Markus Hirsch

 

„Meine Eltern waren gut befreundet mit Prinzessin Grace und Fürst Rainier. Als mein Vater die Geschichte fand, redete er mit Grace. Sie mochte die Geschichte sehr und wollte wieder zum Film“

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„Ich hatte immer das Gefühl, das Projekt sei dem Untergang geweiht, aber er war verrückt nach Tippi Hedren […]“

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„Für jemanden, der schüchtern und gehemmt ist, ist es einfacher, als Mythos zu leben. Er tat dies nicht absichtlich, es war einfach ein wunderbarer Abwehrmechanismus“

 

(ZITAT 1: Hitchcock’s Tochter Pat über die im Zusammenhang mit Marnie „verpasste Chance“ eines Leinwand-Comebacks von Grace Kelly, mit welcher in der Hauptrolle das Werk, nach den Erfolgen mit Psycho & Die Vögel, vielleicht „der dritte große Hitchcock-Coup in Folge“ hätte werden können; // ZITAT 2: „Lady Writer“ Jay Presson Allen (1922 – 2006), einst Oscar-nominiert für ihre Drehbücher zu Bob Fosse’s Kult-Musical Cabaret (1972; mit Liza Minnelli) sowie zu Sidney Lumet’s epischem Polizeifilm Prince of the City (1981; mit Treat Williams), über das „absehbare Scheitern“ des Hitchcock-Films durch das „involvement“ von Tippi Hedren; // ZITAT 3: Jay Presson Allen über die Tendenz von „Alfred The Great“ zur „Selbstmythologisierung“)

 

 

 

„Das ist das verrückteste Stück Uniform, das ich je gesehen hab“

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„Oh, was ist los mit dir, Loomis? Du bist ja noch gar nicht oben…“

„Was redest du da für einen Quatsch! Sieh aus dem Fenster! Und wie wir oben sind“

 „Wir sind, aber…du bist nicht“

 

(ZITAT 1: „This is the craziest son of a bitch I ever saw“ - aus der Kategorie „Filme von großen Regisseuren, die ein Misserfolg waren, die ich aber persönlich sehr schätze“ – Satz, den „General Joseph W. Stilwell“ Robert Stack über den „United States Army Air Corps-Piloten Captain Wild Bill Kelso“ John Belushi in Steven Spielberg‘s einst gefloppter Kriegsparodie 1941 – Wo bitte geht’s nach Hollywood? / OT: 1941 (1979; Drehbuch: Bob Gale, John Milius & Robert Zemeckis) sagt; die auf den ersten Blick „missgestaltete“ weil „unglaublich abstruse & teilweise sogar nervige“ Komödie, in der es im Prinzip um „Massenpanik“ in den Straßen von Los Angeles geht, die durch den Angriff der Japaner auf Pearl Harbor in WWII sowie durch die Angst vor einer „japanischen Invasion“ bedingt ist, hat aber „so ihre Charaktere & so ihre Momente“, die sie fast wieder zu einem „verkannten Meisterwerk“ machen – großartig ist vor allem der legendäre John Belushi (1949 – 1982) als „durchgeknallter Kampfflieger-Pilot Wild Bill“ oder auch die Eingangsszene, in der Spielberg sich selbst parodiert und, in Anlehnung an die berühmte Eröffnungssequenz von Der weiße Hai (1975), eine Blondine mitten in der Nacht über einen Strand laufen und ins Wasser des Ozeans springen lässt, um sie dann zur originalen Jaws-Film-Musik von John Williams (der, wie könnte es anders sein, auch den 1941-Score geschrieben hat) nicht von einem weißen Hai attackieren zu lassen, sondern gleichsam von einem japanischen U-Boot unter der Führung von Toshirō Mifune, das die Blondine beim Auftauchen dann „aus dem Wasser und in die Höhe hebt“; darüber hinaus präsentiert Spielberg in dem Werk, das also zwischen Unheimliche Begegnung der dritten Art (1977), in dem bekanntlich sogar Hitchcock-Interviewer François Truffaut mitspielt, und Jäger des verlorenen Schatzes (1981) entstanden ist, einen Jitterbug-Tanzwettbewerb, dessen „verrückte / durchgeknallte Dynamik“ inszenatorisch so ziemlich alles in den Schatten stellt, was es in der Filmgeschichte in Verbindung mit „Dance Contests“ gibt, und bei dem am Ende zahlreiche US-Tanzpaare auf den auf die Tanzfläche gezeichneten „karikaturartigen Antlitzen“ von Adolf Hitler & Tōjō Hideki, dem japanischen WWII-Premierminister, tanzen; // ZITAT 2: „zweideutiger“ Dialog aus „1941“ zwischen Nancy Allen & Tim Matheson beim „Sex hoch über den Wolken“ in einem Kampfflugzeug; „absolut erwähnenswert“ im „1941 – Wo bitte geht’s nach Hollywood?“-Zusammenhang ist sicherlich auch die spätere Brian De Palma-Muse Nancy Allen, die in dem finalen Spielberg-Werk der 70s eine „Regierungsbeauftragte“ namens „Donna Stratton“ spielt, die „sexuelle Lust“ offenbar nur dann empfinden kann, wenn sie sich mit ihrem „Partner“ („Captain Loomis Birkhead“ Tim Matheson) in einem (Militär-)Flugzeug befindet – David Cronenberg hätte wahrscheinlich über „derartige Vorlieben“ gleich einen ganzen Film gemacht)

 

 

 

„Ich möchte dir etwas anvertrauen, was die Wenigsten wissen. Deine Tante ist in diesem Kleid in der Hochzeitsnacht einem Herzschlag erlegen. Und weil du ihr so ähnlich bist...Du hältst mich für verrückt“

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„Du sollst nie wieder fortgehen, Viridiana“

„Zu was für Gedanken du fähig bist“

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„Sie werden’s mir nicht glauben, als ich Sie zum ersten Mal gesehen hab, hab ich mir gesagt: `Mit deiner Cousine Viridiana...wirst du am Ende noch Karten spielen`“

 

(sämtliche Zitate stammen aus einem der vielleicht radikalsten Werke der Filmgeschichte, nämlich aus Luis Buñuel’s „Meisterwerk & Skandalfilm“ Viridiana von 1961, der seinerzeit in Cannes sogar die Goldene Palme gewonnen hat und in dem sich, genau genommen, Motive wiederfinden, die Hitchcock in „Vertigo“ und in Marnie verwendet; Viridiana, Buñuel’s in S/W gedrehtes „grandioses Lehrstück über die menschliche Natur“, das, wenn man’s so ausdrücken will, den „Missbrauch christlich motivierter Nächstenliebe“ thematisiert, markierte, nach fast 25 Jahren, die Rückkehr des Atheisten Buñuel „aus dem mexikanischen Exil“ in seine Heimat Spanien, wo der gesellschafts- & vor allem auch religionskritische Film schließlich verboten wurde, und das wegen des Vorwurfs der „Blasphemie“; der Inhalt: Eine junge spanische Novizin namens Viridiana (Silvia Pinal) besucht das Anwesen ihres Onkels Don Jaime (Fernando Rey), der von Viridiana’s verblüffender Ähnlichkeit mit seiner verstorbenen Ehefrau fasziniert ist. Umnebelt von seiner „Obsession“ macht er der jungen Ordensfrau einen Heiratsantrag, den sie entsetzt zurückweist. Als Reaktion auf die Zurückweisung erhängt sich Don Jaime an einem Obstbaum und seine von Schuldgefühlen geplagte „Erbin“ Viridiana kehrt daraufhin nicht ins Kloster zurück, sondern bleibt auf dem Landgut, wo sie fortan Bettler & Obdachlose beherbergt - was den Unmut der Angestellten sowie des „zweiten Haupterben“ von Don Jaime, nämlich seines unehelichen Sohnes Jorge (Francisco Rabal), hervorruft. Viridiana’s „Mitleid & Großzügigkeit“ wird von den Armen aber ausgenutzt und diese feiern schließlich im Herrenhaus eine wilde Orgie, die im Chaos endet und Viridiana & Jorge beinahe das Leben kostet; // zu den Zitaten im Einzelnen: ZITAT 1: „Don Jaime“ Fernando Rey zu „Viridiana“ Silvia Pinal, die, um, wie sie unmittelbar davor sagt, „ihm die Laune nicht zu verderben“, in das Hochzeitskleid seiner verstorbenen und ihr eben angeblich „ähnlich sehenden“ Ehefrau geschlüpft ist; ZITATE 2: Dialog nach dem Heiratsantrag von Fernando Rey an die gerade das Hochzeitskleid tragende Silvia Pinal, dessen Ablehnung „Don Jaime“ dann dazu bringt, „zu anderen & erpresserischen Mitteln“ zu greifen, um „Viridiana“ auf seinem Landgut zu halten; ZITAT 3: auch am Ende dieses faszinierenden Buñuel-Films stehen die Identitätsfindung & ein „Versuch der Loslösung von der Vergangenheit“ der weiblichen Hauptfigur, deren „christlichen Lebensbemühungen“ mit „Unmoral / Bosheit / sozialem Elend“ konfrontiert wurden - der Satz stammt von „Jorge“ Francisco Rabal, bei dessen Räumlichkeiten „Viridiana“ auftaucht, nachdem sie sämtliche äußere Zeichen ihres Novizinnen-Daseins & ihrer Ordenszugehörigkeit abgelegt und sich ihr blondes Haar „aufregend zurechtfrisiert“ hat, mit der Konsequenz, dass sie mit „Jorge“ und „Ramona“ (Margarita Lozano), der ehemaligen Haushälterin von „Don Jaime“, mit der „Jorge“ mittlerweile eine Beziehung hat, eine Partie Karten spielt, während im Hintergrund ein fröhlicher Pop-Song läuft [der einen eindeutigen „Kontrast“ bildet zu den Werken von Georg Friedrich Händel & Wolfgang Amadeus Mozart, die den Rest des „Soundtracks“ des Films dominieren])

 

 

 

„Er war besessen von der Figur der Tippi Hedren, die er glaubte, selbst erschaffen zu haben“

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„Mrs. Hitchcock kam mehrmals zu mir und sagte: `Tut mir leid, dass Sie das durchmachen müssen`“

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„Ich denke, es war einfach die Liebeskrise eines alten Mannes. Hitch war sehr besitzergreifend in Bezug auf die Frauen in seinem Leben […]“

 

(Wortmeldungen zur „obsession“, die Hitchcock in den „The Birds“ & „Marnie“-Jahren für Tippi Hedren entwickelt hat und die letztendlich zu einem dauerhaften Bruch zwischen ihm und der Schauspielerin führte; die ZITATE 1 & 2 stammen von Tippi Hedren selbst, das ZITAT 3 von einer „Zeugin“ der Vorgänge von damals, nämlich wiederum von Drehbuchautorin Jay Presson Allen, die Pat Hitchcock auch als „enge Freundin der Familie“ bezeichnet hat)

 

 

„Der einzige Grund, die Elm Street zu nehmen, ist...du kannst ihn dort von drei Seiten ins Kreuzfeuer nehmen […]“ (Jay O. Sanders zu Kevin Costner in Oliver Stone‘s JFK – Tatort Dallas von 1991) – wie bereits angedeutet wollte Hitchcock Marnie ursprünglich im Anschluss an Psycho drehen, aber da Grace Kelly ihre Pflichten als Fürstin von Monaco wahrnehmen musste, konzentrierte sich Hitchcock auf das „Alternativ-Projekt“ Die Vögel, bevor er Ende November 1963 dann mit den Dreharbeiten zu seinem „Suspenseful Sex Mystery“ mit Tippi Hedren & Sean Connery beginnen wollte, deren Start aber dadurch noch ein wenig verzögert wurde, weil „ein ganzes Land“ nach der Ermordung von Präsident John F. Kennedy am 22. November in Dallas, Texas gleichsam zum Stillstand gekommen war (Anmerkung: „After the Delay“ konnte Hitchcock den Film schließlich im März 1964 fertigstellen).

Ganz grundsätzlich bietet Marnie, jene „eigenwillige / ungewöhnliche“ Mixtur aus Thriller, Love-Story & Psychodrama, der seinerzeit im Grunde auch „ein Mangel an Suspense“ vorgeworfen wurde, eine ganze Reihe von typischen „Hitchcock-Movie-Elementen“, so zum Beispiel „Erpressung“, „Mord“, „Verfolgung“, „Identitätsprobleme“, „ein `aneinandergekettetes` Paar“ und natürlich „Mother“, die in diesem Fall von Sean Connery (der sich mit dem „filmischen Endprodukt“ im Übrigen stets „zufrieden mit kleinen Einschränkungen“ gegeben hat) aufgespürt wird, weil er die Ursache für „Marnie’s sexuelles & kriminelles Problem“ eben in der Kindheit und in der Beziehung zur Mutter vermutet.

Hitchcock, der „Master of Suspense“, war immer auch ein Meister darin, „mit den sparsamsten Mitteln Vielschichtigkeit zu generieren“, und in Marnie, dessen Story quasi auf vielen verschiedenen Ebenen abläuft, hat „Hitch“, der immer schon eine Schwäche für „problembeladene Figuren“ hatte (und der Character der „Marnie“ ist nun mal als zutiefst „disturbed & complicated woman“ konzipiert), Bilder „vergegenwärtigt“ sowie „erweitert“, die er schon zuvor gezeichnet bzw. kreiert hatte, sei es eben in „Vertigo“ oder eben in Psycho. So ist „Marnie Edgar“, die sich ständig „auf der Flucht“ befindet und dabei ihr Äußeres und ihre Identität verändert, um der Verfolgung zu entgehen, eine Diebin wie „Marion Crane“, die aber gleichzeitig ein „psychisches Problem“ und ein „Mutter-Problem“ wie „Norman Bates“ hat.

 

„Marnie“, der seinerzeit als „disappointment“ galt, mittlerweile aber von „Critics“, „Film Scientists“ und vor allem „Hitchcock Fans“ durchaus als „gelungenes Beispiel“ für Hitchcock‘s „Pure Cinema“ gehandelt wird, ist aber noch aus einem anderen Grund „ein überraschend persönlicher Film“ des Regisseurs geworden, denn: er spiegelt die Geschichte eines Filmemachers wider, der es gewohnt war im Zusammenhang mit seinen weiblichen Stars „Fantasie-Romanzen“ zu leben und der eine „unzugängliche“ Schauspielerin begehrt, die aber eben genau aus diesem Grund zum „Objekt seiner persönlichen Fantasien“ wird – „Du bist alles, von dem ich je geträumt habe. Wenn Alma nicht wäre“ (Hitchcock zu Hedren [gemäß Donald Spoto]).

Marnie entwickelte sich also zu einer Art „Gleichnis“ über die Beziehung/Einstellung, die Hitchcock zu Tippi Hedren hatte, und im Laufe der Dreharbeiten war „Hitch“ in gewisser Weise zu dem Sean Connery-Character des „Mark Rutland“ geworden, der „kontrollierte“ & „bedrängte“, nur mit dem Ergebnis, dass die „Kontrollierte“ & „Bedrängte“ & „Belästigte“ am Ende die „Flucht“ antrat (Tippi Hedren: „Er ließ mich nicht aus den Augen. Er konnte mit jemandem sprechen, aber das hinderte ihn nicht daran, mich anzusehen. Das wurde zunehmend schwierig. Und irgendwann kam der Punkt, an dem ich die Kontrolle nicht mehr aushalten konnte. Ich hatte es so satt, dass ich ihm am Ende sagte, dass ich es nicht länger ertrage. Ich sagte: `Ich will gehen`. Er sagte wörtlich `Ich ruiniere deine Karriere`. Das war ein endgültiger Schnitt. Es war meine Entscheidung. Ich bin dafür verantwortlich. Nein, bin ich nicht...er ist verantwortlich“).

Einige „merkwürdige Entwicklungen & Tendenzen“ von Seiten Hitchcocks, was Tippi Hedren betrifft, hatte es bereits nach den „Birds“ und im Vorfeld der Marnie-Dreharbeiten gegeben. So schenkte der Regisseur Hedren’s 1957 geborener Tochter Melanie Griffith, zu deren Filmographie-Highlights etwa Werke wie Brian De Palma’s Der Tod kommt zweimal (1984), Abel Ferrara’s Fear City (1984), Jonathan Demme’s Gefährliche Freundin (1986) sowie der Mike Nichols-Kassenhit Die Waffen der Frauen mit Harrison Ford & Sigourney Weaver zählen, eine Puppe in einem Miniatur-Fichtensarg(!), die quasi ein „Nachbau“ ihrer Mutter war und so gekleidet und „frisiert“ wie Hedren in Die Vögel, einem Film, der, nebenbei erwähnt, ebenso wie der „psychological thriller“ Marnie, „seiner Zeit voraus“ war und wie eine „Vorhersage“ der Katastrophenfilm-Welle der 70er-Jahre wirkt.

Darüber hinaus ließ Hitchcock, unter dem Vorwand einer längeren „Make-up-Sitzung“, einen „Maskenabdruck“ von Hedren „für den Eigenbedarf“ anfertigen und schrieb der „actress“ auch diverse „kurze, glühende“ Briefe, deren Stil Donald Spoto in „The Dark Side Of Genius“ als gleichzeitig „kindlich & geschäftsmäßig“ beschrieben hat, was natürlich den Konflikt zwischen „Stil & Absicht“, in dem sich Hitchcock befunden hat, adäquat wiedergibt.

Zu einer „seltsamen Situation“ führte auch die Tatsache, dass „Hitch“ Tippi Hedren quasi eine „rollende Garderobe mit Badezimmer in Form eines Luxus-Wohnwagens“ auf dem Universal-Studiogelände einrichten ließ, der neben seinem Büro stand, von dem aus er einen „direkten Zugang“ zu dem Gefährt hatte.

Nachdem Hitchcock auch begonnen hatte, das „Privatleben“ Hedrens zu ignorieren und vor allem ihre „Eheabsichten“ mit ihrem Agenten Noel Marshall, mit dem die Schauspielerin dann von 1964 bis 1982 verheiratet war, und es dann Ende Februar 64 in eben jenem Wohnwagen zu einem, wie Donald Spoto es bezeichnet hat, „offenen sexuellen Angebot“ des Regisseurs und zu einer Ablehnung Hedrens gekommen war, eskalierte die Situation – und nach diesem „Afternoon in Hedren’s Mobile Home“ hat Hitchcock, der danach eben auch gedroht haben soll, Hedren’s Karriere zu zerstören, kein Wort mehr mit der Schauspielerin gesprochen, was klarerweise zum „Absacken“ der Stimmung am Marnie-Set geführt hat, auf dem die Regie-Anweisungen an Hedren dann nur mehr durch einen Assistenten kommuniziert wurden (Kommentar der „Zeitzeugin“ Jay Presson Allen zu dem Fall „Hitchcock / Hedren“: „Sie taten mir beide unendlich leid. Da ging es um die `crise de cœur` eines alten Mannes. Sie lebte ihr eigenes Leben, und jeder sagte ihr, sie solle Hitchcock nicht unglücklich machen. Aber sie konnte gar nicht anders, als ihn unglücklich machen. Am Ende des Films war er sehr wütend auf sie“).

Natürlich sind im Nachhinein auch einige andere „Erklärungsversuche“ (abseits der „Das-ist-in-Hollywood-immer-schon-so-gewesen“- oder „Hitch-war-ein-manipulativer-Kontrollfreak“-Schienen) für „Hitchcock’s Strange Behavior“ gesucht worden, und der „kopflastigste“ davon ist jener, dass Hitchcock, für den Kunst als Mittel fungierte, „feelings & inhibitions“, also: Gefühle & Hemmungen, „in etwas Kreatives“ umzuwandeln, und der es, wie bereits erwähnt, eben gewohnt war, „von Alma geduldete Fantasie-Romanzen mit Schauspielerinnen“ zu leben, mit der von ihm „zutiefst verehrten“ Hedren versucht hat, gleichsam „die Kluft zwischen Kunst und Leben zu schließen“.

 

 

 

 

 

 

„Die Pressekonferenz für die Weltpremiere von `Fire Walk With Me` bei den Filmfestspielen von Cannes muss kein reines Vergnügen gewesen sein“

„Oh nein, wahrscheinlich hab ich sie völlig verdrängt. Ich musste erkennen, dass ich `Twin Peaks` mit diesem Film endgültig den Todesstoß versetzt hatte. Es herrschte eine ausgesprochen feindselige Atmosphäre. Wenn man einen Raum betritt, in dem eine wütende Menge wartet, spürt man das, ohne dass jemand den Mund aufzumachen braucht. Ich hatte es schon bei der Landung gespürt! […] Mir war speiübel, der Arzt musste mitten in der Nacht ins Hotel kommen, und am nächsten Morgen hatte ich meine Pressekonferenz. Ich konnte mich kaum auf den Beinen halten, als ich da reinging. Es war wirklich kein Vergnügen“

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„And I look down / And my shoes are so far away from me, man / I can’t  believe it / I got a real indication / Of a laugh comin’ on“

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„Ich mag `Marnie` so wie er ist, aber ich habe das Gefühl, er war fürs Publikum ein schwieriger Film, wegen seiner ziemlich traurigen, düsteren Atmosphäre: wie ein Alptraum“

„In Amerika ist er in einem Doppelprogramm mit `The Birds` herausgekommen, und beide zusammen gehen sehr gut“

 

(ZITATE 1 & 2: aus einem Interview zwischen dem britischen Dokumentarfilmer & Autor Chris Rodley (z. B.: Naked Making Lunch (1992), ein „Making of“ über David Cronenberg’s großartige William S. Burroughs-Verfilmung Naked Lunch von 1991) und Regisseur David Lynch, bei dem es eben um das Twin Peaks-Prequel Twin Peaks: Fire Walk With Me geht, das, ähnlich wie Hitchcock’s „leicht missgestaltetes Meisterwerk“ Marnie, „a cold reception“ bei Kritik & Publikum erfahren hat – vor allem wohl deshalb, weil Lynch gewisse „charming elements“ der TV-Serie weggelassen hat und weil das Werk, das über einen reichlich suggestiven Soundtrack (ZITAT 3: aus dem von Lynch & seinem Komponisten Angelo Badalamenti komponierten Fire Walk With Me-Soundtrack-Beitrag & Song „A Real Indication“, performed by Thought Gang) und über eine der besten „Nightclub-Scenes“ der Filmgeschichte verfügt, auf den ersten Blick wie „ein Werk ohne echte Dramaturgie“ und wie ein Konvolut aus „aneinandergereihten `symbolischen` Szenen“ wirkt; // ZITATE 4 & 5: „Dialog“ zwischen Truffaut & Hitchcock aus „Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht?“, in dem nochmals Truffaut’s Einstellung zu dem „zweiten & letzten Hitchcock-Film mit Tippi Hedren“ verdeutlicht wird und in dem „Hitch“ sich daran „festhält“, dass er Marnie dem (US-)Kinopublikum zumindest in einem „Doppelprogramm“ mit dem „Vogel-Horror-Klassiker“ „The Birds“ unterjubeln konnte)

 

 

 

„Brando begann seine Finger in der Luft hin und her zu bewegen, als ob er hoffe, dass Gesten beschreiben könnten, was er nicht präzise formulieren konnte. `Schauspielern ist eine so empfindliche Angelegenheit`, sagte er. `Eine zerbrechliche, scheue Angelegenheit, die ein Regisseur mit Gefühl aus einem herauslocken kann. Beim Filmen kommt der wichtige, der empfindsame Augenblick etwa bei der dritten Aufnahme einer Szene; zu diesem Zeitpunkt bedarf es nur eines Flüsterns des Regisseurs, damit es sich herauskristallisiert. Gadge` - er benutzte Elia Kazans Spitznamen - `bringt es im Allgemeinen fertig. Er ist wunderbar mit Schauspielern`. Ich vermute, ein anderer Schauspieler hätte augenblicklich verstanden, was Brando sagte, ich jedoch fand es schwierig, ihm zu folgen. `Was bei der dritten Aufnahme in einem vorgeht, ist wichtig`, sagte er mit einer sorgfältigen Betonung, die mein Nichtverstehen nicht verringerte“

 

(aus einem anderen spektakulären Dokument, das ein „Gipfeltreffen zweier großer Künstler“ festhält, nämlich aus Truman Capote’s Essay „Ein Fürst in seinem Reich“ / OT: „The Duke in His Domain“ (1957), das auf einem Interview Capotes basiert, das der „Frühstück bei Tiffany“ & „Kaltblütig“-Autor 1956 mit Marlon Brando während der Dreharbeiten zu Sayonara (1957; Regie: Joshua Logan) in Tokyo geführt hat; Capote’s „literarisches Brando-Porträt“ ist auch heute noch, ohne jeglichen „Shadow of a Doubt“, eine der besten „psychologischen Studien“ über dieses „Monument des internationalen Films“)

 

 

 

„…Ein Wiener Walzer. Dabei fällt mir ein, dass meine Schwester Emily in Wien unter die Straßenbahn gekommen ist“

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„Dass du nicht erschrecken müsstest vor dem Grauen der Nacht, noch vor den Pfeilen, die am Tage fliegen, noch vor der Pestilenz, die im Finstern schleicht, noch vor der Seuche, die am Mittag verderbet. Er hat seinen Engeln befohlen, dass sie dich behüten auf allen Wegen“

 

(ZITAT 1: aus Der zerrissene Vorhang von 1966, jenem Film, den der einstige „Waltzes from Vienna“ (GB 1933)-Regisseur Hitchcock nach Marnie gedreht hat – Satz, den der DDR-Wissenschaftler „Professor Gustav Lindt“ Ludwig Donath zu „Professor Michael Armstrong“ Paul Newman im Rahmen eines „abendlichen Empfangs mit Musik“ in Ost-Berlin sagt, da er von der dort gespielten Walzer-Musik zunächst äußerst angetan ist; „Torn Curtain“ gilt, im Gegensatz eben zu Marnie, der seine Anhänger hat, als „Hitchcock-Movie, den so gut wie niemand mag“; // ZITAT 2: aus dem „Last Really Great Alfred Hitchcock Film“, nämlich Frenzy von 72, wo „Brenda Blaney“ Barbara Leigh-Hunt diese „poetic words“ spricht, als sie in ihrem Büro Opfer des sadistischen „Necktie Murderer Bob Rusk“ (gespielt von Barry Foster) wird, der London in Angst & Schrecken versetzt)

 

 

Aus heutiger Sicht wirkt Marnie, trotz aller „visueller Misstöne“, die sich in dem Werk befinden, und dem „Desinteresse“, das Hitchcock gegenüber dem Film gezeigt hat, als seine Beziehung zu Tippi Hedren sozusagen „für immer Schaden genommen hat“, ehrgeizig, mutig und bahnbrechend (Anmerkung: Manche, so auch sein Biograf Donald Spoto, haben Hitchcock unterstellt, er hätte Marnie damals sogar absichtlich zu einem Misserfolg gemacht, gleichsam als Konsequenz aus der „Ablehnung“, die er von der Schauspielerin erfahren hat).

Der Film von 64 hat, speziell durch diese „unerfreulichen Vorkommnisse Behind the Scenes“, eine eigentümliche „Stimmigkeit / Schlüssigkeit“, was die Gefühlsebene anbelangt, denn „Hitchcock’s own desire“ & „Hedren’s Freiheitsentzug“ scheinen sich in den „peinigenden Emotionen“, denen die Figuren ausgesetzt sind, wiederzufinden.

Wie auch immer, „Hitch“, dieser „große Künstler der Angst“, dessen Werke schon nach wenigen Minuten oder gar Augenblicken als die seinen „identifizierbar“ waren, verlor mit Marnie die Gunst des Publikums & der Öffentlichkeit und schien in den Folgejahren, durch den „professional failure“ sowie durch den „private failure“ im Zusammenhang mit Hedren, auch seine Form und sein Selbstbewusstsein verloren zu haben – wobei natürlich auch die Verluste von zentralen Mitarbeitern wie Robert Burks oder George Tomasini oder auch von Bernard Herrmann eine Rolle spielten, wobei Letzterer, der nicht durch den Tod, sondern durch einen Streit mit Hitchcock bei „Torn Curtain“ aus dem „inner circle“ geschieden war, mit dem „dramatic“ Score zu Marnie gewiss eine seiner besten Arbeiten abgeliefert hat.

Bevor Hitchcock sich dann mit Familiengrab 1976 im wahrsten Sinne des Wortes in der Schlusseinstellung „mit einem Augenzwinkern“, und zwar mit jenem von Barbara Harris direkt in Kamera, von seinem Publikum für immer verabschiedet hat (Truffaut über Hitchcock, der 1980 durch eine, wie der Franzose es nannte, „zerrüttete Gesundheit“ verstarb: „Für einen Mann wie Hitchcock, der nur durch und für seine Arbeit gelebt hat, bedeutete das Ende seiner Tätigkeit den Tod. Er wusste es, alle wussten es, deshalb waren seine letzten vier Lebensjahre so traurig“), feierte der Regisseur mit Frenzy („Raserei“) einen „letzten Triumph“ (Anmerkung: In Frenzy, in dessen Zentrum ein pathologischer Frauenmörder steht, verbreitet allein schon der Umstand, dass der Film in London spielt, nach über dreißig „Hitchcock-Jahren“ in Hollywood, eine gewisse „triumphale Heimkehr-Atmosphäre“, und es wimmelt darin nur so von „Hitchcock‘ian Jokes“ und von kameratechnischen Glanzleistungen; das „Abnorme“, das Hitchcock stets beschäftigt hat, ist in Frenzy aber, dem durchaus zynischen Unterton des Films entsprechend, quasi „auf beiden Seiten des Gesetzes“ zu finden, denn der „Krawattenmörder“ ist ein (sexueller) Sadist, der Inspektor, der ihn jagt (gespielt von Alex McCowen), in gewisser Weise ein Masochist, da er sich den zweifelhaften „Kochkünsten“ seiner Frau (Vivien Merchant) „ohne viel zu murren“ aussetzt, die es im Übrigen liebt, „fragwürdige“ französische Gerichte zuzubereiten sowie „exotische“ Cocktails zu servieren).

Wenn es heißt, dass Hitchcock mit und nach Marnie in den 60er-Jahren in eine „Formkrise“ geraten sei, so heißt das aber noch lange nicht, dass das auch für das von „Hitch“ gerne praktizierte „Erzählen einer blutigen `Murder Mystery` in Fahrstühlen“ galt, denn seinem Kollegen Peter Bogdanovich hat Hitchcock „zu der Zeit, als Marnie rauskam“ offenbar folgende „Elevator Murder Mystery“ in einem New Yorker Hotel erzählt:

 

„Ich traf ihn im St. Regis. Das war wohl, als `Marnie` uraufgeführt wurde, im Jahr 1964 wohl. Wir nahmen ein paar Drinks bei ihm. Dann gingen wir zum Aufzug, wollten hinunterfahren. Und wir bestiegen den Aufzug und zwischen dem 24. und 18. Obergeschoß herrschte Schweigen. Und im 18. Obergeschoß stiegen drei Leute im Dinner-Dress ein. Und plötzlich drehte sich Hitch mir zu und sagte: `Es war so schrecklich, er lag da in einer Pfütze voller Blut, Blut trat aus seinem Ohr und seiner Nase`. Und ich dachte: Wovon redet er bloß? Und ich fühlte mich wie ein Idiot, also hörte ich ihm zu. Und dann öffnete sich die Tür im 15. Obergeschoß, mehr Leute strömten herein, und er fuhr fort mit: `Oh, es war wirklich schrecklich, all das Blut, überall und an den Wänden. Ich sagte: Guter Gott! Was ist denn hier passiert? Und wissen Sie, was er sagte?` An diesem Punkt kamen wir in der Lobby an. Also zögerten alle in diesem Aufzug, diejenigen, die ihn kannten, sowieso, denn er war ja sehr bekannt. Wissen Sie, sie wollten den Aufzug nicht verlassen. Sie wollten erfahren, was passiert ist. Natürlich sagte er kein Wort, also mussten sie alle gehen. Und Hitch ging einfach weiter und sie versammelten sich um die Aufzugstür herum. Er sagte nichts...und er durchschritt die Lobby. […] Also fragte ich: `Also, was hat er gesagt, Hitch?` Er sagte: `Wie? Oh, nichts. Das ist nur meine Aufzugsgeschichte`“

 

 

 

 

DAS ENDE

von

„SIX MOVIES TO BE MURDERED BY - DAS KINO DES ALFRED HITCHCOCK“

(November 2021 – Juni 2022; // überarbeitet Juli 2022 - September 2022)

 

 

 

 

 

 

 

(Neu überarbeitete Fassung; // ENDE der TEILE 2.1 & 2.2; Ur-Fassungen vom 23.06.2022 & vom 25.06.2022)