt wiederum ein autobiografisches Detail aus dem Leben Hitchcocks wider, oder besser gesagt: aus dem Leben der „Hitchcocks“, denn als die beiden 1926 nach den Dreharbeiten zu Hitchcock’s zweitem Film The Mountain Eagle (OT; released 1927; die Außenaufnahmen wurden in Tirol gedreht, die Handlung spielt aber in Kentucky) nach England zurückkehrten, geriet ihr Schiff in einen Sturm und Alma wurde stark seekrank, ein Umstand, den „Hitch“ für sich zu nutzen wusste, wie Alma später berichtete: „Während ich mich vor Übelkeit auf meinem Bett hin und her wälzte, klopfte Hitch und trat ein. Zum ersten und letzten Mal hab ich ihn in so einem Zustand gesehen, mit zerzaustem Haar und durchnässter Kleidung. `Wollen Sie mich heiraten?` Ich war nicht so krank, dass ich nicht nicken konnte. Er lächelte, `Ich dachte, ich muss Sie überraschen, wenn Sie zu schwach sind, um Nein zu sagen‘“ (Quelle: Doku „Mr. & Mrs. Hitchcock“); Hitchcock hat dieses „Heiratsantrags-Szenario auf hoher See“ später oft als „eine seiner besten Szenen bezeichnet“, die, wenngleich der Dialog, so Hitchcock, eher „schwach“ war, im Grunde „bemerkenswert inszeniert“ und „zurückhaltend gespielt“ war].

Ihre „mother-in-law“ bietet sich in der Folge sogar als Begleiterin für die Schiffsreise an [MADAME SEBASTIAN: „[…] Natürlich nur, wenn du’s erträgst, auf Alex ein paar Wochen zu verzichten“ / Antwort von ALICIA: „Ich glaube, dass ich Alex einer Seekrankheit vorziehe“].

Der „Untermieter“ Anderson lädt sie dann, da er selbst vorhat, „next week“ nach Spanien abzureisen, zu einer Bergtour „in Spain“ ein.

Alicia trinkt einen Schluck aus ihrer Kaffeetasse, bevor sie, zum sichtbaren Unmut von Alexander & Madame Sebastian, beginnt, Fragen zu Dr. Anderson’s „Spanien-Plänen“ zu stellen [ALEXANDER SEBASTIAN – zu DR. ANDERSON, quasi „dazwischenfunkend“: „Möchten Sie vielleicht einen Brandy?“; // Anmerkung: „Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht?“ –Hitchcock setzt die Kaffeetassen mit dem vergifteten Kaffee einige Male im Film besonders kunstvoll in Szene; hier, „at this point“, präsentiert der Regisseur eine Aufnahme, in der die auf dem Tisch platzierte Kaffeetasse gleichsam im Bildvordergrund „riesengroß / überdimensional“ erscheint, während man im Hintergrund die im Sessel sitzende Ingrid Bergman sieht sowie „DR. ANDERSON“ Reinhold Schünzel, der neben dem Sessel steht und auf sie runterblickt; Cary Grant hat „years after `Notorious`“ einmal dem damals „young director“ Richard Brooks (1912 – 1992), der gerade mit den Dreharbeiten zu dem Drama Elmer Gantry (1960; Starring: Burt Lancaster & Jean Simmons) beschäftigt war, den Gefallen getan, ihn Alfred Hitchcock vorzustellen, damit der Die-Brüder-Karamasow- & Die-Katze-auf-dem-heißen-Blechdach-Regisseur Brooks einen Rat bezüglich eines gerade bei den Elmer-Gantry-Dreharbeiten auftretenden „technical problem“ bezüglich „Schärfe“ einholen konnte: „Cary drove me to Hitchcock’s house on the golf course at Riviera, near the beach. Hitchcock was a genius with a camera. He listened while I explained that I wanted to make a shot with the same kind of sharpness that he achieved in `Notorious`. (Ingrid Bergman is in bed. And in comes a cup of poisoned coffee. The cup of coffee is sharp, and so is she.) Hitchcock says, `Well, dear boy, that cup of coffee was three feet high. I moved the camera back twenty feet, making both Ingrid and the cup sharp`“ (R. Brooks); Brooks fiel es schwer, an diese „three-feet-high cup of coffee“ zu glauben, da sie in der besagten Szene von „the part of a hand, around the cup“ getragen wurde, woraufhin Hitchcock meinte: „But that was a piece of statuary“; Brook‘s Kommentar zu dieser „lesson by Hitchcock“: „I had learned from the master, through Cary“].

„Nein! Sie haben die falsche Tasse!“ [MADAME SEBASTIAN in Richtung DR. ANDERSON] – als Anderson, der keinen Brandy haben möchte, aus Versehen die Tasse von Alicia erwischt und trinken will, halten ihn die „Madame“ sowie ihr Sohn entsetzt davon ab…was Alicia einen… „My pain, your thrill / […] Runnin‘ deep inside my veins / Burnin‘ deep inside my veins / It’s poison“ [Copyright: Alice Cooper] …Moment der dunklen Erkenntnis bringt, und sie weiß nun, dass „Mother & Son“ sie langsam vergiften und töten wollen.

Sie erhebt sich mühsam aus dem Sessel [ALICIA: „Entschuldigt, ich muss unbedingt ins Bett […]“] und wirft einen Blick auf die „Madame“ und „Alex“, und die beiden verschwimmen in ihrer geschwächten Wahrnehmung zu so etwas wie „bedrohliche Schatten“ [Anmerkung: Hitchcock setzt also die Kamera so ein, dass Claude Rains & Leopoldine Konstantin, Sohn und Mutter, zu einer „bösartigen und bedrohlichen Einheit“ verschmelzen; in Berüchtigt ist eben, wie bereits erwähnt, das erste Mal „angedacht“, was „Hitch“ in Psycho dann so spektakulär weitererforscht hat, nämlich eine reichlich destruktive Mutter-Sohn-Verbindung].

Bei der großen Treppe…bricht Alicia dann endgültig zusammen…und wird in der Folge von dem herbeigeeilten Butler Joseph sowie… [ALICIA – zu ALEXANDER SEBASTIAN: „Nein, geh doch...geh doch weg...“] …von den Sebastians und von Dr. Anderson nach oben in ihr Zimmer und in ihr Bett gebracht, wo „Mother“ ankündigt, dass sie & „Alex“ einen „Spezialisten“ herbeiholen werden und dass „sich alle um sie kümmern werden“.

„Mr. Sebastian“ weist den Butler schließlich noch dazu an, das Telefon aus dem Zimmer zu entfernen, da seine Frau „absolute Ruhe“ brauche. 

Während Alicia also „in her room“ gefangen ist und leidet, sitzt… „When you get drunk, I’ll be the wine“ [Copyright: Bon Jovi] …Devlin wieder auf der Bank im Park und wartet vergeblich auf sie.

„Broken hearts can’t call the cops / Yeah, it’s a perfect crime“ [Copyright: Bon Jovi] – Devlin bespricht, nachdem Alicia offenbar ganze „five days“ nicht bei der Parkbank aufgetaucht ist, diese „Huberman-Abwesenheit“ mit seinem Chef Prescott in der Botschaft, wobei Prescott bei der Unterhaltung auf einem Bett sitzt und sich Brötchen schmiert, während Devlin steht und eine Zigarette raucht.

Der Brötchen-schmierende & essende Prescott meint, dass Alicia vielleicht eine „heiße Spur“ habe. Dann weist Prescott Devlin auch darauf hin, dass Alicia beim letzten Meeting „drunk“ gewesen sei, doch „Dev“ betont, dass er sich die Sache „mit dem Trinken“ inzwischen überlegt habe [DEVLIN: „Ich glaube, das stimmt nicht. […] Hm, ich kann’s nicht beweisen. Jetzt bin ich fast davon überzeugt, dass sie krank war. Vielleicht kann sie deshalb auch jetzt nicht kommen. Sie sah elend und mitgenommen aus“; // Anmerkung: Einer seiner eigenen Filme, den Cary Grant nicht mochte, war der Klassiker Arsen und Spitzenhäubchen / OT: Arsenic and Old Lace, der 1941 gedreht wurde, aber erst 1944 veröffentlicht, als „the highly successful Broadway run“ des Theaterstückes von Joseph Kesselring vorbei war; diese von Frank Capra inszenierte Comedy (Co-Starring: Josephine Hull, Jean Adair, Raymond Massey, Peter Lorre & Priscilla Lane) hat Grant sogar als seinen „least favorite film“ bezeichnet, in dem es, so Grant, vielleicht besser gewesen wäre, wenn er eine der beiden „mörderischen alten Tanten“ gespielt hätte: „I did not enjoy the role[of „Mortimer Brewster“]. It’s my least favorite film. It wasn’t my kind of comedy. Frank Capra, who was a great director, thought I could do it. I tried to explain to him that I couldn’t do that kind of comedy – all those double takes*. I’d have been better as one of the old aunts!“ (C. Grant); *double take: wenn man etwas Seltsames und Überraschendes hört und einen Moment zögert, bevor man reagiert, weil man überlegt, ob man das soeben wirklich gesehen oder gehört hat; // das Problem bei Arsen und Spitzenhäubchen im Zusammenhang mit Grant scheint, wie Gregory Peck das einmal analysiert hat, der Umstand zu sein, dass Capra Grant tatsächlich „into an area“ geführt hat, in der er sich „not comfortable“ fühlte, und zwar in einen Bereich der „old farce“, in der Grant einfach „fake“ rüberkommt; hier noch ein weiteres Statement von Cary Grant zum Thema „Arsenic and Old Lace“: „I was embarrassed doing it. I overplayed the character. It was a dreadful job for me, and yet the film was a very big success and a big money-maker, perhaps because of the reputation it had as a play. The fellow who played the role onstage in New York, Allyn Joslyn, was much better than I was. Jimmy Stewart would have been much better in the film. […]“ (C. Grant)].

Den Prescott-Einwand, dass ein „Hangover“ durchaus dieselben Symptome zeigen kann, lässt Devlin in der Folge nicht gelten und er äußert die Absicht, Alicia „am besten mal zu besuchen“ [Reaktion von PRESCOTT: „Nicht so hastig, Sie sollten die Sache nicht noch verderben. Wir hoffen, den Fall in ein paar Tagen abzuschließen“]. Devlin aber lässt sich von seinem „Höflichkeitsbesuch-Plan“ nicht abbringen, woraufhin ihn Prescott mit der „Anweisung“ gehen lässt, „no risk“ einzugehen, und ihn bittet, auf jeden Fall anzurufen, wenn er von den Sebastians zurück ist.

„These four walls have got a story to tell“. Beim Sebastian-Haus angekommen wird Devlin von dem Butler zunächst darauf hingewiesen, dass Madame Sebastian sich ausdrücklich jedwede Störung verbeten habe und dass Mr. Sebastian „gerade mit Geschäftsfreunden drüben im Arbeitszimmer sei“.

Als er dann Mrs. Sebastian sprechen möchte, wird von Joseph „Alicia‘s disease“ erwähnt, aufgrund derer sie „seit einer Woche“ das Bett hüten müsse [Nachsatz von JOSEPH: „Wir machen uns alle Sorgen um sie“].

Dann will „Joseph, the Butler“ Devlin plötzlich doch Mr. Sebastian melden…und Devlin, der entschlossen & „zielgerichtet“ wirkt, betritt das Haus.

Im Arbeitszimmer ist gerade eine „conversation“ im Gang zwischen Sebastian, Dr. Anderson, Mathis & Co, als Joseph auftaucht und seinem Chef mitteilt, dass ihn „Mr. Devlin“ sprechen möchte [Reaktion von ALEXANDER SEBASTIAN: „Aah, sagen Sie ihm bitte, ich werde gleich kommen“].

„Please continue“ – der Hausherr bittet Dr. Anderson fortzufahren, und Anderson spricht von „Risky Business“, von „Gefahr“, und davon, dass er offenbar verfolgt werde, denn „derselbe Mann“, so berichtet er, wäre sowohl bei einem Bankgebäude als auch bei einem Reisebüro aufgetaucht.

Draußen im Empfangsbereich des Hauses wird Devlin langsam unruhig…und als er in Richtung der großen Treppe blickt, sieht er „above“ „a figure“ „in a room“ gehen.

Devlin…steht auf und geht die Stufen hinauf zu…Alicia [Anmerkung: „I think most of us become actors because we want affection, love, and applause“ (Copyright: Cary Grant) – nun, während der Schauspieler Grant die Rolle eines Produzenten durchaus als „appealing“ empfand, so hatte der Mann, der mit einigen der größten Regisseure der Filmgeschichte zusammengearbeitet hat, „no ambition as a director“: „I liked being where I was in front of the camera, especially when there was a man I respected on the other side. Directing is a long, long haul. You start with the script and have to be able to work with everyone connected with the film – actors, the scenic designer, the cameraman... And when the picture’s finished, you still have to edit it. That step can take months and months. As a director you have to spend a great deal of time on one film. An actor, on the other hand, is in and out. A director gives a great deal of his life to his craft. I was never attracted to that aspect of filmmaking. I was much more interested in the economics of the business“ (C. Grant)].

Er betritt „Alicia’s Room“…und kniet sich neben ihr Bett… [DEVLIN: „Alicia…Alicia“] …sie blickt ihn an [ALICIA: „…Dev“; // Q: „Did you have romantic relationships with your female costars?“ / CARY GRANT: „What do you expect me to say? My wife is in the audience“ (Q & A aus Grant’s One-Man-Show „A Conversation with Cary Grant“, mit der er von 1982 bis 1986 durch die USA tourte); Anm.].

„I’m so glad you came“ – nachdem sie ihm gesagt hat, dass „sie froh ist, dass er gekommen sei“, und sie ihm mitgeteilt hat, dass die Sebastians sie „enttarnt“ haben und nun „langsam vergiften“ wollen, macht Devlin ihr… „And the truth is / Baby, you’re all that I need“ [Copyright: Bon Jovi] …ein „confession of love“ [Ausschnitt: DEVLIN: „Ich konnte nicht weg, ich musste mit dir sprechen. Ich wollte nur weggehen, weil ich dich liebe. Ich konnt‘ es nicht ertragen, dich mit ihm zusammenzusehen“].

Alicia fragt ihn, „warum er das eigentlich nicht schon früher gesagt hat“, und sie… [ALICIA – „relieved“, während sie ihn umarmt: „Oh, you love me... Oh, you love me…“] …erhält dann auch die „certainty“, dass dies eigentlich von Anfang an, seit Miami, so gewesen ist [DEVLIN – im Original: „Long ago. All the time, since the beginning“].

„Say it again, it keeps me awake“ – die Tatsache, dass Alicia zusätzlich noch „sleeping pills“ bekommen hat, erschwert den Weg nach unten zum Ausgang, den Devlin mit ihr antreten will, um dort in den Wagen zu steigen, mit dem er hergekommen ist.

Er holt ihren Mantel, hilft ihr aus dem Bett, stützt sie und sie gehen langsam in Richtung Zimmertür, wobei Devlin betont, dass sie unbedingt versuchen müsse, „wach zu bleiben“ und „zu reden“ [Anmerkung: Auch „at this point of his movie“ bleibt Hitchcock, wie bei der Kuss-Szene auf dem Balkon, ganz nahe mit der Kamera an den „two Lovers“ Grant & Bergman dran, was dem Publikum, gemäß Hitchcock‘s „filmischer Weltanschauung“, wiederum eine „kurzzeitige Dreiecksbeziehung“ ermöglicht].

Als sie aus dem Zimmer draußen sind… [ALICIA: „Du darfst mich nie mehr verlassen“ / DEVLIN: „Du wirst mich nie mehr loswerden“] …kommt Sebastian gerade die große Treppe rauf.

„Mr. Sebastian“ fragt „Mr. Devlin“ dann, „was das hier eigentlich soll“, und Devlin spricht davon, Alicia ins Krankenhaus zu bringen, „damit das Gift aus dem Körper komme“. Der „federal agent“ erinnert Sebastian schließlich an „seine Freunde“ unten im Arbeitszimmer, denen „the truth about Alicia“ vorenthalten wurde [Nachsatz von DEVLIN: „Vielleicht sollte ich es Ihnen erzählen...“; // Anmerkung: „He must have asked himself many times, `Which of those Cary Grants am I?`“ – Hitchcock-Freund Peter Bogdanovich (1939 – 2022), von dem dieser Satz stammt, hat sich eingehender mit „the pressure of stardom“ im Zusammenhang mit Grant beschäftigt; so erwähnte Bogdanovich die „verrückt-machende“ Tatsache, dass Filmstars sich quasi „überlebensgroß“ auf der Leinwand betrachten können: „People don’t know what it does to a person’s private life and private thoughts to be blown up so many times your actual size – on screens all over the world. It must be mind-boggling. Sometimes Cary would put it down. He’d say to me, `Oh, it’s just a movie. Who cares about movies? Why don’t people read books?`“ (P. Bogdanovich); außerdem sprach Bogdanovich den Umstand an, dass sich Grant auch stets in Erinnerung rufen musste, dass er „not the person he was playing on the screen“ war: „[…] He couldn’t be all those different people. The person he played for Hawks was different from the person he played for Hitchcock. It was Cary, of course, but it was Cary seen from each director’s point of view – especially with those major directors“ (P. Bogdanovich)].

Schließlich taucht, bevor dann alle, aufgrund von Alicia’s „weakness“, ganz langsam die große Treppe hinuntergehen, auch noch „Mother“ auf [MADAME SEBASTIAN – zu ALEXANDER SEBASTIAN: „Weiß er Bescheid?“ / ALEXANDER SEBASTIAN: „Er weiß Bescheid“], und Devlin, der mit einer Hand Alicia stützt, deutet mit der anderen Hand an, in seinem Anzug eine Schusswaffe versteckt zu haben, die jederzeit „ready to shoot“ sei.

Als „All the Führer’s Men“, allen voran Professor Wilhelm Otto Renzler aka Dr. Anderson, „unten“ das Arbeitszimmer verlassen, um nachzufragen, was los ist, kommt Madame Sebastian zur Vernunft und will von „Alex“, dass er Devlin hilft, Alicia aus dem Haus zu bringen [Kommentar von ALEXANDER SEBASTIAN, der von Devlin zuvor noch an das Schicksal von Emil Hupka erinnert wurde: „Vor dem Sterben hab ich keine Angst“; // Anmerkung: Hitchcock hat gegenüber Truffaut betont, dass er in Berüchtigt systematisch den ganzen Film hindurch „villains“ zeigen wollte, die gleichsam „auf vernünftige Weise böse handeln“, und auch in der Treppen-Szene wirken „MADAME SEBASTIAN“ & „ALEXANDER SEBASTIAN“ im Grunde sehr besonnen, „menschlich“ und fast „verletzlich“, und man spürt, lässt man den ohnehin nicht sehr „überzeugt“ dargebrachten „Keine-Angst-vor-dem-Tod“-Sager von Claude Rains mal beiseite, dass beide „Sebastians“ Angst haben vor Anderson, Mathis & Co].

„Can I help you?“ – Anderson ist wie immer hilfsbereit, wenn es um Alicia geht, und während ihr Sohn inzwischen gar nichts mehr sagt, behauptet Madame Sebastian „on the way downstairs“, dass man ihre Schwiegertochter, die kollabiert sei, in ein Krankenhaus bringen wolle.

Jetzt schaltet sich auch der ohnehin stets misstrauische Eric Mathis ein und will „more informations“, was dazu führt, dass ihm „Alex“ die Geschichte auftischt, dass Devlin, „while he was waiting for him“, Alicia schreien gehört und dann vom Zimmer aus gleich das Krankenhaus angerufen habe.

„Du musst tief durchatmen, wir haben’s gleich“ [DEVLIN zu ALICIA] – während die „Madame“, wie sie vorsichtig und „fearful“ gegenüber Mathis bekundet, im Haus bleiben will, gehen Devlin, Alicia & „Alex“ dann durch die Tür hinaus und „very slowly“ zu dem Wagen [Anmerkung: „Madame, we are making a movie“ – diese Worte könnten von Alfred Hitchcock stammen, der seine Frau Alma ja mit „Madame“ angesprochen hat, aber: sie stammen in Wahrheit von Cary Grant, der sie Ende der 50er-Jahre, und das eher „in an impatient manner“, zu einer Frau sagte, die ihn, „when he was shooting a scene for `North by Northwest`“, vor dem UNO-Gebäude um ein Autogramm gebeten hatte; die „Madame“ war allerdings überrascht, weil sie nirgends eine Kamera entdecken konnte, denn „Hitchcock was hidden with the camera across the street“, als die berühmte Szene gedreht wurde, in der Grant aus einem Taxi springt und ins UNO-Gebäude spaziert; // viele Jahre später, in seiner Bühnenshow „A Conversation with Cary Grant“, hat sich Grant auf seine „an sich selbst gestellte Frage“ „Do you have any regrets?“ u. a. folgende Antwort gegeben: „I regret […] the times when I was  impatient with autograph hounds and pushy fans. I should have been more gracious“].

Als „die beiden“ bereits im Wagen sitzen und Sebastian ebenfalls einsteigen möchte…verschließt Devlin die Autotür [DEVLIN: „Kein Platz für Sie, Sebastian!“], was Sebastian in Panik versetzt [ALEXANDER SEBASTIAN: „Sie müssen mich mitnehmen, die beobachten uns!“] und Alicia, die angetan ist von „Devlin’s Revenge“, gleichsam ein Lächeln ins Gesicht zaubert.

Dann fahren… „We’re Sid and Nancy / Fred and Ginger / Clyde and Bonnie / Liz and Richard / Kurt and Courtney / Bacall and Bogie / Joltin‘ Joe and Ms. Monroe / Here’s Captain Crash and the Beauty Queen from Mars“ [Copyright: Bon Jovi] …Devlin & Alicia mit dem Wagen davon – „Thank you! We’ll see ya! Good night!“ [Copyright: Jon Bon Jovi / „Bon Jovi: Live at Madison Square Garden“].

Der „Zurückgelassene“ scheint zu wissen, dass das wohl sein Todesurteil bedeutet, und nachdem Mathis von einem seiner „comrades-in-arms“ darüber informiert wurde, dass es „gar kein Telefon in Alicia’s Zimmer gibt, von dem aus man ein Krankenhaus anrufen könne“, will er, dass Sebastian zurück ins Haus kommt [MATHIS: „Alex! Würden Sie bitte wieder reinkommen! Ich habe mit Ihnen zu sprechen!“].

Sebastian, der einen „Mathis knows it“-Blick im Gesicht hat, dreht sich um und geht zurück in das Haus. Hinter ihm schließt sich die Tür. 

 

 

 

 

(ENDE der TEILE 1.1 - 1.9; // NEU ÜBERARBEITETE FASSUNG; Ur-Fassungen vom 17.04.2023, 19.04.2023, 20.04.2023, 22.04.2023, 24.04.2023, 26.04.2023, 28.04.2023, 30.04.2023, 02.05.2023, 04.05.2023, 06.05.2023, 08.05.2023, 10.05.2023, 12.05.2023, 14.05.2023, 16.05.2023, 18.05.2023, 20.05.2023, 22.05.2023, 24.05.2023, 25.05.2023, 29.05.2023, 31.05.2023, 02.06.2023, 04.06.2023 & vom 07.06.2023)