Markus Hirsch

 

Dann… „I’m so happy `cause today I found my friends“ [Copyright: Nirvana] …fällt Sam Marlowe, inmitten der Glückwünsch-Bekundungen durch das Duo Wiles & Gravely, plötzlich wieder ein, dass, „wedding plans“ hin oder her, es da immer noch „a trouble with Harry“ gibt [SAM MARLOWE: „[…] Harry. Wir sind mit ihm noch nicht fertig“].

„He’s been buried three times“ – „Jennifer“ betont, dass er immerhin schon dreimal begraben wurde, aber Marlowe hält dem entgegen, dass man beweisen müsse, dass „Harry“ tot sei, um überhaupt heiraten zu können.

Captain Wiles bittet den Maler daraufhin, nicht von ihm zu verlangen, den „dead man“ schon wieder „aufwecken“ zu müssen. „Mrs. Rogers“ hingegen denkt vor allem an „Ivy“ und deren Ruf, denn… „Mord ist Mord“ …auch bei den „speziellen Umständen“, die zum „murder“ an „Harry“ geführt hätten, bliebe, so „Jennifer“, „immer etwas hängen“ [Nachsatz von JENNIFER ROGERS in Richtung IVY GRAVELY: „[…] Und ich fürchte, es wäre alles andere als erfreulich für Sie“].

Der „alte Seefahrer“ will… „And in the end / We are just / Dust N’ Bones“ [Copyright: Guns N‘ Roses] …„die Zeit“ alle Arbeit bezüglich „Harry Worp“ übernehmen lassen [CAPTAIN WILES: „Wir brauchen doch nur sieben Jahre zu warten, bis er für tot erklärt wird“], aber Marlowe meint, dass er, wenn er so lange warten müsste, um „Jennifer“ zu heiraten, dann selbst schon ein „old man & artist“ wäre.

Letztendlich besteht Miss Gravely darauf, dass der „sex fiend and maniac“ wieder ausgegraben wird, da sie noch immer der Meinung ist, dass der besagte „Eine `wenig attraktive Dame` trifft im Wald auf einen `Lustmolch` und Verrückten“-Aspekt absolut für sie spreche [IVY GRAVELY: „[…] Wenn die mich sehen, wissen die, dass nur ein Verrückter über mich herfallen konnte“], wobei der Captain mit ihrer „Selbsteinschätzung“ nicht einverstanden ist und ihr zu verstehen gibt, dass er sie… „I’m so horny, that’s okay / My will is good“ [Copyright: Nirvana] …durchaus attraktiv findet.

Das Quartett verlässt dann „Jennifer’s“ Haus und macht sich samt Schaufeln abermals in Richtung Wald und dem „hillside“ auf.

Nach einem Zeitsprung sind „Sam“ & der Captain wieder beim eifrigen Graben, während die „two women“ auf dem mächtigen Baumstamm sitzen, der neben dem „big old oak tree“ auf dem Boden liegt.

„Mrs. Rogers“ schlägt vor, nun „die Story“ zu ändern und der Polizei zu erklären, dass „Harry“ sie besucht hätte und dann plötzlich aufgestanden sei und weggerannt [JENNIFER ROGERS: „[…] Ich hätte mich zwar gewundert, aber ich wüsste von nichts“].

„No, no, no“ – „Ivy“ gibt zu bedenken, dass bei dieser Vorgehensweise der Verdacht auf jemand anderen fallen könnte, der womöglich nicht „so eine gute Entschuldigung parat habe“.

Sam Marlowe… „What do you mean `somebody else`? “ …fragt nach, wen sie da vor Augen habe, und die Gravely wird deutlich [IVY GRAVELY: „Ich wüsste wenigstens zwei Personen hier, die einen guten Grund gehabt haben könnten, Harry umzubringen“] und nennt „Jennifer“ & „Sam“ als die „main suspects“, da „Mrs. Rogers“ diesen „Harry Worp“ unbedingt loswerden wollte und Marlowe auch „einen guten Grund“ für die Tat gehabt hätte [JENNIFER ROGERS: „Sie meint mich“].

Der „painter“ gibt zu bedenken, dass er sich ja erst in „Jennifer“ verliebt habe, als er „Harry“ begraben hätte, aber Miss Gravely macht ihm deutlich, wie „unglaubwürdig“ das gegenüber der „state police“ klingen würde [IVY GRAVELY: „Versuchen Sie das mal der Polizei zu erklären“].

„In the end“ plädiert die „widow“ dafür, so gut es gehe, „the truth about Harry“ zu erzählen [JENNIFER ROGERS: „Vielleicht sollten wir doch bei der Wahrheit bleiben, soweit noch vorhanden“; // Anmerkung: Exkurs: „Read Truffaut’s Book of published Conversations with Alfred Hitchcock“ oder „`Husband Problems` in einem Kriminalfilm neueren Datums“: „FRANK CHAMBERS“ JACK NICHOLSON: „Was sind Sie eigentlich? Griechin oder sowas?“ / „CORA PAPADAKIS“ JESSICA LANGE: „Finden Sie wirklich, dass ich wie `ne Griechin aussehe?“ / FRANK CHAMBERS: „Nein. […] Also, wie soll ich Sie eigentlich nennen?“ / CORA PAPADAKIS: „Ich denke, Sie können ruhig Cora zu mir sagen“ (aus: Wenn der Postmann zweimal klingelt; der „für einen Restaurantbesitzer arbeitende“ Jack Nicholson will von „Mrs. Papadakis“ Jessica Lange, der „attraktiven jungen Frau seines Chefs“, wissen, wie er sie in Zukunft nennen soll) – nun, ein „husband problem“ haben auch Jack Nicholson & Jessica Lange in Bob Rafelson’s 1981 in die Kinos gelangtem Remake des Klassikers „The Postman Always Rings Twice“ (OT; 1946; Regie: Tay Garnett) mit Lana Turner & John Garfield; der Regisseur Rafelson war 1979 gerade „out of work“, weil er bei dem Brubaker-Gefängnisfilm-Projekt mit Robert Redford wegen „kreativer Differenzen“ nach nur wenigen Tagen durch Stuart Rosenberg ersetzt worden war, als ihm MGM anbot, den berühmten und 1934 publizierten Roman von James M. Cain neu zu verfilmen, in dem es um „two ordinary people“ geht, die „some kind of sexual obsession“ entwickeln und schließlich einen Mord begehen; dem Drehbuchautor David Mamet, damals vor allem ein gefeierter junger Theaterautor, soll Rafelson als „Tipp“ mitgegeben haben, sich vor dem Verfassen des Wenn-der-Postmann-zweimal-klingelt-Skripts das „Truffaut-Buch mit den Hitchcock-Gesprächen“ genau durchzulesen, also: „Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht?“, wobei man sich beim Endprodukt nicht ganz sicher ist, ob dieser „Crash-Kurs in Sachen Suspense“ da „wirklich geholfen“ hat; „Es gibt immer einen Ausweg, Cora. Wenn wir zwei zusammenhalten“ (Jack Nicholson zu Jessica Lange) – zu den Ausgangspunkten der Story: Amerika zur Zeit der großen Wirtschaftskrise in den 30er-Jahren; der vorbestrafte Herumtreiber Frank Chambers „strandet“ auf seinem Weg nach L.A. in einem „Restaurant mit Tankstelle & kleiner Autowerkstatt“, das an einer Landstraße liegt; der ursprünglich aus Griechenland stammende Restaurantbesitzer Nik Papadakis (John Colicos) bietet Chambers einen Job an, den er nach kurzem Zögern annimmt; bald schon „entdeckt“ der nunmehrige „Tankwart & Mechaniker“ Frank das verführerische „young wife“ von Nik, nämlich Cora, die für die Gäste in dem Restaurant kocht; zwischen den beiden entsteht eine intensive Affäre sowie sehr bald der Plan, Nik im Rahmen eines „Unfalls“ loszuwerden (Dialog zwischen Lange & Nicholson, als die „passion“ zw. „Frank Chambers“ & „Cora Papadakis“ gleichsam „obsessional“ geworden ist: Lange: „Ich will dich haben, Frank. Wenn nur wir auf der Welt wären. Ja, wenn nur wir da wären“ / Nicholson: „Wie soll ich das verstehen?“ / Lange: „Ich hab’s satt, dauernd zu überlegen, was falsch und richtig ist“ / Nicholson: „Für sowas kann man aufgehängt werden, Cora“)…; für die Rolle der „Mrs. Papadakis“, die ja schließlich damit verbunden war, in die „großen Fußstapfen“ von Lana Turner zu treten, war zunächst Meryl Streep im Gespräch gewesen, die aber ablehnte, genauso wie Lindsay Crouse (z. B.: 1987: Haus der Spiele), welche dann aber David Mamet zu dem Projekt brachte, denn der war damals nämlich ihr „husband“; letztendlich erhielt das „former fashion model“ Jessica Lange den Part, die seinerzeit immerhin bereits Werke wie das spektakuläre King-Kong-Remake von 1976 oder Bob Fosse’s extravagantes „All That Jazz“ (OT; 1979; dt. Verleihtitel: Hinter dem Rampenlicht; mit Roy Scheider) in ihrer Filmographie hatte; der Theaterschauspieler sowie Kampfstern-Galactica-Star John Colicos, der Lange’s Ehemann „Nik“ spielt, hat sogar Regie-Legende Elia Kazan „ausgestochen“, den Rafelson für die Rolle ursprünglich kurz in Erwägung gezogen hatte; um die Stimmung der „Depression Era“ wiederaufleben zu lassen, entschieden sich Rafelson und sein berühmter Kameramann Sven Nykvist, welcher damals natürlich vor allem als „Ingmar Bergman’s Kameramann“ galt, den Film in „Erdtönen“ zu halten, die aber, wie Nykvist gemeint hat, die „possibility of romance“ beinhalten oder zumindest nicht ausschließen; „Es war nicht einfach nur so `ne Bettgeschichte. Ich bin enttäuscht, weil ich glaubte, es wär` was zwischen uns“ (Jack Nicholson zu Jessica Lange) – für Nicholson waren, wie er einmal in einem Interview erklärt hat, vor allem die „extreme sexual elements“ und „sexual realities“ in „The Postman Always Rings Twice“ interessant und „verlockend“; populär wurde der Film dann im Endeffekt gerade wegen dieser „lovemaking scenes“ zwischen Lange & Nicholson, wobei speziell die „famous sex-scene in the `Twin-Oaks-Restaurant`-kitchen“ einige Gemüter „erregte“, die für ein US-Mainstream-Produkt ziemlich „explizit“ geraten ist und in der Jessica Lange von Nicholson quasi auf einem riesigen „cutting board“/Schneidebrett „positioniert“ wird – wie bei der Sexszene zwischen Donald Sutherland & Julie Christie in Wenn die Gondeln Trauer tragen kamen auch bei Nicholson & Lange „Echtheits-Gerüchte“ auf, was im Grunde „nonsense“ ist, wobei es aber durchaus der Plan von Nicholson und seinem Regisseur Rafelson war, diese Szenen in Wenn der Postmann zweimal klingelt „so realistisch wie möglich“ zu gestalten; beim Dreh der eher wie ein „battle of the sexes“ gestalteten „Küchen-Liebesszene“ hatte Bob Rafelson auf jegliche „unnötige“ Crew verzichtet und nur er selbst und Sven Nykvist bedienten zwei Kameras, wobei das Ganze auch so eingefangen und „stilisiert“ ist, dass die „nudity“ gleichsam „minimiert“ wurde; wie auch immer: Der fertige Film hält nicht ganz das, was die „Hochkaräter“ vor und hinter der Kamera versprechen, weil vor allem die „sexuelle Obsession“ zwischen „Frank & Cora“ nicht so recht rüberkommt, denn Nicholson kann bekanntlich „Verrückte“ spielen wie in Shining (1980) oder den „Teufel“ wie in Die Hexen von Eastwick (1989) oder den „Joker“ wie in Batman (1989), er ist aber einfach nicht glaubwürdig als „Opfer einer obsessiven Liebe“, da „Jack“ nun einmal ein viel zu „extrovertierter“ Typ für so etwas ist, ganz im Gegensatz etwa zu einem Jeremy Irons, der, wie man seit Louis Malle’s Verhängnis (1992) & Adrian Lyne’s Lolita (1997) weiß, „Obsessionen dieser Art“ perfekt ausdrücken und verkörpern kann; ganz allgemein ist die „chemistry“ zwischen Nicholson und Jessica Lange „on the silver-screen“ nicht die beste, dieser Eindruck drängt sich jedenfalls mir persönlich auf, da „harmonierte“ der Schauspieler in den 80s mit Shirley MacLaine in Zeit der Zärtlichkeit oder mit Kathleen Turner in John Huston’s Die Ehre der Prizzis weit besser; Apropos „Huston“: Anjelica Huston, die, wie ich schon mehrfach im Zusammenhang mit anderen Nicholson-Filmen erwähnt habe, mit dem Schauspieler lange liiert war, hat einen „reichlich absurden“ Kurzauftritt in „The Postman Always Rings Twice“, nämlich als „Löwen-Bändigerin“, der Nicholson bei einem „Kurzausflug“ begegnet, den er macht, als „Cora“ Jessica Lange mal ein paar Tage verreist ist; und die „Erotik-Szene“ zwischen Nicholson & Huston, die aus dieser Begegnung „resultiert“ und in der „Jack“ in einem Zirkus-Wagen eine Art „ägyptische Kopfbedeckung“ oder dergleichen trägt, ist erst recht „absurd“; // „Bob Rafelson & Suspense Teil 2“: „CATHARINE PETERSEN“ THERESA RUSSELL zu „ALEXANDRA BARNES“ DEBRA WINGER: „Ich hab` jeden meiner Männer geliebt. Tief im Innern. Ganz ehrlich. Anders könnte ich gar keine Beziehung eingehen“ (aus: Die schwarze Witwe; die „Serienmörderin“ Russell behauptet während eines gemeinsamen Ausflugs auf Hawaii gegenüber der „Mitarbeiterin des Justizministeriums“ Debra Winger, dass sie „in Love“ mit jedem ihrer „husbands“ war) – nun, Bob Rafelson wagte 1987, bevor er dann 1990 mit Land der schwarzen Sonne einen aus meiner Sicht etwas unterschätzten Abenteuerfilm vorlegte, einen erneuten Versuch im Thriller-Genre, und der Psycho-Thriller „Black Widow“ (OT) geriet ihm sicherlich „vielschichtiger“ und auch spannender als Wenn der Postmann zweimal klingelt und bietet sozusagen ein „Psycho-Duell“ zwischen Debra Winger, Shirley MacLaine’s & Jack Nicholson’s Co-Star aus Zeit der Zärtlichkeit, sowie der „fabulous“ Theresa Russell, die Ende der 80er & Anfang der 90er in einigen bemerkenswerten Filmen, so z. B. in Die Hure (1991) von Ken Russell oder an der Seite von Jeremy Irons in Kafka (1991) von Steven Soderbergh, zu sehen war; „Dieser ganze Modus Operandi, diese Serie von Verführung und Mord, dazu wäre `ne Frau überhaupt nicht fähig“ / „So, meinen Sie? Wozu glauben Sie, dass `ne Frau nicht fähig ist? Zu verführen oder zu morden?“ (Debra Winger, die Theresa Russell in Verdacht hat, zieht die Aussage ihres Vorgesetzten „Bruce“ Terry O’Quinn in Zweifel, dass „a woman“ gar nicht zu den Morden an den diversen Millionären fähig gewesen wäre) – zu den Eckpfeilern der Story: Catharine Petersen spinnt gleichsam ein Netz um ihre reichen Ehemänner, tötet diese dann vorzugsweise mit Gift und beerbt sie; Alexandra Barnes, Analytikerin bei einer „Special Task Force“ innerhalb des „Justice Department“, ist die Einzige, der dieses „plötzliche und unerwartete Millionärssterben“ auffällt (Winger zu Terry O’Quinn: „Du kannst sie nur kriegen, wenn du genauso denkst wie sie“), und in der Folge reist sie ihrer Hauptverdächtigen hinterher nach Hawaii, wo Petersen ein neues Opfer (Sami Frey) im Visier hat (Dialog zw. Winger & Russell in Russell’s Hotelzimmer auf Hawaii, nachdem sich Winger ein paar Fotos von Russell’s „next victim“ angesehen hat: Winger: „Wer ist er?“ / Russell: „Gefällt dir wohl, wie?“ / Winger: „Ach, wenn Männer so gut aussehen, endet‘s meist damit, dass man sie aushält“ / Russell: „Sein Name ist Paul Nuytten, und er hat ein halbes Dutzend Hotels rund um die Welt“ / Winger: „Hat er noch n‘ Bruder, n‘ Cousin, n‘ jungen Großvater?“); bald nachdem sich die „two women“, an der Oberfläche, so etwas wie „angefreundet“ haben, beginnen sie sich zu belauern und zu verfolgen, wobei Barnes sich gleichsam immer stärker im „spider web“ der „Black Widow“ verstrickt...; das Werk hat einige hochkarätige Gast-Auftritte zu bieten, und neben David Mamet sind auch Diane Ladd, die Mutter von Laura Dern, sowie Jack Nicholson’s ehemaliger Easy-Rider-Regisseur & -Mitstreiter Dennis Hopper zu sehen, wobei Hopper einen reichen Spielzeugfabrikanten gibt, der eben von der „Black Widow“ Russell ins Jenseits befördert und beerbt wird; die Kritik hat seinerzeit angemerkt, dass eine gewisse „erotische Spannung“ zwischen Debra Winger & Theresa Russell im Film besteht, und dieser „Analyse“ kann man irgendwie nicht widersprechen (Winger zu Russell, vor einer „Lippen-Berührung“ bei einer Mund-zu-Mund-Beatmungs-Übung im Rahmen eines Tauchkurses auf Hawaii, bei dem sich die beiden Kontrahentinnen dann sozusagen das erste Mal „in the flesh“ begegnen: „Das nehmen Sie hoffentlich nicht persönlich“)].

„And if you save yourself / You will make him happy“ [Copyright: Nirvana] …nach einem weiteren Zeitsprung ist „Harry“ wieder ausgegraben, er liegt neben dem Erdhaufen und „die roten Vorderenden“ seiner Socken scheinen in der Nacht regelrecht zu „leuchten“.

Marlowe meint, dass man sich noch „was Glaubhaftes einfallen lassen müsse“, um der Polizei klarzumachen, warum man sie nicht gleich gerufen habe.

„Yes, then there’s the condition he’s in“ – Captain Wiles stimmt dem „artist“ zu, spricht aber gleichzeitig den „Zustand“ an, in dem sich „Worp’s body“ mittlerweile befindet [Anmerkung: Hitchcock hat bei seiner „filmischen Leichenschändung“ natürlich darauf verzichtet, zu diesem Zeitpunkt seines Films noch „Harry Worp’s Gesicht“ zu zeigen, denn der „body“ hat, wie hier von Edmund Gwenn kurz thematisiert wird, bekanntlich schon „eine ganze Menge mitgemacht“, „he has been through a lot“ sozusagen; „Harry“ wird von Hitchcock größtenteils hinter dem Erdhaufen „versteckt“ und im Grunde sind nur „Worp’s Füße mit den farbigen Socken“ zu sehen].

Das bringt auch Jennifer Rogers zu der „Einsicht“, dass „Harry“ mittlerweile „etwas ramponiert“ wirkt, und sie sieht die Notwendigkeit einer „Säuberung“ gegeben [JENNIFER ROGERS: „Es ist zwar unangenehm, aber wir müssen ihn erstmal säubern. […]“], vor allem auch deshalb, weil man, so „Jennifer“ weiter, „Miss Gravely’s Geständnis“ nicht unnötig komplizieren dürfe, da das „Ereignis“ eben schon relativ lange zurückliege [IVY GRAVELY: „Die Verzögerung könnt‘ ich doch damit erklären, dass der Vorfall mich so erregt hat, dass ich einen Schock hatte und nicht wusste, was ich tun sollte“].

Nachdem sich auch der Captain & Marlowe in die Diskussion eingebracht haben, meint „Jennifer“, dass sie eigentlich keine Lust habe, die ganze Nacht mit „discussions“ oder „debates“ zu verbringen, und mahnt zur Eile… „Let’s get Harry someplace and clean him up!“.

Doch dann hört das Quartett plötzlich eine männliche Stimme [MALE VOICE – deutlich hörbar inmitten nicht so deutlich hörbarer Passagen: „[…] wenn uns die Finsternis umgibt […]“], was Marlowe, Rogers, Wiles & Gravely dazu bringt, sich hinter den „auf dem Boden liegenden“ Baumstamm zu flüchten [CAPTAIN WILES: „Volldampf voraus!“] und sich dort zu verstecken.

Kurz darauf taucht Dr. Greenbow auf, der immer noch ein Buch bei sich trägt, momentan jedoch Sätze frei „vor sich hinspricht“ [DR. GREENBOW – im Original: „Love alters not with his brief hours and weeks, but bears it out even to the edge of doom. […]“].

Obwohl es zunächst danach aussieht, übersieht er die Leiche dieses Mal nicht, und Marlowe, der sich „von hinter dem Baumstamm erhoben hat“, startet gleich einen „Erklärungsversuch“ [SAM MARLOWE: „Ich, äh, ich glaube, er hat sowas Ähnliches wie einen Unfall gehabt, Dr. Greenbow“].

Der Doktor stimmt Marlowe zu und meint, dass das „ganz danach aussehe“, und will wissen, wer die Leiche gefunden hat, was „Jennifer“ dazu bringt, den „einstigen Beziehungsstatus“ preiszugeben [JENNIFER ROGERS: „Der war mal mein Mann, Doktor“].

Nach einer „Beileidsbekundung“ bezüglich des „Verlusts“ [Kommentar von JENNIFER ROGERS: „Ist schon gut, Doktor. Jaja, das Leben kann hart sein“] kommt der Medikus zu der Frage, „wie das denn passiert sei“, aber Marlowe spielt den Ball zurück und möchte, dass der „health professional“ die Todesursache herausfindet [SAM MARLOWE: „Können Sie seine Todesursache feststellen? Er fiel einfach so um“].

Da Greenbow sich außer Stande sieht, bei den „vorherrschenden Lichtverhältnissen“ und „ohne seine Tasche“ eine... „I‘ll need some information first / Just the basic facts / Can you show me where it hurts?“ [Copyright: Pink Floyd]  ...anständige Diagnose zu stellen [DR. GREENBOW: „Bei dieser Beleuchtung möchte ich keine Diagnose machen“], einigt man sich darauf, dass „Harry“ in Jennifer Rogers‘ Haus gebracht wird, wobei „Jennifer“ mit dem „Going home for the last time“-Pathos, den der Doktor im Zusammenhang mit dem „dead man“ aufkommen lässt, keinerlei Freude hat [JENNIFER ROGERS, nachdem der Mediziner den „hillside“ verlassen hat, um seine Tasche zu holen: „Das hätte ich mir lieber erspart“].

Der Captain sieht die Zeit gekommen, sich… „Oh well, whatever, never mind“ [Copyright: Nirvana] …„in das Unvermeidliche zu fügen“, und er ruft seine „Komplizen“ dazu auf, alles, inklusive „Harry“, „zusammenzupacken“ und aufzubrechen.

„Our little group it’s always been / And always will until the end“ [Copyright: Nirvana] …kurz darauf spazieren „Sam“, „Jennifer“, „Ivy“ & der „Captain“ samt der Leiche von „Harry“ bei „gedämpften Lichtverhältnissen“ zurück zu „Mrs. Rogers‘ Haus“ [Anmerkung: „Andere berühmte Leichen innerhalb…“: „JAMES BOND 007“ ROGER MOORE: „Er war schon vorher sehr runtergekommen“ (aus: In tödlicher Mission; Kommentar von „007“ Roger Moore, nachdem er den Auftragskiller „Emile Leopold Locque“ Michael Gothard durch einen Tritt gegen dessen „über einem Abgrund hängenden“ Wagen in die Tiefe befördert hat; „der Tod von Locque“ gehört zu den besten „härteren Szenen“ der Ära Moore und hätte auch mit Sean Connery oder mit Daniel Craig in der „007“-Rolle entstehen können) – ich persönlich bin ja eher ein Anhänger von Roger Moore’s „James-Bond-Frühwerken“, und hier vor allem von seinem Debüt Leben und sterben lassen, da ich, wie ich bereits im Zusammenhang mit Der Mann mit dem goldenen Colt angedeutet habe, seine den literarischen Vorlagen von Ian Fleming entsprechende „kühle Grausamkeit“ als britischer Doppelnull-Agent durchaus schätze, aber „For Your Eyes Only“ (OT; Regie: John Glen) aus dem Jahr 1981 wurde oftmals als „Moore’s zweitbester Bond-Film“ nach Der Spion, der mich liebte betrachtet; nun, dieser „Post-`Moonraker`-back-on-Mother-Earth-Bond-film“ ist „ziemlich gut“, aber er hat einige „problematische“ Elemente, und damit meine ich nicht den sprechenden Papagei „Max“, denn der ist durchaus witzig, sondern eher „unnecessary“ und „silly“ „elements“ wie beispielsweise die Szenen zwischen der „jungen Eiskunstläuferin“ „Bibi Dahl“ (Lynn-Holly Johnson) und Roger Moore, die defacto „meaningless“ sind, oder die „Thatcher-Imitation“ am Ende; darüber hinaus bin ich kein ausgewiesener „fan“ des Cortina-Teils des Films und der ganzen (zugegebenermaßen exzellent fotografierten) „Verfolgungsjagden im Schnee“, die einem da präsentiert werden, oder von dem dortigen „Fight in der Eishalle“ zwischen Moore und einigen Eishockeyspielern, der damit endet, dass Moore den Eishockeyplayern auf einer „Eisbearbeitungsmaschine“ aka „Zamboni“ sozusagen den Rest gibt – da kam der „Comic-Approach“ in einigen Szenen von Moonraker – Streng geheim noch eindeutig „eleganter“ rüber; „Für dich ganz allein…“ (Carole Bouquet zu Roger Moore) – zu den Grundzügen der Story: Das sogenannte ATAC („Automatic Targeting Attack Communicator“), ein codierter Sender auf ultraniedriger Sequenz, der U-Booten den Befehl zum Einsatz von Nuklearwaffen erteilt, ist von einem britischen Spionageschiff verschwunden; Bond erhält den Auftrag, das ATAC wiederzubeschaffen, und soll vor allem verhindern, dass dieses in russische Hände fällt, da KGB-Chef General Gogol (Walter Gotell) ebenfalls starkes Interesse daran hat; die britischen Meeresforscher Timothy & Iona Havelock, die nach dem Wrack des gesunkenen Spionageschiffs suchen, werden von dem kubanischen Auftragskiller Hector Gonzales vor den Augen ihrer Tochter Melina ermordet, die fortan auf Rache für die Ermordung ihrer Eltern sinnt; Bond und Melina Havelock, die in Madrid, in der Anwesenheit von Bond, Hector Gonzales mit einer Armbrust tötet („Gonzales“ Stefan Kalipha zuvor noch zu Roger Moore, dessen „Walther PPK“ er in der Hand hält, im Original: „British Secret Service. Licensed to kill…or be killed“), „team up“ und geraten in der Folge in einen Konflikt zwischen den rivalisierenden griechischen Schmugglern Aris Kristatos (Julian Glover), dem nunmehrigen Besitzer des ATAC, und Milos Columbo (Topol); als sich 007 und General Gogol am Ende auf einer Bergfestung von Kristatos gegenüberstehen, zerstört Bond das ATAC, um zu verhindern, dass es in die Fänge des KGB gerät (Moore zu Gotell: „Das ist echte `Entspannung`. Sie haben es nicht und ich hab’s auch nicht“); zu den „good parts“ von In tödlicher Mission, der es versteht, speziell die griechischen Locations wie Korfu oder Meteora großartig in Szene zu setzen, zählt zweifellos die Tatsache, dass man „James Bond“ Roger Moore, im Sinne einer Bond-Film-„continuity“, in der Vortitel-Sequenz, in der auch Ernst Stavro Blofeld ein kurzes Comeback gibt, das Grab seiner Ehefrau „Teresa/Tracy“ besuchen lässt, die 1969 in Im Geheimdienst Ihrer Majestät bekanntlich von Diana Rigg verkörpert wurde (Grabstein-Inschrift mit Referenz auf den Louis-Armstrong-Klassiker: „[…] We have all the time in the world“); gelungen ist aber auch „Melina Havelock’s Streben nach Rache“, denn dieses „quest for revenge“ verleiht dem ganzen Treiben eine gewisse Ernsthaftigkeit, die sich dann auch in den Dialogen abbildet (Moore: „Ein chinesisches Sprichwort sagt: `Bevor du dich anschickst, zur Rache zu schreiten, schaufle lieber zwei Gräber`“ / Bouquet: „Dass Sie mich verstehen, erwarte ich auch nicht. Sie sind Engländer. Ich bin halbe Griechin. Und griechische Frauen lieben Elektra. Am Mörder ihrer Lieben Rache zu nehmen ist ihre Pflicht“); mit einer der schönsten Szenen der Bond-Ära von Moore endet die „short affair“ zwischen „007“ und der „Milos Columbo mistress“ „Countess Lisl von Schlaf“, die von Pierce Brosnan’s Ex-Frau Cassandra Harris gespielt wird; Harris hat nur „limited screen time“, aber die berühmte „Chemie“ zwischen ihr und Moore stimmt (Original-Dialog zw. Bond und der „Britin, die vorgibt, Österreicherin zu sein“ in einem Wagen: „I am the Countess Lisl von Schlaf“ / Moore: „My name is Bond. I’m a writer. I’m preparing a novel about Greek smugglers“); die „Gräfin“ wirkt, im Gegensatz zu vielen „Bond-Girls/-Women“, tatsächlich wie eine echte Person, und ihr „death on the beach“, sie wird von „Locque“ mit einem Strandbuggy niedergefahren, ist wirklich „touching“ und „gehört eigentlich gar nicht in einen Bond-Film (der Vor-Daniel-Craig-Ära)“, und der Moment, als Moore sich über die tote „Countess“ beugt, ihren Puls fühlt und die Worte „Vielen Dank, Gräfin“ (im Original: „Goodbye, countess“) sagt, „vermenschlicht“ auch ihn für einen kurzen Moment, man spürt sozusagen „das Gefühl in ihm“, als er sie verliert; als „lovely“ muss man natürlich auch den Titelsong von Sheena Easton (z. B.: 1980: der US-Nr. 1-Hit „9 to 5 (Morning Train)“ / 1987: „U Got the Look“, ein Duett mit Prince, das auf dessen Doppel-Album „Sign o` the Times“ von 1987 enthalten war) bezeichnen, den sie in der Titel-Sequenz performt, und „Sheena Easton singing `For Your Eyes Only` during the title sequence“ lässt einen auch vergessen, dass der Bond-Film leider nicht von John Barry „musikuntermalt“ wurde – „The passions that collide in me, the wild abandoned side of me / Only for you, for your eyes only“ (Copyright: Sheena Easton)].

In „Jennifer‘s House“. Der Captain ist, völlig erschöpft, im Schaukelstuhl eingeschlafen, während „Sam & Jennifer“ beim Bügeln von „Worp‘s“ Kleidungsstücken sind. Miss Gravely gesellt sich aus dem Badezimmer dazu und hängt noch „Harry’s shirt“ zum Trocknen auf. „While this is happening“ nähert sich Deputy Sheriff Calvin Wiggs in seinem Wagen allmählich dem Rogers-Haus.

„You’re in a laundry room / You’re in a laundry room […]“ [Copyright: Nirvana] …die Hausherrin prüft das Hemd und bezieht auch dieses in der Folge in ihre „Bügelaktivitäten“ ein [JENNIFER ROGERS: „[…] Ist es nicht eigenartig? Früher hab‘ ich nicht einen Handschlag für ihn getan und jetzt steh‘ ich da und bügle seine Sachen“].

Dann erwacht der Captain im Schaukelstuhl…und die Schranktür öffnet sich, so wie das schon einmal der Fall war, „wie durch Geisterhand“, ein Vorgang, der Wiles zunächst zum Aufschreien bringt und… „Look!“ …schließlich dazu, die anderen darauf hinzuweisen [Kommentar von IVY GRAVELY: „Aber das ist doch kein Grund zur Aufregung, Captain. Die Schranktür ist aufgegangen“].

Der alte Seefahrer gibt zu, dass er kurz gedachte habe, dass „Harry käme“, woraufhin Marlowe meint, dass er ruhig noch „eine Runde“ schlafen solle.

Miss Gravely fällt dann die Wunde ein, die sie „Harry“ mit ihrem Wanderstock verpasst hat, und „Mrs. Rogers“ verspricht ihr, ein „Pflaster“ draufzukleben, damit die Polizei glaubt, „dass er die schon vorher hatte“.

„Vehicle approaching“…Deputy Sheriff Wiggs trifft schließlich vor dem Haus ein [SAM MARLOWE – „alarmiert“: „Das ist Calvin Wiggs‘ Wagen!“].

„Mama put my guns in the ground / I can’t shoot them anymore / That cold black cloud is comin‘ down / Feels like I’m knockin‘ on heaven’s door“ [Copyright: Guns N‘ Roses] ...Wiggs hat den Zeichenblock mit dem „Harry“-Porträt bei sich, den er im Laden seiner Mutter gefunden hat, läutet an der Tür und wird… „Just One Minute!“ …schließlich von der Hausherrin empfangen, der er mitteilt, dass er „Sam“ sprechen möchte.

Als er sich dann mehr oder weniger selbst reingelassen hat, trifft er im Haus auf eine „fröhliche Bridge-Runde“, bestehend aus dem Captain & Miss Gravely, zu der sich umgehend auch Jennifer Rogers gesellt.

„The Painter“, der nicht Teil dieser gleichsam „spontan ins Leben gerufenen Bridge-Runde“ ist, fragt nach, ob’s einen besonderen Grund für Wiggs‘ „visit“ gebe, und der „law enforcement man“ möchte „in the following“ wissen, „wo er heute den ganzen Tag gewesen sei“ [Antwort von SAM MARLOWE: „Malen, wie gewöhnlich“].

Wiggs erwähnt die „Mansfield-Wiese“, was „Sam“ zu dem „Eingeständnis“ führt, dass er dort „manchmal Skizzen anfertige“.

Dann…konfrontiert ihn der Deputy-Sheriff mit der „Skizze von Harry Worp“ [DEPUTY SHERIFF WIGGS: „Haben Sie da vielleicht dieses Bild gemalt?“].

Das vermeintliche „Portrait of a Dead Man“ führt zu einer Diskussion über Marlowe’s „ausgefallene Kunst“, seine „fancy art“, die der Captain, wie er „in freundschaftlicher Verbundenheit zu Sammy“ einwirft, für „unbezahlbar“ hält, Calvin Wiggs aber höchstens für „ein paar Blaubeeren wert“.

Nachdem die „Wertigkeit“ von „Sam’s art“ „ziemlich gegensätzlich“ eingeschätzt wurde, möchte der Gesetzeshüter wissen, wo er das gemalt hat und wer das ist… „Just because you’re paranoid, don’t mean they’re not after you“ [Copyright: Nirvana].

Marlowe legt los: Das sei nicht „gemalt“, sondern eine Pastellzeichnung, deren Motiv „ihm ’out of the blue’ gekommen sei“, also: seiner Fantasie entsprungen ist [Reaktion von DEPUTY SHERIFF WIGGS: „Was Sie nicht sagen...“].

Wiggs erwähnt den Landstreicher, der die „shoes“ gefunden hat, aber Miss Gravely meint, dass jemand, der „keiner Arbeit nachgeht und ständig betrunken ist“, als einziger Zeuge unglaubwürdig sei. Der „tramp“, welcher, so „Calvin“, mittlerweile im Schulhaus eingesperrt sei, wäre „fast in Ohnmacht gefallen“, als er die Skizze gesehen habe.

„Sam, I hate to say this, but I don’t believe you“ – als er nochmals keine Antwort auf seine Frage bekommen hat, wen Marlowe da gemalt hat, und „Sammy“ als Lügner hinstellt, beginnt sich der Captain darüber zu empören, steht vom „Bridge-Tisch“ auf und geht regelrecht „pissed-off“ nach Hause.

Wiggs spricht in der Folge wiederum von „`fancy art`, von der er möglicherweise keine Ahnung habe“ im Zusammenhang mit Marlowe’s Kunst, besteht aber darauf, dass er sehr wohl wisse, „wie ein Toter aussehe“.

„The Artist“ erklärt ihm daraufhin, dass dies das Porträt eines „schlafenden Mannes, der dem Irdischen entrückt ist“ sei, bevor… Marlowe Deputy Wiggs das Bild wegnimmt und plötzlich… „Paint a perfect picture: a line of fullness to the cheek…lip that bends with expression“ …ein paar Elemente hineinzeichnet und hinzufügt.

„Sam, was haben Sie da getan?“ [DEPUTY SHERIFF WIGGS] – der Sheriff ist zunächst „etwas baff“ über Marlowe’s Vorgehen, wirft ihm dann aber „die Zerstörung eines gerichtlichen Beweisstücks“ vor. Wiggs setzt schließlich dazu an, zu gehen, allerdings mit dem Versprechen, „nicht eher locker zu lassen, bis er weiß, was hier faul ist“… „something funny’s going on around here“ [Anmerkung: Exkurs: „Breaking the Law / Likeable People in the Country“: „JANE BRAXTON“ KATHLEEN LLOYD: „[…] Wir sind hungrig auf Neuigkeiten, weil hier so wenig passiert. Sonst hör‘ ich nur immer was über Gras“ / „TOM LOGAN“ JACK NICHOLSON: „Was haben Sie gegen Gras?“ / JANE BRAXTON: „Samuel Johnson hat gesagt: `Ein Grashalm ist ein Grashalm. Erzähl' mir jetzt was von einem Menschen´“ / TOM LOGAN: „Das versteh‘ ich überhaupt nicht“ / JANE BRAXTON: „Das bedeutet, dass Samuel Johnson* die Natur genauso langweilte, wie sie mich langweilt. Voriges Jahr war ein berühmter Maler hier. Er saß den ganzen Tag in der freien Natur und malte ungefähr zehn Quadratmeilen Leinwand voll. Nicht ein menschliches Gesicht. Ich wünschte, er wäre hier gewesen, als dieser Sandy** so dekorativ gegen die Berge an dieser Pappel hing. Seine rosa Zunge und sein weißes Gesicht hätten einen reizvollen Kontrast zum Grün von Montana gebildet. Das wär‘ ein farbenprächtiges Bild für einen Wandkalender geworden“ (aus: Duell am Missouri; die „`Wild-West-müde` & offenbar belesene Tochter des Montana-`Badlands`-Ranchers David Braxton“ Kathleen Lloyd unterhält sich mit dem „Pferdedieb, der vorgibt, ein Farmer zu sein“ Nicholson, während beide auf ihren „horses“ sitzen; *bedeutender englischer Gelehrter (1709 – 1784); **„Sandy“, ein Mitglied von „Tom Logan’s“ Bande, wurde zu Beginn des Films von „David Braxton“ und seinen Männern gehängt) – die „only cinetamic pairing“ zwischen den Oscar-Gewinnern Marlon Brando & Jack Nicholson, „The Missouri Breaks“ (OT) aus dem Jahr 1976, geriet zu einem „realistic western“ mit „a bit of humour“, der aber vor allem Nicholson zu verdanken ist, welcher den Anführer einer im Grunde „sympathischen, durchaus `liebenswerten`“ Bande von „horse thieves“ spielt, die ab und an auch Züge überfällt (Dialog während eines Zug-Überfalls zwischen einem „Angestellten, der ihm das Geld geben soll“ & Nicholson: „Tom Logan“: „[…] Nelson, du machst das schon ganz gut, mach weiter so, und du kannst sagen, du hättest Jesse James gesehen und kannst ein Leben lang diese Geschichte erzählen“ / „Nelson“: „…Sie sind nicht Jesse James“), wobei vor allem die „Jack als begeisterter Landwirt“-Szenen, in denen er sich, in Abwesenheit seiner Kumpanen, um seine Krautköpfe und um seine Tiere auf der Farm kümmert, amüsant sind, genauso „amusing“ und ein wenig „schräg“ wie der Trip des Rests der „Logan-Bande“ rund um Harry Dean Stanton „hinauf“ nach Kanada (Dialog im Original, als Stanton & Co wegreiten: Nicholson: „Adios, buddies“ / Stanton: „Send you a post card from Canada“), wo sie, letztendlich vergeblich, versuchen, einer Gruppe überaus „sangesfreudiger“ Mounties die Pferde zu stehlen; für den Bonnie und Clyde, Alice’s Restaurant & Little Big Man-Regisseur Arthur Penn bedeutete das Werk, welches die großen „Clash of the Titans“-Erwartungen nicht erfüllte, beinahe das Ende seiner Regie-Karriere, denn es galt eben, obwohl ich das persönlich als großer Duell-am-Missouri-Fan überhaupt nicht nachvollziehen kann, insgesamt als „Enttäuschung“, vor allem auch, was das Box-Office-Ergebnis betraf; „Ich möchte nur Bücher besitzen, in denen es um Recht oder Unrecht geht. Wie sonst sollten wir unser Paradies bei den Sternen finden?“ („Robert E. Lee Clayton“ Marlon Brando zu „David Braxton“ John McLiam angesichts dessen umfangreicher Bibliothek) – zu den Eckpfeilern der Story: Der wohlhabende Rancher David Braxton (John McLiam) lässt einen jungen Pferdedieb hängen, was dazu führt, dass sich dessen „former companions“ rund um Tom Logan, nach einem erfolgreichen „train robbery“, in Braxton‘s Nähe eine Ranch kaufen und sich als Farmer ausgeben, um fortan von dort aus „operieren“ zu können und Braxton zu ruinieren; noch dazu zeigt Jane Braxton, die „freiheitsliebende“ und gelangweilte Tochter des Ranchers, Interesse an Tom Logan (Lloyd zu Nicholson: „Wollen wir nicht ein bisschen spazieren gehen und uns über den Wilden Westen unterhalten und wie zum Teufel man da rauskommt?“); nachdem Braxton’s Vorarbeiter erhängt aufgefunden wurde, und zwar erhängt an demselben Baum, an dem man den „young horse thief“ Sandy aufgeknüpft hatte, wendet sich der Ranger nicht an einen Sheriff oder dergleichen, sondern engagiert einen sadistischen „regulator“, einen „lethal killer“, der die Outlaws aufspüren soll (Nicholson zu Brando, als ihn dieser auf der Ranch besucht und offenbar sofort in Verdacht hat, dass er kein „Landwirt“ ist: „Tja, da war mal ein Mann in Wyoming, der setzte sich einen Augenblick hin, um die Kletten von seiner Hose zu entfernen, und plötzlich zerplatzte sein Schädel in kleine Stücke, so groß wie mein Daumennagel. Damals hab‘ ich das erste Mal im Leben dieses Wort gehört, `Regulator`“) und das Territorium von der „gang“ befreien; da sich der eigentümliche Lee Clayton aber in der Tat als „real psycho“ erweist, wird eine ganze Serie von Ereignissen, die in „brutality and savagery“ enden, in Gang gesetzt…; „Nein, erst einen Kuss. Erst einen Kuss. Du hast die Lippen von Salome und die Augen von Kleopatra“ (Brando zu seinem Pferd, das ihn sozusagen erst „küssen“ muss, bevor es die Möhre zu fressen bekommt, die Brando bei sich hat) – wie gewöhnlich agierte Brando nicht nur vor der Kamera exzentrisch, sondern natürlich auch „behind the camera“; das größte Problem, neben der Tatsache, dass Brando plötzlich stark übergewichtig am Set ankam, was ja irgendwie auch in einigen Brando-Nicholson-Szenen innerhalb von Duell am Missouri thematisiert wird (Brando, der in einer Badewanne im Braxton-Haus sitzt und von Nicholson mit einer Waffe bedroht wird: „[…] Ich muss meinen Lebensunterhalt verdienen, also machen Sie, dass Sie raus kommen! Mein Magen fängt nämlich gewaltig an zu knurren“ / Nicholson: „Haben Sie Angst?“ / Brando: „Ich zittere am ganzen Leib. Wenn ich Angst vor Ihnen hätte, würd` ich ein letztes Gebet sprechen, aber Sie haben mir noch nicht mal den Appetit verdorben“), war, dass er während seiner „scenes“ Stichwortkarten benötigte, um den Text nicht zu vergessen – „Marlon’s still the greatest actor in the world, so why does he need those goddam cue cards?“ (Jack Nicholson seinerzeit zu einem Exponenten des New York Time Magazine); obwohl Nicholson und Marlon Brando damals bereits zwei Jahre lang „neighbours in the hills“ am Mulholland Drive waren und somit „gemeinsam“ von einem „sehr hohen Punkt“ hinunter auf Los Angeles blickten, waren die beiden nicht unbedingt „close“ miteinander, und so etwas wie Freunde wurden sie überhaupt erst Jahre nach Duell am Missouri; als der Film in die Kinos kam, hatte sich Brando sogar noch abwertend über Nicholson geäußert, und so meinte er in einem Interview, dass Nicholson nicht das Talent eines Robert De Niro hätte („I actually don’t think he’s that bright – not as good as Robert De Niro, for example“ – M. Brando), und in einem Gespräch mit dem National Enquirer verglich er „Jack“, wenig schmeichelhaft, mit einem „Pianisten, der nur einen Finger habe“, mit dem dieser auf einem „`piano that has only one note` spiele“; // eine durchaus sehenswerte frühe, allerdings fast „vergessene“ Zusammenarbeit zwischen Marlon Brando und dem Regisseur Arthur Penn ist übrigens das „in the mid-60s“ angesiedelte Drama Ein Mann wird gejagt / OT: „The Chase“ (1966), in dem Brando den Sheriff einer texanischen Kleinstadt spielt, deren rassistischen, von „strong prejudices“ geleiteten Bewohner es auf den „entflohenen Sträfling“ Robert Redford abgesehen haben, welcher in die Kleinstadt zurückgekehrt ist, um von seiner Frau (Jane Fonda) Geld und diverse Sachen für die weitere Flucht zu bekommen – Alfred Hitchcock’s altes „Ein Mann wird gejagt“-Motiv, das der „Suspense“ & dem „puren Entertainment“ verpflichtet war, erhält in Penn’s Werk eine ungleich realistischere, ziemlich US- und gesellschaftskritische Note].

„Good night, Calvin“ [JENNIFER ROGERS; im Original] – Wiggs wird, nach seiner Ansage, nicht locker zu lassen, „verabschiedet“, aber als er dann tatsächlich ansetzt zu gehen, öffnet sich abermals die Schranktür „wie von selbst“ und der… „You hang me out to dry“ [Copyright: Nirvana] …Wäscheständer, den Miss Gravely zuvor benutzt hatte, fällt heraus.

Nach dem „Schreck“ über diesen Vorfall bei allen Beteiligten taucht auch noch Arnie in der Badezimmertür auf und meldet „einen Eindringling“ „in the bathtub“ [ARNIE ROGERS: „He, was macht denn der in unserer Badewanne?“].

Während man hinter dem „little boy“ „Harry’s“ Füße aus der Badewanne ragen sieht, nähert sich der Deputy Sheriff, der schon mehr bei der „exit door“ war, wieder der Badezimmertür, aber nicht so weit, dass er einen Blick auf das „Harry Worp, the man on the pastel-drawing, lying naked and dead in the bathtub“-Szenario werfen kann.

„Save, save your friends / Find, find your place / Speak, speak the truth“ [Copyright: Nirvana] …Marlowe erinnert sich des Frosches, den er Arnie geschenkt hat, und tut so, als ob „Jennifer’s Son“ ein „frog-problem“ hat [SAM MARLOWE: „Na, da gehören Frösche nun mal hin“ / Reaktion von ARNIE ROGERS: „Ach so“].

„Back to bed, Arnie! Back to bed!“ – Arnie Rogers bekommt von seiner Mutter dann einen „Marsch zurück ins Bett!“-Befehl und sie schließt das Badezimmer wieder [Anmerkung: Die Weltpremiere von Immer Ärger mit Harry, der hier, an dieser Stelle des Films, seinen höchsten „Suspense“-Faktor erreicht und durchaus „Hitchcock-typisch“ oder „die Erwartungen an einen Hitchcock-Film entsprechend“ daherkommt, fand übrigens am 30. September 1955 statt, und zwar in dem Städtchen Barre in Vermont; Hitchcock und Shirley MacLaine nahmen vor Ort an einem Empfang mit Hummeressen teil, wobei Hitchcock selbst, wie sozusagen überliefert ist, keinen „Lobster à la Vermont“ aß, da Schalentiere nicht unbedingt zu seinem sonstigen Speiseplan gehörten; bei diesem Empfang, bei dem auch der damalige Gouverneur von Vermont Joseph B. Johnson anwesend war, wurden außerdem, und darauf legte auch der Gouverneur bei seiner Ansprache wert, „Vermonter Apfelwein“, „Pommes Frites aus Vermont“, „Vermonter Brötchen“, „Vermonter Apfelkuchen“ sowie „Kaffe mit Milch aus Vermont“ serviert].

Wiggs schenkt dem „Vorfall“ keine weitere Beachtung und kündigt an, dass die „State Troopers“ „tomorrow morning“ eintreffen werden und sich mit Marlowe unterhalten wollen [Nachsatz von DEPUTY SHERIFF WIGGS: „Hoffentlich fällt Ihnen was ein“ / Reaktion von SAM MARLOWE: „Oh, sie finden mich in meinem Atelier“].

Nachdem Arnie Rogers ein zweites Mal von seiner Mutter „zurück ins Badezimmer befördert worden ist“ [JENNIFER ROGERS: „Na, wirst du wohl verschwinden!“], klopft es an der Tür und…Dr. Greenbow taucht, „in Begleitung“ seiner Tasche, auf und will wissen, wo „er“ ist [DR. GREENBOW – im Original: „Where is he?“; // Anmerkung: „Andere berühmte Leichen innerhalb…“ & „Eine weitere filmische Auferstehung“: „OCTAVIA CHARLOTTE SMYTHE aka OCTOPUSSY“ MAUD ADAMS: „Guten Abend. Ich hab‘ mich schon gefragt, wann Sie hierher kommen“ / „JAMES BOND 007“ ROGER MOORE: „Sie sind also die geheimnisvolle Octopussy“ / OCTAVIA CHARLOTTE SMYTHE aka OCTOPUSSY: „Und Sie sind James Bond 007, mit der Lizenz zu töten. Habe ich heute Abend die Ehre, Ihr Opfer zu sein?“ / JAMES BOND 007: „Nicht unbedingt. Das kommt ganz darauf an, was Sie mir über einen Juwelen-Schmuggel berichten, und warum einer unserer Agenten in Ost-Berlin umgelegt wurde“ (aus: Octopussy; „007“ Roger Moore trifft auf einer Fluss-Insel in Indien die „Schmugglerin mit Schwäche für den Octopus-Kult & mit eigener Leibgarde“ Maud Adams, wobei Moore die Frau eigentlich aus Der Mann mit dem goldenen Colt von 1974 „bekannt vorkommen“ müsste, wo sie sozusagen „unter anderem Namen“ verstorben ist) – sicherlich wirkt James-Bond-Darsteller Roger Moore (Jahrgang 1927) im Vorgängerfilm In tödlicher Mission noch „etwas frischer“, aber Octopussy von 1983 (Regie: John Glen) verfügt, neben ein paar wirklich schlechten Comedy-Szenen mit „silly jokes“, über die man hinwegsehen muss, über eine „terrific cast“ sowie „interesting characters“, und auch das Zusammenspiel zwischen Maud Adams, die acht Jahre zuvor in „The Man with the Golden Gun“ bekanntlich noch „die vom `Mann mit dem goldenen Colt` erschossene Andrea Anders“ gespielt hatte, und Roger Moore ist noch besser geworden, man könnte sogar sagen, dass Adams bei ihrer „filmischen Wiederauferstehung innerhalb der Bond-Serie“ in dem 83er-Bond-Film so etwas wie „a very good match“ für ihn darstellt, ähnlich wie „the wonderful `Countess Lisl`“ in „For Your Eyes Only“; „Sie übernehmen die Stelle von 009. Er wurde in Ost-Berlin tot aufgefunden. Mit diesem Ei in der Hand“ (der neue „M“ Robert Brown, der den verstorbenen Bernard Lee ersetzte, zu Roger Moore) – zu den Grundzügen des Plots, der seinerzeit als „kompliziert“ oder gar als „labyrinthisch“ galt: Nachdem Bond (im Rahmen einer tollen & sehr „in sich geschlossenen“, fast schon „kurzfilmartigen“ Vortitel-Sequenz) in einem lateinamerikanischen Land eine Mission ausgeführt hat, die ihn am Ende mit einem „Micro-Jet“ (den „Acrostar“) erfolgreich vom Ort des Geschehens flüchten hat lassen (Moore zu einem Tankstellenbesitzer, vor dessen Tankstelle er mit dem Micro-Jet „ausgerollt“ ist: „Vollmachen, bitte!“), untersucht 007 den Tod seines Kollegen 009 und folgt gleichsam der Spur eines gefälschten Fabergé-Eies; in der Folge deckt der Agent eine Art „conspiracy“ zwischen dem „afghanischen Prinzen im indischen Exil“ & Kunsthändler Kamal Khan (Louis Jordan zu Roger Moore im Original: „You have a nasty habit of surviving“) sowie dem „abtrünnigen“ & größenwahnsinnig gewordenen Sowjet-General Orlov (gnadenlos „overacted“ von: Steven Berkoff) auf, die vorsieht, dass Khan, im Austausch für die russischen Kronjuwelen, den Zirkus von Octopussy dazu nützt, eine „nuclear bomb“ in einer Air-Force-Basis in Westdeutschland hochgehen zu lassen (Berkoff: „Sie sollten sich lieber ernsthafte Gedanken darüber machen, wie Sie lebend hier herauskommen“ / Moore: „Ich mache mir viel ernsthaftere Gedanken über eine Atombomben-Explosion auf einem US-Stützpunkt. Sie können doch unmöglich einen Atomkrieg riskieren wollen. Was passiert, wenn die Amerikaner zurückschlagen?“); 007 findet aber in Octopussy, deren Vater er im Rahmen einer Mission einst einen „Gesichts-wahrenden“ Schritt und einen „ehrenvollen Tod“ ermöglicht hat, eine Verbündete, mit deren Hilfe er am Ende die Bombe entschärft und anschließend Khan sowie dessen „riesenhaften“ indischen Bodyguard Gobinda (in Angedenken an den „Beißer“ oder an „Odd Job“: Kabir Bedi) zur Strecke bringt (KGB-Chef „Gogol“ Walter Gotell, der seinerseits für „General Orlov’s“ Ende gesorgt hat, im Büro von „M“: „Hiermit erkläre ich verbindlich, meine Regierung ist der Auffassung, dass dieser Vorfall niemals stattgefunden hat“); wie gesagt, um hier nochmals auf das Duo Moore & Maud Adams zurückzukommen, „Octopussy“ Maud Adams hat, wie einst Barbara Bach in Der Spion, der mich liebte, eine Art „equality“-Status neben Bond und die gemeinsamen Szenen, inklusive der Bond-Film-üblichen „seduction-scene“ (Adams: „Bei einem bezahlten Killer brauch ich mich nicht zu entschuldigen für das, was ich bin“ / Moore: „Du hast recht, wir sind uns sehr ähnlich“ / Maud Adams: „Oh, James…“), sind getragen von einer gewissen „warmth“, von einer „glaubwürdigen romantischen Connection“, also von etwas, was man in der ein wenig „eisigen Verbindung“ zwischen Moore & Carol Bouquet in „For Your Eyes Only“ vermisst hat; man kann demnach, um das hier noch einmal klar festzuhalten, die gebürtige Schwedin Maud Adams (Jahrgang 1945), retrospektiv betrachtet, problemlos als jene „Bond-Woman“ bezeichnen, die am allerbesten zu Roger Moore gepasst hat; grundsätzlich muss man auch hervorheben, dass jene Szenen, die in den luxuriösen Palästen von „Kamal Khan“ & „Octopussy“ spielen, visuell äußerst ansprechend gestaltet sind, vor allem auch der gegen Ende stattfindende akrobatische „Break-In“ von Maud Adams‘ „weiblicher Leibgarde“ rund um „Magda“ Kristina Wayborn in „Khan’s“ sogenannten „Monsoon Palace“, allerdings wurden die diversen „Straßen-Szenen“ im „India-Part“ des Bond-Movies, die nicht ganz frei von Indien-Klischees sind, leider nicht „on location“, sondern im Studio gedreht, was den angestrebten „exoticism“ ein wenig „herunterschraubt“; erwähnenswert im „Villain“-Zusammenhang sind mit Sicherheit auch „Mischka“ & „Grischka“, jene „bösen, messerwerfenden“ Zwillinge, die Bond’s Kollegen „009“ auf dem Gewissen haben (Moore im Original zu „Grischka“ Anthony Meyer, nachdem er ihn im Rahmen eines Kampfes mit einem seiner Wurfmesser getötet hat: „And that’s for 009“); dass der Bond-Darsteller Moore in Octopussy nicht mehr ganz „jung“ aussieht, habe ich schon angedeutet, aber auch das „aging“ von „Miss Moneypenny“ Lois Maxwell, die ja sozusagen „von Anfang an“, also: von Dr. No an, mit dabei war, wird auf eine äußerst charmante Art & Weise im Rahmen einer ausnehmend gelungenen James- & Moneypenny-Szene thematisiert, denn Maxwell wurde „in M’s Vorzimmer“ eine „junge Kollegin“, „Miss Penelope Smallbone“, zur Seite gestellt, was „007“ Roger Moore dazu veranlasst, seine „alte Verbundenheit“ mit „Moneypenny“ Lois Maxwell zum Ausdruck zu bringen (Moore: „Was soll ich dazu sagen, Moneypenny? Ich finde, sie ist genauso attraktiv und charmant, wie…“ / Maxwell: „…Wie ich es einmal war“ / Moore: „Und noch sind“ / Maxwell: „Sie sind wirklich ein Schmeichler, James“ / Moore: „Nein, Moneypenny. Sie wissen, es gab nie jemanden und es wird auch nie jemanden geben außer Ihnen“ / Maxwell: „Ein hübscher Spruch“); neben der erfreulichen Tatsache, dass im 83er-Bond-Film nicht nur Maud Adams „back“ ist, sondern auch der Komponist John Barry, muss man außerdem den von vielen als „mittelmäßig“ eingestuften „Titel-(Sequenz-)Song“ von Rita Coolidge (z. B.: 1973: „Full Moon“, ein Album gemeinsam mit Kris Kristofferson / 1984: „Love Came for Me“, eine Art „Love Theme“ für den Film Splash – Eine Jungfrau am Haken) hervorheben, „All Time High“, den ich persönlich, wie ich bereits in „Ein Quantum Bond 2“ zum Ausdruck gebracht habe, „really wonderful“ finde – „Funny how it always goes with love, when you don’t look, you find / But then we’re two of a kind, we move as one / We’re an all-time high“ (Copyright: Rita Coolidge)].

„Jennifer“ tut so, als ob es um Arnie gehen würde [JENNIFER ROGERS: „Er ist im Badezimmer und spielt mit seinem Frosch“], was den Doktor, der glaubt, dass es um den „dead man“ gehen würde, eher verwundert [DR. GREENBOW: „Oh, äh“]. „Sam“ ergreift ebenfalls die Initiative und führt den „medicine man“ ins Badezimmer. Der Deputy Sheriff hat aber nicht lange Zeit, sich über das Ganze zu wundern, denn „from outside“ ertönen Hupgeräusche… „Someone must be foolin‘ around my car!“.

Der „alarmierte“ Wiggs eilt nach draußen, und als er das Haus verlassen hat, setzt sich Miss Gravely erleichtert auf die Couch.

„Outside the Rogers-House“ stellt sich heraus, dass…der Captain gar nicht „nach Hause“ gegangen ist, sondern offenbar irgendeinem „Projekt“ bei Calvin Wiggs‘ „Luxuskarosse“ nachgeht.

„It ain’t your car!“ – Wiggs ist empört über das Verhalten des „alten Seefahrers“ [DEPUTY SHERIFF WIGGS: „Lassen Sie gefälligst meine Hupe in Frieden! […]“].

„The old Captain“… „We’re looking for a car“ …behauptet dann, dass das alles nur deswegen gewesen sei, weil er auf der Suche nach einem „new car“ für sich und Miss Gravely wäre [CAPTAIN WILES: „Was haben Sie sich denn so, Calvin? Miss Gravely und ich, wir wollten uns einen Wagen anschaffen, jedenfalls sind wir dauernd auf der Suche“].

Der „driver“, der ja „nebenberuflich“ in gewisser Weise „Autohändler“ ist, gibt sich weiterhin ungehalten und meint, dass das Auto, das der Captain sogar als „Prachtstück“ bezeichnet hat, gefälligst auch ein „Prachtstück“ bleiben solle [Reaktion von CAPTAIN WILES: „He, he, so spricht man aber nicht mit einem zukünftigen Kunden, mein Lieber!“].

Nachdem er klargemacht hat, dass er den Captain sicherlich nicht als „potential customer“ betrachtet [DEPUTY SHERIFF WIGGS: „Sie werden doch nie im Leben mein Kunde. Sie können sich so einen Wagen doch gar nicht leisten“], fährt Wiggs, immer noch leicht empört, mit seinem „car“ davon.

„Inside the Rogers-House“ stellt die Hausherrin dem „painter“… „What’d the doctor say?“ …die Frage, was der Doktor für eine „Diagnose“ bezüglich „Harry“ gestellt hat [Antwort von SAM MARLOWE: „Er hatte so einen merkwürdigen Ausdruck in den Augen. Irgendetwas gefiel ihm nicht“].

Dann…betritt der Captain das Haus wieder und Miss Gravely fragt ihn, ob er denn „seine Angst“ überwunden habe, woraufhin er sich als „fearless“ bezeichnet und als „kreuz und quer durch die Welt gesegelter Abenteurer, der viel schlimmeren Personen als Calvin Wiggs begegnet sei“ [CAPTAIN WILES: „[…] Mir konnte nicht mal der Klabautermann einen Schrecken einjagen. Nach all den abenteuerlichen Jahren, in denen ich kreuz und quer durch die Welt gesegelt bin. Da bin ich an sehr viel unangenehmere Wesen geraten. […]“].

Doch mitten in der „Angeberei“ hat er das Gefühl, Miss Gravely… „What is wrong with me? / What is wrong with me? / What is what I need?“ [Copyright: Nirvana] …„reinen Wein“ einschenken zu müssen und ihr zu gestehen, dass er… „only a tugboat captain“ gewesen ist [CAPTAIN WILES: „Miss Gravely, was würden Sie sagen, wenn Sie erfahren würden, dass ich immer nur Captain auf einem Schlepper war, auf dem East River, und dass ich nie mehr als eine Meile vom Ufer entfernt war“].

Miss Gravely scheint das nichts auszumachen und sie gibt ihm zu verstehen, dass das… „I wish I could eat your cancer when you turn black“ [Copyright: Nirvana] …für sie „überhaupt nichts an ihren `Feelings` ändert“ [MISS GRAVELY: „Ich würde sagen, dass Sie der stattlichste Schlepper-Kapitän sind, der je auf dem East River gefahren ist“ / Reaktion von CAPTAIN WILES – „verlegen“: „Oh, Miss Gravely, nein…“].

„Back to the trouble with Harry“…der Captain kommt schließlich thematisch zurück zu dem „dead man“ und er greift in seine Taschen und…holt das „pair of shoes“ daraus hervor, welches „Harry“ gehört hat und welches der Deputy Sheriff offenbar in seinem Wagen „mitgeführt“ hat [Reaktion von JENNIFER ROGERS: „Aber, Captain!“; // Anmerkung: „Another famous Dead Body within Film History“: „MAX ZORIN“ CHRISTOPHER WALKEN: „Sie haben verloren, 007“ / „JAMES BOND 007“ ROGER MOORE: „Es war ein Fehler, Tibbett zu töten“ / MAX ZORIN: „Ich bin dabei, den gleichen Fehler wieder zu machen“ / JAMES BOND 007: „Meine Abteilung weiß, dass ich hier bin. Wenn Sie mich umbringen, rächen sie sich“ / MAX ZORIN: „Wenn Sie der Beste sind, den sie haben, dann werden sie ihre Inkompetenz eher geheim halten“ / JAMES BOND 007: „Seien Sie da nicht so sicher, Zorin“ / MAX ZORIN: „Sie machen mir Spaß, Mr. Bond“ / JAMES BOND 007: „Sie mir nicht unbedingt“ (aus: Im Angesicht des Todes; Dialog zwischen dem „psychopathischen Haupt-Bösewicht“ Christopher Walken und dem „besten Mann beim MI6“ Roger Moore; die Unterhaltung findet nach einer „Steeplechase“-Verfolgungsjagd auf „Max Zorin’s“ Grundstück statt und neben einem silbernen Rolls Royce, in dem sich die Leiche des von „May Day“ Grace Jones zuvor gekillten Bond-Mitstreiters „Sir Godfrey Tibbett“ Patrick Macnee befindet) – wenn man den „Suspense-Meister“ Hitchcock wirklich in „Ur-Verantwortung“ für die James-Bond-Serie sieht, so muss man wahrscheinlich froh sein, dass der 1980 verstorbene Alfred Hitchcock gleichsam „das nicht mehr erlebt hat“, denn Roger Moore’s finaler 007-Auftritt „A View to a Kill“ (OT) aus 1985 zählt gewiss zu den „most hated“ Bond-Filmen und ist auch in den diversen „Ratings“ & „Rankings“ meist ganz unten oder hinten angereiht; sicherlich, Roger Moore ging damals auf die 60 zu und sein Alter machte die präsentierten Stunts zunehmend „unglaubwürdiger“ und einige Passagen wirken wie aus einem „08/15-Actionfilm der 80er-Jahre“ entnommen, aber Im Angesicht des Todes war wohl der erste James-Bond-Film, den ich „in my life“ gesehen habe, und genauso wie bei Mad Max – Jenseits der Donnerkuppel mit Mel Gibson oder wie bei Rambo II – Der Auftrag mit Sylvester Stallone oder auch wie bei Phantom Kommando mit Arnold Schwarzenegger, die im selben Jahr rausgekommen sind und die ebenfalls keine wirklich guten Filme sind , bleibt eine gewisse, wenn man so will, „emotionale Verbundenheit“ zu dem Werk, zu dem „good old“ Roger Moore und speziell auch zu dem brillanten Titelsong von Duran Duran – „Meeting you with a view to a kill“; „Sir Godfrey, im Dienst bin ich sogar bereit, mich selbst zu opfern“ (Moore zu Patrick Macnee im Angesicht von „Stacey Sutton“ Tanya Roberts) – zu den Grundzügen der Story: Nachdem Bond im winterlichen Sibirien bei der Leiche von 003 einen Mikrochip gefunden und seine russischen Verfolger erfolgreich abgehängt hat, ergibt sich „the impression“, dass der KGB sozusagen neuartige Chip-Technologie „leaked“; 007 erhält von „M“ in der Folge den Auftrag, einen genaueren Blick auf den Geschäftsmann & Unternehmer Max Zorin zu werfen, dessen Übernahme eines Mikrochip-Unternehmens mit dem auftretenden „leak“ zeitlich koinzidiert; zunächst findet Bond zusammen mit seinem Kollegen Sir Godfrey Tibbett heraus (großartiges Set: die „stables“ in Chantilly, Frankreich), dass Zorin mit der Hilfe des Nazi-Wissenschaftlers Dr. Carl Mortner (Willoughby Gray) Rassepferde mit Steroiden dopt, damit diese in Rennen siegreich sind, wobei der „psychotische“ Zorin selbst Produkt eines Nazi-Experiments von Mortner ist (Moore zu Tanya Roberts, im San-Francisco-Teil des Films: „Don’t bother, Stacey. He’s a psychopath“) sowie dem KGB angehört (KGB-Chef „General Gogol“ Walter Gotell zum „Comrade“ Christopher Walken im Original, dem er vorwirft, sich nicht an die Regeln zu halten: „No one ever leaves the KGB“); da eine gewisse Stacey Sutton in Frankreich von Zorin einen Scheck über fünf Millionen Dollar erhalten hat, „for whatever reasons“, folgt Bond ihr nach San Francisco, wo er die Geologin und Erbin von „Sutton Oil“, jener Firma, für die ihr Zorin, der dort über „oil fields“ verfügt, den Scheck überreicht hat, zunächst in ihrem Haus vor Zorin’s Killern rettet (Tanya Roberts zu Moore: „Es war hinreißend, wie Sie diese Kerle abgefertigt haben“); die beiden, Bond und Sutton, finden in der Folge heraus, dass Zorin im Rahmen seiner „Operation Mainstrike“ und mit der Hilfe einer unterirdischen Bombe das Silicon Valley fluten möchte, was wie eine gigantische Naturkatastrophe aussehen und ihm selbst die Vorherrschaft am Mikrochip-Markt sichern würde; mit Sutton’s Hilfe sowie mit der Hilfe von Zorin’s „girlfriend“ und „bodyguard“ May Day, die dieser ohne zu zögern zugunsten seines Plans opfern wollte (Grace Jones zu Roger Moore: „Sie dürfen Zorin nicht entkommen lassen!“), verhindert 007 das Erdbeben, tötet Zorin, wird von Gogol zum Dank für die Lösung des „Comrade Zorin“-Problems für den Lenin-Orden vorgeschlagen (Walter Gotell zu „M“ Robert Brown: „Der Lenin-Orden für James Bond. Er wird zum ersten Mal einem ausländischen Staatsbürger verliehen“) und duscht „in the end“ zusammen mit Sutton in deren Haus…; „Taxi! Folgen Sie dem Fallschirm!“ (Roger Moore zu einem „French Taxi Driver“ beim Eiffelturm) – nun, der ein wenig Goldfinger-artige Plot von Im Angesicht des Todes folgt gewiss der eingespielten „Bond-Formel“, aber das viel kritisierte Werk hat auch seine „guten Aspekte“; zu diesen „high points“ zählt gewiss die Ermordung des französischen Privatdetektivs und „Zorin“-Verfolgers „Achille Aubergine“ (Jean Rougerie) im Beisein von Moore in einem Restaurant im Eiffelturm, wobei die „Mörderin“ Grace Jones, die „Aubergine“ mit dem Haken eines an einer Angelrute befestigten Plastik-Schmetterlings getötet hat (Moore zu den Kellnern: „In seiner Suppe ist eine Fliege“), dann eine spektakuläre Flucht vom Eiffelturm mit einem Fallschirm hinlegt, die in der Folge, da Moore sich an ihre Fersen heftet und sie verfolgt, eine Menge „chaos“ in der Stadt hinterlässt und erst nach einiger Zeit auf einem gerade auf der Seine fahrenden Boot endet, wo Bond schließlich in Gewahrsam genommen wird (Dialog zwischen „M“ Robert Brown & Roger Moore nach dem „Vorfall“: Brown: „Darf ich Sie daran erinnern, dass dieses Unternehmen diskret ablaufen sollte. Der Schaden beträgt über sechs Millionen Franc. Dazu kommt noch eine Geldstrafe wegen Übertretung der meisten Paragrafen des Code Napoleon“ / Moore: „Unter den gegebenen Umständen hielt ich es für bedeutend wichtiger, den Mörder zu identifizieren“); ein richtiges „Geschenk“, vor allem für Mit Schirm, Charme und Melone-Fans, ist die Partizipation von Patrick Macnee, der von Grace Jones in einer durchaus „Suspense-reichen“ Szene in einer Waschanlage ermordet wird, in der Jones „sich plötzlich vom Rücksitz erhebt“ und den „Fahrer“ Macnee erwürgt; „Gut gemacht, alter Knabe“ (Moore zu Macnee) – Patrick Macnee gibt ja auf dem französischen Landsitz von Walken, wo eine Art Pferdeauktion stattfindet, den „Chauffeur & Diener“ von Moore, was zu zahlreichen amüsanten „Master and Servant“-Gesprächen zwischen den beiden führt, die, da die Gespräche im Zimmer abgehört werden, dann einfach mittels Tonband eine Fortsetzung finden, um den Abhörvorrichtungen gleichsam „harmlosen Stoff“ zu liefern; regelrecht „symbolträchtig“ ist jene Szene, in der dann ein zuvor niedergeschlagener und bewusstloser Moore sowie der tote Macnee nebeneinander auf der Rückbank des Rolls Royce platziert sind und von Grace Jones samt Wagen in einem See versenkt werden, denn hier sitzen gleich zwei echte Ikonen des „filmischen Agenten-Business“, „James Bond 007“ & „John Steed“, nebeneinander in einem Auto und sollen eine „See-Bestattung“ erhalten; durchaus gelungen auch die erste Szene, in der man Christopher Walken in seinem Luftschiff sieht, das dann auch beim Finale auf der Golden Gate Bridge eine Rolle spielt, und in der er, Gert Fröbe in Goldfinger-„like“, seinen Finanziers die „Operation Mainstrike“ erklärt, denn als einer der Männer schließlich von dem Unterfangen nichts wissen will, wird dieser von Grace Jones, die eine vorzügliche und äußerst athletische und vor allem reichlich ausgefallene „henchwoman“ abgibt, aus dem Raum geführt und aus dem Luftschiff hinunter ins Meer befördert (Frage von Walken an seine Geschäftspartner, als Grace Jones wieder von der Aktion zurück im Besprechungsraum ist: „Entschuldigung, noch irgendjemand, der aussteigen möchte?“); oft wurde im „A View to a Kill“-Zusammenhang auch davon gesprochen, dass der Film über „no good Bond-Girls“ verfüge, aber das Problem zwischen Moore und „Haupt-Bond-Girl“ Tanya Roberts ist, dass die beiden fast keinerlei „brauchbare“ oder witzige Dialoge miteinander haben, außer vielleicht jenen übers Kochen (Roberts, die ihre Katze füttern will: „[...] Haben Sie auch Hunger? Aber ich bin eine miserable Köchin“ / Moore: „Kann ich Ihnen helfen?“ / Roberts: „Sie können kochen?“ / Moore: „Eins meiner Hobbys*“; *Moore serviert Roberts wenig später dann eine „Quiche de cabinet“), denn ansonsten darf Roberts nur permanent nach Hilfe rufen, soll heißen: nach „James!“; besser sind dann schon die Szenen zwischen Moore und der von „Gogol“ ausgesandten russischen Spionin „Pola Ivanova“ Fiona Fullerton in einem Whirlpool bei „Nippon Relaxation Spa“ in San Francisco (Fullerton, nachdem Moore eine Kassette mit Tschaikowsky-Musik eingelegt hat und auf die „Détente“, die Verbesserung zwischenstaatlicher Beziehungen, anspielend: „Tschaikowsky. `Entspannung` kann so wunderbar sein“ / Moore: „Es ist nicht der Zeitpunkt, über Politik zu diskutieren“); Apropos „Musik“: Wenigstens hat man den „so old / so out of shape“-Eindruck, den Roger Moore auf das meiste Kinopublikum in Im Angesicht des Todes seinerzeit gemacht hat, nicht noch dadurch verstärkt, dass man ihm zum Abschied auch noch einen „lahmen“ Titelsong „mit auf den Weg in die 007-Pension“ gegeben hat, denn Duran Duran’s „A View to a Kill“ bleibt einer der besten Titelsongs der Bond-Geschichte und ist auch mein persönlicher „title-song“-Favorit: „A chance to die, but can we / Dance into the fire / That fatal kiss is all we need / Dance into the fire / To fatal sounds of broken dreams / Dance into the fire“ (Copyright: Duran Duran)].

Der „Tugboat-Captain“ meint, dass er sich mit der Aktion bei Wiggs‘ „car“ eben „um die andere Hälfte des Beweismaterials“ kümmern wollte, was zur Begeisterung bei seinen drei „accomplices“ führt und ihm… „You’re the sweetest little tugboat captain I ever kissed“ …einen Kuss auf die Wange „by Jennifer Rogers“ einbringt. 

„But if home is where the heart is / Then there’s stories to be told / No you don’t need a doctor / No one else can heal your soul“ [Copyright: Guns N’ Roses] …der Doktor kommt zurück in das Wohnzimmer und er wird sofort nach seiner „professionellen Meinung bezüglich Harry“ gefragt, wobei die „Diagnose“ das Quartett umgehend in Erstaunen versetzt [DR. GREENBOW: „Ach so, ja, äh, nichts Besonderes, er hat einen Herzschlag erlitten“].

„His heart?!“ – nachdem sich diese „Harry starb eines natürlichen Todes“-Nachricht einigermaßen „gesetzt“ hat [Kommentar von CAPTAIN WILES: „Also war die ganze Schufterei umsonst. […]“], will der Mediziner wissen, was die Leiche eigentlich „halbangezogen in der Badewanne“ macht, woraufhin ihm Jennifer erklärt, dass man sie dort vor dem Deputy Sheriff versteckt habe. Außerdem spricht „Mrs. Rogers“ davon, dass der „dead body“ schon etwas „schmuddelig“ gewesen sei, als man ihn ausgegraben habe.

„Dug him up?!“…der Doktor ist sich nicht sicher, ob er richtig gehört hat, und „Jennifer“ startet einen Erklärungsversuch [JENNIFER ROGERS: „Also, Harry wurde heute mehrmals beerdigt und ausgegraben. Schließlich wurde die Situation immer komplizierter und, äh, bis wir uns entschlossen haben, ihn abzuwaschen, denn so konnte man ihn ja niemandem zeigen…“].

Auf eine „What complications“-Frage von Greenbow hin geht Rogers dann ins Detail und erzählt ihm quasi „the whole trouble with Harry“ noch einmal von vorne, und sie berichtet ihm vom Captain, der zunächst geglaubt habe, er hätte „Harry“ erschossen, wobei „the hole in the head“ dann in Wahrheit von Miss Gravely’s Spazierstock gestammt habe, als man sie „in die Büsche zerren wollte“ [DR. GREENBOW: „Captain Wiles ist mit Miss Gravely in die Büsche?“].

Nachdem klargestellt ist, dass „Harry“ der Täter war und offenbar geglaubt habe, dass es sich bei Miss Gravely um „Jennifer“ handle, da er noch immer durcheinander von der Milchflasche gewesen sei, die er zuvor beim Rogers-Haus an den Kopf bekommen habe, führt die Hausherrin ihre „Then the body was out and back“-Ausführungen weiter und erzählt auch von den „wedding plans“, die „Sam“ und sie hegten, die dann letztendlich zu einer weiteren „Rückholung der Leiche“ geführt hätten… „What else should I be? / All Apologies / What else should I say? / Everyone is gay“ [Copyright: Nirvana].

Da der Doktor allmählich reichlich „confused“ angesichts dieser „abenteuerlichen Story“ wirkt, macht ihm „Jennifer“ den Vorschlag, „Harry“ „morgen“ „nice and clean“ zu seinem... „Take me down to the Paradise City / Where the grass is green and the girls are pretty“ [Copyright: Guns N‘ Roses] ...ursprünglichen „Liegeplatz“ auf dem „hillside“ zurückzubringen, unter der Voraussetzung, dass er, der Doktor, niemandem etwas weitererzähle.

Greenbow will mit der Sache offenbar nichts mehr zu tun haben [DR: GREENBOW – zutiefst genervt: „Bringen Sie ihn zurück, bringen Sie ihn zurück, das ist alles! Bringen Sie ihn um Gottes Willen wieder zurück, damit ich von diesem Alpdruck befreit werde...“] und verlässt umgehend das Rogers-Haus [Kommentar von JENNIFER ROGERS: „Er war so eigenartig, nicht wahr?“; // Anmerkung: Exkurs: „`Read Truffaut’s Book of published Conversations with Alfred Hitchcock` Teil 2“ oder „Ein Pseudo-Thriller“: „DAVID ROBERTSON“ CHARLES MULVEHILL: „Wunderschön. Finden Sie nicht auch?“ / „DAVID LOCKE“ JACK NICHOLSON: „Wunderschön? Ich weiß nicht recht“ / DAVID ROBERTSON: „Es ist so still. Eine Art von Warten“ / DAVID LOCKE: „Für einen Geschäftsmann scheinen Sie ungewöhnlich poetisch zu sein“ / DAVID ROBERTSON: „Finden Sie? Übt die Wüste auf Sie nicht die gleiche Wirkung aus?“ / DAVID LOCKE: „Nein, ich ziehe Menschen den Landschaften vor“ / DAVID ROBERTSON: „Es gibt Menschen, die in der Wüste leben“ (aus: The Passenger; Gespräch zwischen den „Afrika-Reisenden“ Nicholson & Mulvehill, der eine Journalist, der andere Waffenhändler, das im Rahmen einer Rückblende präsentiert wird; die beiden befinden sich im Tschad und in der Nähe ihres Hotels und blicken in Richtung „desert“) – ein wenig „eigenartig“, wie im Grunde jeder Film von Michelangelo Antonioni, kommt auch „The Passenger“ (engl. Verleihtitel) / OT: „Professione: Reporter“ aus dem Jahr 1975 daher, den ich bereits in meinem Buch „Hitchcock Vol. 2 – More Movies To Be Murdered By“ erwähnt habe, denn Beruf: Reporter, so der deutsche Verleihtitel, ist eher ein „Anti-Drama“ und ein „Pseudo-Thriller“ geworden als ein „suspenseful thriller-film“ im Hitchcock’schen Sinne, eine sehr lange, „schwer fassbare“ und „elaborierte“ Verfolgungsjagd, die im Tschad beginnt und in einem kleinen Städtchen im Süden von Spanien endet, und Antonioni hält sich dabei, wenig überraschend, an so gut wie keine „Suspense-Regel“, die Alfred Hitchcock „aufgestellt“ oder an François Truffaut in den Interviews „weitergegeben“ hat; an der italienischen Regie-Legende Michelangelo Antonino haben sich in den 1970er-Jahren bereits „die Geister geschieden“, denn einerseits galt Antonioni für viele als einer der europäischen „Meister des Kinos“, andererseits wurden seine erstaunlich „humorlosen“ Werke, wie eben Die Nacht, wie „L’eclisse“ (1962; mit Monica Vitti & Alain Delon) oder wie Die rote Wüste, oftmals als „prätentiös & langweilig“ betrachtet; Antonioni’s erster englischsprachiger Film, das „Ein-Modefotograf-fotografiert-zufällig-einen-Mord-in-einem-Park“-Werk Blow Up, das ich ja zu Beginn der Immer-Ärger-mit-Harry-Zusammenfassung erwähnt habe, wurde zu einem, wenn man’s so ausdrücken will, „bizarre commercial success“, der eher „untypisch“ für den Filmemacher war, wobei man Antonioni’s „Erfolg“, wie’s einmal ein „Antonioni-Expert“ geschrieben hat, ohnehin nie wirklich „nach finanziellen Maßstäben“ beurteilen konnte; wie auch immer: Der Italiener hatte seinerzeit einen „three-picture deal“ mit MGM und The Passenger (der englische Titel trifft den Kern des Films irgendwie weit besser als der italienische Originaltitel und eben der deutsche Titel) war sozusagen die Erfüllung dieses Deals, der mit Blow Up begonnen hatte, wobei der zweite Film, das „Drugs, Revolution, Hippies in Death Valley“-Werk Zabriskie Point von 1970, Antonioni zu so etwas wie einem „desaströsen Flop“ geraten war; das nötige Geld, um The Passenger zu drehen, wurde letztendlich dadurch aufgetrieben, dass es Antonioni gelang, „two big names / two of the hottest actors around“ für sein Projekt zu engagieren, Jack Nicholson, der gerade Chinatown mit Polanski gedreht hatte und ohnehin europäischen Filmkünstlern wie Ken Russell (1975: Tommy) oder Milos Forman zugetan war, und Maria Schneider, die nach ihrer „sexually explicit perfomance“ an der Seite von Marlon Brando in Bernardo Bertolucci’s „smash hit“ und kontroversiellem „Essay über männliche Sexualität“ Der letzte Tango in Paris ebenfalls als „großer Star“ galt; allerdings war auch Antonioni’s Approach, was Schauspielerinnen & Schauspieler betraf, etwas eigentümlich, denn er betrachtete sie als so etwas wie „lebende Pigmente“, mit denen er sozusagen die Leinwand „bemalen“ konnte, seine „cinematographic landscape“ „bepinseln“, „Don’t act, just say the lines and make the movements“, war zum Beispiel eine typische Antonioni-Anweisung an seine „actors and actresses“, also im Sinne von „Sprecht euren Text und schauspielert ihn nicht!“ oder dergleichen; allerdings ist The Passenger / Beruf: Reporter ein Werk, in dem es grundsätzlich wenig „dialogue“ gibt und in dem Antonioni eher „die Bilder sprechen lässt“; „Verdammt nochmal, was machst du hier bei mir?“ (Nicholson zu Maria Schneider) – zur Story: Der ausgebrannte „television reporter“ David Locke versucht einen Dokumentarfilm über Afrika fertigzustellen, der ihn in den Tschad (Nicholson zu einem einheimischen Jungen: „Do you speak English? Vous parlez Français?“) geführt hat, wo er Kontakt zu den Rebellen aufnehmen möchte, der sogenannten „Vereinigten Befreiungsfront“, die einen Kampf gegen das aktuelle Regime führt; in seinem Hotel findet er, nach einem missglückten Trip in die Wüste (Nicholson, nachdem er mit seinem Geländewagen im Sand stecken geblieben ist, verzweifelt schreiend: „Das ist mir egal!“), den „dead body“ von David Robertson, mit dem er zahlreiche Gespräche geführt und sich angefreundet hatte; der „Geschäftsmann“ Robertson ist durch einen Herzinfarkt verstorben und Locke, der die Chance sieht, sein altes Leben, dessen er überdrüssig ist, hinter sich lassen, vollführt einen (durchaus „Hitchcock-artigen“) „Identity-Switch“ mit Robertson, was heißt, dass man Locke für tot erklärt (ein Vertreter der tschadischen Regierung in einem Botschaftsgebäude in London zu Locke’s Frau „Rachel“, gespielt von Jenny Runacre: „Ihr Mann starb an einem Herzanfall“); es stellt sich aber in der Folge heraus, dass Robertson ein „arms dealer“, ein Waffenhändler, war, der die „Vereinigte Befreiungsfront“ beliefert hat, und als Locke mit seiner neuen Identität quer durch Europa reist, sozusagen „auf den Spuren von Robertson“, trifft er in München nicht nur auf Exponenten der tschadischen Rebellen, sondern in Barcelona auch auf eine (von Schneider gespielte) attraktive junge Architekturstudentin, die ein großer „Gaudí-Fan“ ist (Dialog zwischen Nicholson & Schneider in dem von Gaudí errichteten „Casa Milà“: Schneider: „Wer sind Sie?“ / Nicholson: „Bisher war ich ein anderer, aber den hab‘ ich umgetauscht. Und was ist mit Ihnen?“ / Schneider: „Was soll sein? Ich bin in Barcelona und…und ich spreche mit jemandem, der vielleicht ein anderer ist“); auf dem gemeinsamen „journey“ werden die beiden (Dialog über „Locke’s Zukunftspläne“ in einem „kleinen spanischen Café am Straßenrand“: Nicholson: „Tja, ich glaube, ich werde Barkellner in Gibraltar“ / Schneider: „Zu auffällig“ / Nicholson: „Vielleicht auch ein Schriftsteller in Kairo“ / Schneider: „Zu romantisch“ / Nicholson: „Wie wär‘s mit einem Waffenhändler?“ / Schneider: „Steht Ihnen nicht“) dann nicht nur von Locke’s „wife“ Rachel, die das Passfoto von Robertson im Pass ihres angeblich verstorbenen Mannes gefunden hat, sondern auch von Agenten der tschadischen Regierung verfolgt, die den „`gunrunner` David Robertson“ unbedingt tot sehen wollen…; Antonioni hielt Nicholson für einen großartigen Schauspieler, allerdings zwang er den Amerikaner, seine üblichen Manierismen samt dem berühmten „Nicholson-Lächeln“ sein zu lassen („Jack is a great actor, though I tried to control him. He usually makes his numbers in some way. I didn’t want that“ – Antonioni über Nicholson); auch Nicholson äußerte sich stets positiv über die Zusammenarbeit mit Michelangelo Antonioni („That’s why he‘s good. He drives you crazy when you’re working for him but he’s been one of the greatest influences on film-making in the past three decades. They told me I was the first actor who got along with him in twenty-five years, probably because I gave him the performance he wanted, the one you see is exactly what he wanted“ – Nicholson über „working with“ Michelangelo Antonioni), obwohl er eingestand, dass der europäische „Filmkünstler“ es in gewisser Weise „erfolgreich vermieden“ hat, das „melodramatische Potenzial“, welches einige The-Passenger-Szenen in sich bargen, „aufkommen zu lassen“, was natürlich dazu geführt hat, dass das Werk, das die „patience“ des Publikums auch durch sehr lange und Antonioni-typische Kameraeinstellungen auf die Probe stellt, denn allein die Schluss-Sequenz hat eine Dauer von sieben „völlig Schnitt-freien“ Minuten, nicht unbedingt eine „mass audience“ in die Kinos lockte].

„Well, hadn’t we better get Harry dressed?“ – als der entnervte „Doc Greenbow“ weg ist, erinnert Miss Gravely ihre Mitstreiter daran, „Harry“ wieder „anzukleiden“, was dazu führt, dass diverse zuvor vor Calvin Wiggs versteckte Kleidungsstücke wieder hervorgeholt werden, und zwar von unter der Couch, von unter einem Couchpolster, von hinter einem Bild, das an der Wand hängt, und aus einer Kommode.

Schließlich macht Jennifer Rogers den Vorschlag, „The Trouble with Harry“ durch Arnie zu lösen, denn der soll die Leiche einfach noch einmal im Wald finden, damit man den Fund dann dem Deputy Sheriff melden kann [JENNIFER ROGERS: „Wär’s nicht überhaupt das Einfachste, wenn Arnie ihn nochmal fände? Dann würde er nach Hause laufen, es mir sagen, und ich rufe Calvin Wiggs an“].

Marlowe und die anderen stimmen der „Arnie found Harry“-Lösung zu und „Sam“ und der Captain setzen dazu an, den „dead man“ aus der Badewanne zu holen… „Let’s got get Harry. Come on, Captain“.

Der nächste Tag… „Such a nice day to throw your life away, such a nice day, to let it go“ …ist ein genauso schöner Herbsttag wie jener zuvor, und „Harry“ liegt tatsächlich wieder auf dem besagten Waldboden „oben auf dem Hügel“.

„Sam“ & „Jennifer“ sowie der Captain & Miss Gravely sind wieder hinter dem Baumstamm „in Deckung gegangen“ und warten auf Arnie, der dann auch sogleich auftaucht [SAM MARLOWE: „Da kommt er“].

Der „little boy“, der wieder seine „Plastic-Shotgun“ bei sich trägt, nähert sich vorsichtig der Leiche, scheint aber… [Kommentar „from behind the tree trunk“ von JENNIFER ROGERS: „Na los, Arnie. Lauf nach Hause und erzähl mir alles“] …ein wenig zu zögern, den „way“ „back home“ anzutreten, was ihm weitere für ihn selbst unhörbare „Anfeuerungsrufe“ einbringt [SAM MARLOWE – im Original, wobei „Sam“ nach der an ihren Sohn adressierten Bezeichnung „Creep“ einen „strengen Blick“ von „Jennifer“ kassiert: „Beat it. You little creep. ...I mean, hurry up, son“; // Anmerkung: Exkurs: „Truffaut-Filme Teil 7: ´Childhood` / `I’m a Creep, I’m a Weirdo` / `Portrait of the Artist as a Young Man`“: „JULIEN DOINEL“ ALBERT RÉMY: „Dieser Bengel, das ist doch kaum zu fassen! Dieser Lümmel! Du Strohkopf, das schlägt doch wirklich dem Fass den Boden aus! Wie bist du denn bloß auf die wahnwitzige Idee verfallen, in den Kasten eine brennende Kerze zu stellen?!“ / „ANTOINE DOINEL“ JEAN-PIERRE LÉAUD: „Das war doch zum Gedächtnis an Balzac!“ / JULIEN DOINEL: „Balzac, Balzac! Jetzt fang bloß noch an zu lügen, dann platzt mir aber der Kragen! […] Solange du hier wohnst und von uns ernährt und bekleidet wirst, hast du auch zu folgen! Sonst stecken wir dich in ein Internat, verstanden?! […]“ (aus: Sie küssten und sie schlugen ihn; der junge „Balzac-Fan“ Léaud wird von seinem „Stiefvater“ Albert Rémy im Beisein seiner Mutter übel „zusammengestaucht“, da er eine Art „Balzac-Schrein inklusive brennender Kerze“ zu Hause in seinem Zimmer errichtet hat, was dann beinahe zu einem Wohnungsbrand geführt hätte) – im Jahr 1959 präsentierte Hitchcock mit Der unsichtbare Dritte eines seiner besten und bekanntesten Werke, sein späterer Gesprächspartner François Truffaut hingegen, damals noch so etwas wie ein „strenger und gefürchteter“ Filmkritiker in Frankreich, lieferte seinen erfolgreichen Debütfilm Sie küssten und sie schlugen ihn / OT: „Les Quatre Cents Coups“ ab, der, zusammen mit Claude Chabrol’s Schrei, wenn du kannst (1959; OT: „Les Cousins“) sowie Alain Resnais‘ Hiroshima, mon Amour (1959), gleichsam am Anfang der „so called“ Nouvelle Vague stand, die das französische Kino damals, so wie’s ein Truffaut-Exeget einmal formuliert hat, aus seinem „Zitadellen-Status“ befreit hat, wobei Jean-Luc Godard’s berühmtes Außer Atem sich zu der Zeit noch „in Vorbereitung“ befand bzw. „kurz davor war, gedreht zu werden“; nach seinem Kurzfilm „Les Mistons“ (OT; 1957; dt. Titel: Die Unverschämten) machte sich Truffaut daran, ausgehend von seiner eigenen Kindheit, einige „Kindheits-Episoden“ zu schreiben, von denen er die erste Episode mit „La Fugue d’Antoine“ betitelte, und „La Fugue d’Antoine“ handelte von einem Jugendlichen, der sich nicht mehr nach Hause traut und die Nacht in Paris verbringt; letzten Endes wurde daraus ein Spielfilm über einen 13-Jährigen, der am Anfang des Antoine-Doinel-Zyklus steht, der noch aus drei weiteren durchwegs gelungenen Spielfilmen (1968: Geraubte Küsse; 1970: Tisch und Bett; 1978: Liebe auf der Flucht) sowie einem Kurzfilm (1962: Antoine und Colette) besteht, wobei ich persönlich vor allem Tisch und Bett und das „puzzleartige“ Liebe auf der Flucht schätze, in dem „Antoine Doinel“ zum Schriftsteller geworden ist und einen autobiografischen Roman namens „Liebessalat“ („Les salades de l’amour“) verfasst hat; „Le sosie de Truffaut“ – sicherlich ist „Antoine“ in vielerlei Hinsicht eine Art „Doppelgänger“ Truffauts, und vieles, was Truffaut „durchgemacht und nicht vergessen hat“, ist in den Film eingeflossen; „Wir haben einen jungen Dichter in unserer Klasse. Vorläufig steht er allerdings mit dem Versmaß noch auf Kriegsfuß“ (sarkastisch gemeinte Aussage des „Französischlehrers“ Guy Decomble über das „Problemkind Antoine Doinel“) – zu den Eckpfeilern der Story: Antoine ist ein schlechter Schüler, schwänzt gerne, lügt, wird dafür bestraft, liest gerne Balzac und geht gerne heimlich in die Pariser Kinos im Stadtteil Pigalle und am Place de Clichy, wobei er sich mit seinem Stiefvater, zunächst, etwas besser zu verstehen scheint als mit seiner Mutter Gilberte (Claire Maurier), die einen Liebhaber hat und von der er durchwegs schlecht behandelt wird (Léaud zu Albert Rémy über seine Mutter: „Sie hat mich angemeckert, weil ich das Mehl vergessen hab'“ / Rémy: „Ach, du bist der Nagel zu ihrem Sarg. Du weißt doch, dass deine Mutter so schwache Nerven hat. Musst du sie denn immer ärgern?“); nachdem ihm bereits eine „unerhörte Lüge“, er hat als Entschuldigung für seine schulische Absenz quasi seine Mutter „sterben lassen“ (Claire Maurier: „Sag mir nur eins. Warum hat er mich und nicht dich sterben lassen?!“ / Albert Rémy: „Das ist eine reine Sympathiefrage“), beinahe einen Schulverweis eingebracht hat, landet das vernachlässigte „problem child“ eines Tages dann nach einem Diebstahl auf der Polizeiwache und schließlich in der Jugendstrafanstalt…; „Rien n’est inventé“ – obwohl Sie küssten und sie schlugen ihn keine Biografie im herkömmlichen Sinne ist, so ist nichts daran nur fiktional, ausschließlich erfunden („Nichts ist erfunden. Was nicht mir persönlich passiert ist, ist Bekannten von mir passiert. Jungen in meinem Alter. Oder Leuten, deren Geschichten ich in der Zeitung las“ – F. Truffaut); nun, Truffaut war ein Regisseur, der, ähnlich wie der „E.T. the Extra-Terrestrial“-Regisseur Steven Spielberg, außergewöhnlich gut Kinder oder Jugendliche inszenieren konnte, man denke da auch an seinen Film Taschengeld (OT: „L’Argent de poche“) von 1976, aber die Besetzung von Jean-Pierre Léaud (Jahrgang 1944), die mehr oder weniger durch eine Casting-Anzeige in der Tageszeitung France Soir zustande kam, war wohl ein besonderer Glücksgriff, denn Léaud verlieh „Antoine Doinel“ Emotion & Vitalität („Ich glaube, am Anfang hatte Antoine Doinel viel von mir. Aber Jean-Pierre Léaud‘s sehr starke Persönlichkeit brachte mich oft dazu, das Drehbuch zu ändern. Antoine Doinel ist also eine imaginäre Figur, die etwas von uns beiden hat“ – F. Truffaut); besonders „touching“ ist beispielweise jene Szene geraten, in der „Antoine“ durch die Gitter eines Polizeibusses hindurch, der ihn ins Erziehungsheim bringt, noch einmal auf das nächtliche Paris blickt und dabei irgendwann zu weinen beginnt; fantastisch sind auch die Schluss-Sequenzen des Werks, in welchen man Jean-Pierre Léaud, nachdem er aus dem Heim getürmt ist, fortwährend/ununterbrochen/gefühlt „endlos“ laufen sieht, und zwar so lange, bis er am Meer/an einem verlassenen Strand angekommen ist, direkt in die Kamera blickt und der Schriftzug „Ende“ erscheint; Truffaut widmete seinen Film dem Cahiers-du-Cinema-Gründer André Bazin, der gleichsam am Abend des ersten Drehtages von Sie küssten und sie schlugen ihn verstorben war, denn er betrachtete Bazin als eine Art „Adoptiv-Vater“; Truffaut’s Debütfilm wurde seinerzeit in Cannes gefeiert, im Übrigen auch vom damaligen Schirmherrn des Festivals, dem Schriftsteller, Maler & Filmemacher Jean Cocteau (Regie-Arbeiten: z. B.: 1930: Das Blut eines Dichters / 1960: Das Testament des Orpheus), und geriet zu einem weltweiten Erfolg, eine Tatsache, die, wie ich im Zusammenhang mit Schießen Sie auf den Pianisten berichtet habe, dem Regisseur zunächst eher „unheimlich“ erschien].

Letztendlich…läuft Arnie davon, wohl „um den Fund zu Hause zu melden“. Das führt zu sichtbarer „Erleichterung“ bei seinen „Beobachtern“. Miss Gravely fällt dann ein, dass sie im Grunde nicht einmal den Vornamen von „Captain Wiles“ kennt. Nachdem er ihr mitgeteilt hat, dass er eben „Albert“ heißt, kommt er drauf, dass er ihren auch nicht kennt, und er erfährt, dass ihr „first name“ „Ivy“ lautet.

Dann fordert Miss Gravely Captain Wiles dazu auf… „Come on over, and do the twist, ah-ha / Over-do it, and have a fit, ah-ha“ [Copyright: Nirvana] …gemeinsam „zu gehen“ [IVY GRAVELY: „[…] Also, Albert, gehen wir“].

Der Captain will „Sam“ aber noch etwas fragen, nämlich, was er sich von dem Millionär gewünscht hat, und der „painter“ flüstert ihm daraufhin den „wish“ ins Ohr. Auch Miss Gravely ist neugierig und der Captain teilt ihn ihr, geflüstert, aber dennoch deutlich hörbar, mit [CAPTAIN WILES: „Ein Doppelbett“].

Und während alle lachen, sieht man noch ein letztes Mal… „If I die before I wake / Hope I don’t come back again“ [Copyright: Nirvana] …„Harry“, samt seiner Schuhe, im Gras liegen. „The Trouble with Harry is over“.

 

 

 

(ENDE der TEILE 1.7.2 - 1.9.2; NEU ÜBERARBEITETE FASSUNG; Ur-Fassungen vom 27.04.2024, 29.04.2024, 02.05.2024, 04.05.2024, 06.05.2024, 09.05.2024 & 11.05.2024)