Markus Hirsch

 

„The first round of suspicion is triggered“. Nach einem Zeitsprung sieht man... „You are repressed, but you are remarkably dressed“ [Copyright: Morrissey] ...Lina bei der Rückkehr von einem Ausritt mit ihrem „horse“.

Als sie das Haus betritt, befindet sich dort ein „guest“, der... „We hate it when our friends become successful / We hate it when our friends become successful“ [Copyright: Morrissey] ...sofort den „georgianischen Stil“ der Immobilie lobt [GUEST: „[...] Ich wette, es hat ein Vermögen gekostet das herzurichten“].

„Who are you?“ – Lina möchte schließlich wissen, wer der Gast überhaupt ist, der soeben ihr „hübsches Haus“ gelobt hat, und der Mann behauptet, er wäre „Beaky“ Thwaite [gespielt von Nigel Bruce, der eben auch in Rebecca mit von der Partie war].

Der Hausherrin... „Beaky? Oh yeah, Beaky“ ...kommt der Name bekannt vor, denn bei „Beaky“ Thwaite handelt es sich um einen „old friend“ von „Johnny“, der meint, er wäre „vorbeigefahren“ und wollte sich mal eben kurz „blicken lassen“. Allerdings, so erwähnt er ebenfalls, habe er „Johnny“ ohnehin „vorige Woche auf der Rennbahn in Newbury getroffen“.

„The Races?“ – Lina gefriert nach dieser Nachricht das Lächeln, wobei „Beaky“ das Gefühl hat, dass er sich „verplappert“ hat, und nachfragt, ob „Johnny“ ihr denn „nichts davon erzählt habe“ [Reaktion von LINA: „Johnny hat doch seine Arbeit, er kann unmöglich zum Rennen gegangen sein. Außerdem will er nicht mehr wetten“].

Thwaite hält „Johnny’s Aussagen“ für „unglaubwürdig“, weil „das Wetten“ offenbar „zu seinen Leidenschaften“ gehört [Nachsatz von BEAKY THWAITE: „[...] Sie dürfen ihm nicht gleich böse sein. So etwas gehört nun mal zu Johnny“].

Daraufhin bittet sie „Beaky“, sich zu setzen, aber gleichzeitig merkt Lina, dass...die „two chairs“, die beiden „expensive museum pieces“, verschwunden sind [LINA: „Ja, hier standen doch heute früh, als ich aus dem Haus ging, noch zwei Stühle. [...] Wo können sie nur sein?“].

„That Johnny’ll be the death of me“... Thwaite meint zunächst, mit einem „smile in his face“, dass ihn „dieser Johnny“ nochmal umbringen werde, und dann gibt er sich erstaunt über Lina’s „Naivität“ [BEAKY THWAITE: „Ich wette 20:1, dass er sie verkauft hat“].

Lina scheint den Grund für eine solche „Aktion“ nicht recht zu verstehen, aber „Beaky“ „opens her eyes“ und spricht von einer „Geldbeschaffungsaktion“ [BEAKY THWAITE: „[...] Was denken Sie? Der Bursche hat doch wieder Wettschulden. Er hat neulich in Newbury eine ganz schöne Pechsträhne gehabt, das kann ich Ihnen sagen. Und die Buchmacher, die warten nicht lange auf ihr Geld. Und schon gar nicht bei so einem wie Johnny“; // Anmerkung: Exkurs: „Gambling / Card Playing Professionals“ oder „And I know all the games you play because I play them too“: „LANCEY HOWARD“ EDWARD G. ROBINSON: „[...] Man braucht allerdings gute Nerven. Man verliert leicht das Kartengefühl, wenn man so viele Spiele macht, tagein, tagaus. Da müssen die Nerven standhalten. Wie steht’s mit Ihren, Kid?“ / „CINCINNATI KID“ STEVE MCQUEEN: „Viele haben schlechtere“ / LANCEY HOWARD: „Ja, ich möchte Sie aber nicht aufhalten. Vielleicht haben Sie etwas Besseres vor? [...] Die Freundin wartet vielleicht“ / CINCINNATI KID: „Nein, nein“ / LANCEY HOWARD: „Haben Sie keine Freundin?“ / CINCINNATI KID: „Ja, aber sie ist augenblicklich nicht in New Orleans“ / LANCEY HOWARD: „Sie haben doch hoffentlich keinen Kummer? Ja, ja, die Frauen können in unserem Geschäft ein Problem werden. Für mich, in meinen Jahren, ist es selbstverständlich nur noch eine akademische Frage, aber zurückblickend mein' ich, es ist das Beste, keine feste Bindung einzugehen, man sucht sich ein nettes Mädchen, wenn man gerade nicht spielt, und...so etwas erledigt sich dann von selbst“ (aus: Cincinnati Kid; „psychologische Kriegsführung“ eines „alten Meisters“: Gespräch in einer Pause des Pokerturniers zwischen dem „Meister / `The Man`“ Edward G. Robinson und dem „Herausforderer“ Steve McQueen, wobei Robinson ständig versucht, irgendwelche „Schwachpunkte“ seines größten Gegners in diesem Pokerspiel herauszufinden) – im selben Jahr angesiedelt wie Hitchcock’s Verdacht, nämlich 1936, ist auch „The Cincinnati Kid“ (OT), Norman Jewison’s exzellenter Film über das Duell zweier „card playing professionals“, wobei das Werk, wenn man so möchte, auch ein beeindruckendes Duell zweier Schauspielgenerationen darstellt, denn McQueen galt seinerzeit, 1965, als gefeierter Shooting-Star einer neuen „acting generation“ und Edward G. Robinson (1893 – 1973) war längst eine lebende Legende; „After the game, I’ll be `The Man`. I’ll be the best there is. People will sit down at the table with you. Just so they can say they played with `The Man`. And that’s what I’m gonna be, Christian“ (McQueen im Original zu seinem „`girlfriend` Christian“ Tuesday Weld bezüglich seines Plans, die „Nr. 1 in Sachen Poker“ zu werden) – zur Story: Eric Stoner aka „Cincinnati Kid“ ist ein „young poker player“, der in New Orleans bereits als „der beste Spieler der Stadt“ gilt, was aber nicht heißt, dass er sich beim Kartenspielen nicht mit irgendwelchen „zwielichtigen Gestalten aus der Unterwelt“ in düsteren Hinterzimmern herumschlagen muss, die sich an ihm rächen wollen, wenn er sie besiegt hat (Dialog aus der ersten „Gambling Scene“ des Films: „Card Player & Some Kind of Gangster“: „Und ich behaupte, das Blatt ist von dir gezinkt, Kid“ / McQueen: „Ich brauch' kein schmutziges Blatt, um dich fertigzumachen“); als „the legend“ Lancey Howard in die Stadt kommt, so etwas wie der „King of Gamblers“, will „Kid“ unbedingt gegen ihn spielen, um selbst „The Man“ zu werden, „der Meister“, wie man Howard nennt (Dialog zwischen „Shooter“ Karl Malden & Steve McQueen: Malden: „Ich hielt mich für den raffiniertesten Stud-Poker*-Spieler, den es gibt“[*Pokervariante mit einigen offenen & verdeckten Karten] / McQueen: „Und ich bin es, Shooter, du weißt, dass ich es bin“ / Malden: „Ich weiß, wozu du das Zeug hast, Kid. Aber der Chef, der unbesiegte Meister, ist immer noch er, verstehst du? Es ist viel, was er zu verteidigen hat. Er wird alle bekannten Tricks und ein paar unbekannte anwenden, um dich zu erledigen“ / McQueen: „Ich will keinen Unterricht von ihm, Shooter, ich will alles, was er hat“); privat ist „Cincinnati Kid“ mit Christian liiert, einer „young countrywoman“ (Dialog zw. McQueen & Tuesday Weld: McQueen: „Was hast du heute gemacht?“ / Weld: „Oh, ich bin im Kino gewesen, und da haben sie nur Französisch geredet“), die aber unter „Kid’s“ „Distanziertheit“ leidet sowie darunter, dass für „Kid“ eben das Pokern das Allerwichtigste ist (McQueen: „Das hab‘ ich mit keinem Wort gesagt“ / Weld: „Du hast noch nie ein Wort gesagt. Über uns“); als der wohlhabende und korrupte Geschäftsmann William Slade (Rip Torn) gegen Lancey Howard in einer privaten Pokerrunde viel Geld verliert (Edward G. Robinson zu Rip Torn, nachdem er ihn gerade besiegt hat: „Ich freue mich, jemandem zu begegnen, der weiß, dass für den wahren Spieler das Geld nicht Selbstzweck ist, sondern nur ein Mittel, das dem Zweck dient, wie etwa die Sprache dem Gedanken. [...]“), will Slade unbedingt, dass „The Kid“ bei dem bevorstehenden Turnier gegen Howard gewinnt; zu diesem Zweck soll der ehemalige Profi „Shooter“, der beim Kartenspiel als Geber fungieren wird, „Kid“ die ein oder andere vorteilhafte Karte zuschanzen, und im Gegenzug dazu verspricht Slade „Shooter“, der diesen Betrug zunächst nicht ausführen möchte, dass er ihm seine Schulden erlassen sowie keine „Ruf-schädigenden“ bzw. „damaging“ „informations“ bezüglich „Shooter’s“ „sleazy wife“ Melba an die Öffentlichkeit bringen wird (Rip Torn zu Karl Malden bezüglich Edward G. Robinson: „Dafür will ich diesen eingebildeten Affen erledigt sehen“); Melba ihrerseits, sozusagen „always willing to gamble with someone elses life“, hält ihren Ehemann für einen „loser“ und von Christian Rudd, von „the girl who really loves `The Kid`“, mit der sie befreundet ist, hält sie in Wahrheit (Ann-Margret zu Steve McQueen bezüglich Tuesday Weld: „Was bringt dieses komische kleine Mädchen vom Lande an dir zum Vorschein?“) genauso wenig; „But I’ve got to think twice / Before I give my heart away / And I know all the games you play / Because I play them too“ (Copyright: George Michael) – allerdings erteilt ihr auch „Cincinnati Kid“, zunächst, bevor sie ihn dann später gleichsam in einem „moment of weakness“ erwischt und mit ihm im Bett landet, eine Abfuhr (Dialog nach dem „Korb“: Ann-Margret: „Ich hoffe, dass du verlierst!“ / McQueen: „Danke, Baby“); letztendlich kommt „der große Tag“ und „Kid“ will, im „Apartment 2A“ im Hotel „Old Lafayette“, unbedingt die „Wachablöse“ bei dem Pokerspiel mit Lancey Howard schaffen (der um seine eigene Chancenlosigkeit wissende Mitspieler „Yeller“ Cab Calloway im Original zu McQueen vor Spielbeginn: „Kill that cat, Kid“)...; Norman Jewison, welcher McQueen dann ja auch in Thomas Crown ist nicht zu fassen so stilsicher in Szene setzte, hat mit Cincinnati Kid sicherlich eine Sternstunde der Filmgeschichte geschaffen; großartig ist allein schon der Moment, als sich, ohne, dass beide das „in this moment“ wissen, die Wege von McQueen & Robinson das erste Mal kreuzen, denn McQueen befindet sich auf der Flucht vor den Handlangern des „Gangster-Typen“, den er in der ersten Poker-Szene um einiges Geld erleichtert hat, und läuft dann an einem Zug vorbei, mit dem Edward G. Robinson gerade in New Orleans eintrifft; „Ich bin noch nicht reif für den Ruhestand“ (Copyright: „Lancey Howard“ Edward G. Robinson) – das Pokerspiel, in dem McQueen & Robinson sich duellieren, ist „spannend wie ein Krimi“ inszeniert, und ähnlich „entertaining“ sind vielleicht nur mehr die „poker games“ in Richard Donner‘s Western-Komödie Maverick (1994) mit Mel Gibson & Jodie Foster und in dem James-Bond-Film Casino Royale (2006; Regie: Martin Campbell) mit Daniel Craig & Mads Mikkelsen; mitreißend auch das Finale der „Stud Poker“-Runde, in der McQueen schon glaubt, Robinson besiegt zu haben (originales Voiceover von McQueen: „I got him. I got `The Man`“), was sich aber als glatter Fehlschluss erweist, da Robinson ihn quasi „in Sicherheit gewiegt“ und „in eine Falle“ gelockt hat (Worte von „Lancey Howard“ an „Cincinnati Kid“ Steve McQueen nach dessen Niederlage: „[...] Sie sind gut, Kid, aber solange ich in diesem Geschäft bin, sind Sie nur der Zweite, damit müssen Sie sich abfinden“); ein amüsantes „Zwischenspiel“ bildet jener Abschnitt von Cincinnati Kid, in dem McQueen seine Freundin „Christian“ Tuesday Weld quasi „zu Hause auf dem Land“ besucht und auf ihre „parents“, die unterm Strich noch „verschlossener“ als „The Kid“ selbst sind, trifft; letztendlich gelingt es ihm, das sperrige „Farmer-Ehepaar“ dadurch aufzulockern und den beiden ein Lächeln abzuringen, indem er ein paar Kartentricks vorführt; „Louisiana Rain“ heißt ein Song von Tom Petty & the Heartbreakers, und wie ich schon vor ein paar Jahren einmal in einer Arbeit über Steve McQueen festgehalten habe, gehören die Szenen von „The Cincinnati Kid“, in denen McQueen, mit seiner Lederjacke bekleidet, die ohnehin aussieht wie eine eigentümliche Mischung aus Leder- und Regenjacke, in der Nacht in New Orleans durch den „Louisiana rain“ spaziert und dabei kurz einmal durch ein Fenster hindurch der Jazz-Pianistin & Blues-Sängerin Sweet Emma Barrett und ihrer Band lauscht, zu den schönsten & poetischsten Momenten des US-Kinos der 60er-Jahre; ähnlich gute Louisiana-Szenen, in denen „Music“ im Mittelpunkt steht, bot erst wieder der The-Big-Easy-Regisseur Jim McBride mit seinem eigenwillig-brillanten Jerry-Lee-Lewis-Bio-Pic „Great Balls of Fire!“ (OT; Co-Starring: Winona Ryder) aus dem Jahr 1989, in dem Dennis Quaid den „Rock’n’Roller“ Jerry Lee „The Killer“ Lewis spielt, und ein musikalisches Highlight ist jener Moment, in dem „Jerry“ Dennis Quaid in Ferriday, Louisiana, „one night“, als er „through a window“ blickt und seine neue, sozusagen frischgepresste Single bei sich hat, Zeuge einer „Tanz- & Gesangsveranstaltung“ von „black people“ wird und die Sängerin Valerie Wellington eine großartige Version von „Whole Lotta Shakin‘ Goin‘ On“ zum Besten gibt].

„I don’t believe you! I don’t believe a word you’re saying!“ – Lina ist empört über Thwaite und betont, dass sie ihm kein Wort glaube [LINA: „Wie können Sie meinem Mann so etwas nachsagen?“], aber „Beaky“ versucht sie zu beruhigen und meint, dass sie „sich das nicht so zu Herzen nehmen brauche“, denn immerhin sei „ihr Johnny“ trotzdem „ein Pfundskerl“ [BEAKY THWAITE: „[...] So einen Mann gibt es nie wieder. Na, das wissen Sie doch selbst am besten“].

„He couldn’t do so. He wouldn’t, without asking me“...Lina bringt nochmals ihre Zweifel über Thwaite’s „Johnny hat die beiden Erbstücke zu Geld gemacht“-Story zum Ausdruck, aber schließlich taucht, wie die beiden „through a large window“ sehen können, Aysgarth vor dem Haus auf, und „Beaky“ bittet „Mrs. Aysgarth“, dass sie nichts von dem, was er ihr gerade erzählt hat, an „Johnny“ weitererzählt. Allerdings sagt er Lina vorher, dass sie „ihren `husband` gleich in Hochform“ erleben werde [BEAKY THWAITE: „[...] Erzählen Sie ihm nur irgendetwas über die Stühle. Ich wette, innerhalb einer Sekunde serviert er uns eine Geschichte, dass sich die Balken biegen. Ich freu' mich schon drauf. [...]“].

„Johnny“ betritt das Haus und... „Everyone lies, everyone lies / Where is the man you respect? / And where is the woman you love?“ [Copyright: Morrissey] ...begrüßt zunächst „Beaky“ freudig, bevor er seine Frau begrüßt, die aber „irgendetwas zu haben“ scheint.

„What’s the matter, darling?“ – auf eine Nachfrage ihres Ehemanns hin, behauptet sie, dass „gar nichts“ sei, aber dann erwähnt Thwaite... „Your wife seems to be missing some chairs, old boy“ ...die zwei Stühle. Aysgarth geht aber nicht darauf ein und will stattdessen lieber „Beaky“ „fire“ für dessen Pfeife geben, was dazu führt, dass er ihm ein paar Zünder zuwirft.

Lina und „Beaky“ setzen sich in der Folge auf die Couch und Thwaite startet einen neuen Anlauf und wiederholt die Frage nach den Stühlen, was dazu führt, dass „Johnny“ beginnt, von einem... „Well, America, you know where / You can shove your hamburger“ [Copyright: Morrissey] ...„Amerikaner“ zu reden, den er, wie er meint, „vergessen habe zu erwähnen“ und der die Stühle „heute Vormittag“ abgeholt hätte.

„What American?“ – Lina’s Überraschung bezüglich dieses „Amerikaners“ ist groß und ihr „husband“ meint, dass dieser „vorige Woche einmal hier gewesen sei“ und im Übrigen ein Freund seines Chefs Captain Melbeck wäre [Nachsätze von JOHNNY: „Du warst, glaub' ich, grad' ausgeritten. [...] Er war begeistert von den Stühlen, ein kunstverständiger Bursche. Hat mir 100 Dollar pro Stück geboten. [...]“].

Lina betont, dass sie... „I wouldn’t“ ...niemals auf dieses Angebot eingegangen wäre [Reaktion von JOHNNY: „Nein, wirklich nicht, Schatz? Wenn ich das gewusst hätte, Liebling. Schade, ich hab‘ ihm gesagt, du wärst einverstanden“], scheint aber dann zu akzeptieren, dass „daddy’s chairs“ „gone“ sind [LINA: „Also gut, was hilft es? Wenn sie weg sind, sind sie weg“].

Als sich „Mr. & Mrs. Aysgarth“ dann umarmen und Lina, die immer noch in „Reitkluft“ ist, ankündigt, sich „zum Essen umziehen zu wollen“, stört „Beaky“ die plötzliche „Idylle“ dadurch, dass er... „hold on a minute!“ ...meint, „Johnny“ solle doch den Scheck herzeigen, den er vom „American“, gemäß seiner „narrative“ bezüglich der „two chairs“, erhalten hätte müssen [Reaktion von JOHNNY: „Den schickt er ja erst“].

„I know it’s hard to keep an open heart / When even friends seem out to harm you“ [Copyright: Guns N‘ Roses] ...Thwaite will „10 Pfund gegen `one Shilling`“ darauf wetten, dass „Johnny“ nicht möchte, dass Lina „dieser Geschichte“ nachgeht, da er, „Beaky“, sich absolut sicher sei, dass Melbeck den „Amerikaner“, von dem „Johnny“ da erzählt hat, überhaupt nicht kenne [Kommentar von LINA – empört: „Wollen Sie damit andeuten, dass mein Mann ein Lügner ist, Mr. Thwaite?“].

Nachdem Lina deutlich klargemacht hat, dass sie etwas dagegen hat, dass „Beaky’s jokes“ ständig implizieren, dass ihr Mann „a liar“ sei, fragt sie nach, ob Thwaite zum Essen bleiben wolle [Antwort von BEAKY THWAITE: „Sie sind gut, ich verbringe das Wochenende hier, wenn Sie mich nicht rauswerfen“].

Lina betont abschließend, dass „Johnny’s Freunde“ immer willkommen seien [Nachsatz von LINA: „Allerdings müssen es wirkliche Freunde sein“].

Die drei verlassen gemeinsam das Wohnzimmer, aber in Lina’s Gesicht macht sich eine erste Spur von „suspicion“ breit [Anmerkung: „Eine elegante Mischung aus Liebes-Desaster und Hitchcock-Thriller“: „NOLA RICE“ SCARLETT JOHANSSON: „Na, wer ist mein nächstes Opfer? Sie?“ / „CHRIS WILTON“ JONATHAN RHYS MEYERS: „Ich hab‘ schon lange nicht mehr Tischtennis gespielt“ / NOLA RICE: „Vielleicht spielen wir um 1000 Pfund pro Spiel?“ / CHRIS WILTON: „Wo bin ich da reingeraten?“ / NOLA RICE: „Wo bin ich da reingeraten?“ (aus: Match Point; der „ehemalige Tennisprofi & nunmehrige Tennislehrer“ Jonathan Rhys Meyers trifft auf einer Party die „erfolglose Jungschauspielerin“ Scarlett Johansson beim Tischtennis-Spielen und wagt ein Match gegen sie) – „Passion – Temptation – Obsession“: Wenn man den „besten ernsten Film“ auswählen müsste, den Meisterregisseur Woody Allen in seiner langen Karriere gedreht hat, dann wäre wohl sein exzellentes Thriller-Melodram „Match Point“ (OT) von 2005, den ich bereits in meinem Buch „Six Movies To Be Murdered By – Das Kino des Alfred Hitchcock“ als „Meisterwerk“ und als „vergiftetes Geschenk von einem Film“ bezeichnet habe, ein „geeigneter Kandidat“ dafür, wobei mir persönlich letztendlich komödiantischer ausgerichtete Allen-Werke wie Der Stadtneurotiker (1977), Eine Sommernachts-Sexkomödie (1982), Hannah und ihre Schwestern (1986), Ehemänner und Ehefrauen (1992), Harry außer sich (1997), Scoop – Der Knüller (2006) oder Vicky Cristina Barcelona (2008) noch ein Stück weit besser gefallen als dieser einst von der Kritik gefeierte „dunkle psychologische Thriller“ um einen Emporkömmling, dem es gelingt, sich in die Londoner High Society/Upper Class „einzuschleichen“; „It’s so hard to leave you. Beautiful woman“ (originales „Bettgeflüster“ von Jonathan Rhys Meyers zu Scarlett Johansson in Johansson‘s „cheap apartment“) – zu den Grundzügen dieser im Grunde sehr bösen Geschichte: Der Ex-Tennis-Profi Chris Wilton bewirbt sich als Tennislehrer in einem noblen Londoner Club (Meyers beim Bewerbungsgespräch zum Club-Chef, der ihn fragt, warum er das professionelle Spielen auf der Tour aufgegeben hat: „Ich hasse den ganzen Tennis-Tour-Zirkus. Das ständige Herumreisen. Ich wär‘ nie Rusedski oder Agassi geworden. Das muss man wirklich wollen. Ich hab‘ auch nicht deren Talent“); in diesem Club lernt er Tom Hewett (Matthew Goode) kennen, der aus einer „very rich“ Industriellenfamilie stammt, und freundet sich mit ihm an, woraufhin der Opern-Fan Wilton auch eine Einladung zu „a night at the opera“ mit der Familie von Tom erhält; in der Folge verliebt sich die lebenslustige Chloe (Emily Mortimer), die Schwester von Tom, der seinerseits mit Nola, einer „struggling actress from Boulder, Colorado“, liiert ist, in Wilton (Kommentar von „Eleanor Hewett“ Penelope Wilton, der Mutter von „Tom & Chloe“, bezüglich der Partnerwahl ihrer Kinder: „Chloe, sei vorsichtig. Tom lässt sich schon mit einer Frau ein, bei der ich Vorbehalte habe. Überstürze nichts“); Chloe, die tatsächlich eher „einfach gestrickt“ wirkt und überaus „pragmatisch“ daherkommt, besorgt Chris einen Job als „business man“ in der Firma ihres Vaters, doch Wilton fühlt sich vom ersten Augenblick an zu der „unbeherrschten“, sexy Nola hingezogen (Jonathan Rhys Meyers: „Hast du schon viele Filme gedreht?“ / Scarlett Johansson: „Es war ein Werbespot, kein Film. [...] Ich denke, meine Karriere ist nicht so gelaufen wie geplant“), zu der er eine Art „Seelenverwandtschaft“ spürt, da ihr ebenso wie ihm selbst der Upper-Class-Hintergrund fehlt (Dialog in einem Restaurant zwischen Meyers & Johansson bezüglich der ihm allesamt wohlgesinnten „Hewetts“: Johansson: „Du wirst da bestimmt richtig absahnen, wenn du’s nicht vermasselst“ / Meyers: „Und wie werd‘ ich es vermasseln?“ / Johansson: „Indem du mich anmachst“); schließlich kommt es im Rahmen eines „Familienausflugs“, bei dem die Mutter von Tom & Chloe die „Schauspielerin ohne Rollen“ Nola wiederum hart kritisiert hat („Eleanor Hewett“ zu Johansson: „Na ja, wenn die Zeit fortschreitet und sich nichts Entscheidendes ergibt, wie lange will man noch weitermachen, bevor man sich entschließt, etwas anderes zu versuchen? [...] Es ist besonders für Frauen ein grausames Gewerbe. Und wenn man älter wird, die Zeit vergeht und nichts passiert, wird es von Tag zu Tag härter“), zu einem „sexual intercourse“ zwischen Wilton und Rice; „Das kann zu gar nichts führen“ (Johansson zu Meyers bezüglich ihres „Liebesaktes“ beim „Hewett“-Landhaus) – das führt letztendlich dazu, dass Chris, der seine Büro-Arbeit als langweilig und einengend empfindet (Meyers im Bürogebäude zu seiner Sekretärin, von der er zuvor zwei Aspirin erhalten hat, und seine Krawatte lockernd: „Sagen Sie mal, Samantha, fühlen Sie sich hier drin auch klaustrophobisch?“), sich in der Folge, vor allem auch gedanklich, weit mehr mit Nola beschäftigt als mit Chloe, die ihn aber heiraten möchte und so schnell wie möglich ein paar Kinder bekommen (Emily Mortimer zu Jonathan Rhys Meyers in der gemeinsamen Wohnung: „[...] Und ich möchte drei Kinder, und zwar, solange ich jung bin. Komm schon, du schaffst das. Du hast einen mächtigen Aufschlag“); als Nola und Tom sich trennen und Nola dadurch aus Wilton’s Blickfeld verschwindet, sucht Chris sie, „totally bored“ von den zunächst erfolglosen Versuchen seiner Frau, schwanger zu werden (Meyers: „Für mich stehen Hormonspezialisten nur knapp über Medizinmännern“ / Mortimer: „[...] Ich hab‘ das Gefühl, dass es dieses Mal klappen wird“), regelrecht „obsessiv“ in halb London; nachdem Chris ihr eines Tages in der „Tate Gallery of Modern Art“ wiederbegegnet ist (Meyers: „Ich hab‘ dich gesucht“ / Johansson – „leicht aggressiv“: „Wozu?“ / Meyers: „Du bist immer noch so zornig“), beginnt eine „passionate affair“, doch als Chris durch Nola, die zunehmend „Besitzansprüche“ stellt, plötzlich sein bequemes Luxusleben bedroht sieht, heckt er einen mörderischen Plan aus...; „Hat Ihnen schon mal jemand gesagt, dass Sie ein unglaublich aggressives Spiel spielen?“ / „[...] Der Wettkampf liegt mir im Blut [...]“ (Dialog zwischen Johansson & Meyers) – nun, absolut gelungen an Allen’s Match Point, den der Regisseur in einem Spannungsfeld zwischen „Glück“ & „reinem Zufall“, zwischen „Luxus“ & „Leidenschaft“, zwischen „Unschuld“ & „Mord“ und zwischen „hot tears“ & „cold calculating“ angesiedelt hat, ist, dass darin zwei Außenseiter die „Spielregeln“ der „Upper Class“, mit der sie in Berührung kommen, nicht so recht durchhalten, wobei die „superreichen Hewetts“ rund um das „Familienoberhaupt“ Brian Cox mit ihren Anwesen, ihrem Personal und ihren Polo-Pferden, von Woody Allen keinesfalls als „bad people“ gezeichnet werden oder dergleichen, aber eben letztendlich als „snobbish“, als „diszipliniert“ und, wenn man so will, als „bürgerlich pragmatisch“ in sämtlichen Belangen, auch, was die Sexualität betrifft (Mortimer am Frühstückstisch zu Meyers, der behauptet, er müsse jetzt „zur Arbeit“: „[...] Ich hatte eigentlich gehofft, wir würden vielleicht, du weißt schon, bevor du zur Arbeit gehst. Ich bin diesen Monat so weit. Und denk' bitte daran: Der Arzt hat gesagt, wir sollten es auf jeden Fall so oft wie möglich morgens machen. [...] Warte, ich muss erst meine Temperatur messen“), wobei Jonathan Rhys Meyers und Scarlett Johansson gleichsam „die Rebellion der Outsider“ gegen diesen „pragmatism“ verkörpern, aber diese „rebellion“ führt letztendlich auch nur in ein „love-disaster“ und zu „murder“; ursprünglich hätte Allen’s Film in New York spielen sollen, doch die europäischen Geldgeber verlangten von dem Filmemacher, London als Drehort zu wählen – „Ich ließ mich also nicht lange bitten und unterschrieb, und bald wurde aus New York London, die Hamptons wurden die Cotswolds, und die Leute bestellten Fish `n` Chips statt Big Macs“ (Copyright: Woody Allen); eigentlich war Kate Winslet für die Rolle der „Nola Rice“ vorgesehen, aber als diese Allen quasi in letzter Minute einen Korb gab, fand er Ersatz in der damals 19-jährigen Scarlett Johansson, welche er in Terry Zwigoff’s gelungenem Coming-of-Age-Werk Ghost World (2001) an der Seite von Thora Birch & Steve Buscemi gesehen hatte („Sie war erst neunzehn, als wir `Match Point` drehten, aber es war alles schon da: Sie war eine aufregende Schauspielerin, der geborene Filmstar, intelligent, aufgeweckt und witzig“ – W. Allen); Allen hat immer betont, dass Match Point für ihn ein echtes Vergnügen war und seine Erwartungen übertroffen hat („Es war, als versuchten die Götter des Kinos mich für die vielen Male zu entschädigen, die sie mich schon reingelegt hatten“ – W. Allen), wobei ihm ein Moment bei der Entstehung dieses melodramatischen Thrillers, der ihn sicherlich noch ernsthafter auf die Spuren Alfred Hitchcocks geführt hat, als zum Beispiel Verbrechen und andere Kleinigkeiten (1989) oder Manhattan Murder Mystery (1993), besonders in Erinnerung geblieben ist, nämlich jener Moment, als er mit Jonathan Rhys Meyers im Studio jenen grandiosen Text aufnahm, den Meyers mit seiner wunderschönen irischen Stimme zu Beginn des Films aus dem Off spricht, als man nur ein Tennisnetz und einen Ball sieht, der in Zeitlupe mehrmals hin und her über das Netz gespielt wird, denn Allen konnte gar nicht glauben, dass diese Worte, die sich mit der Rolle des Glücks im Leben auseinandersetzen, von ihm geschrieben wurden, da sie eben aus Meyers‘ Mund wie aus der Feder eines James Joyce oder des walisischen Autors Dylan Thomas klangen: „Der Mann, der gesagt hat, ich hätte lieber Glück als Talent, hat tiefe Lebensweisheit bewiesen. Man will nicht wahrhaben, wie viel im Leben vom Glück abhängt. Es ist erschreckend, wenn man daran denkt, wie viel außerhalb der eigenen Kontrolle liegt. Es gibt Augenblicke in einem Match, da trifft der Ball die Netzkante, und kann für den Bruchteil einer Sekunde nach vorn oder nach hinten fallen. Mit ein bisschen Glück fällt er nach vorn, und man gewinnt. Oder vielleicht auch nicht, und man verliert“ (aus: Match Point); Allen hat übrigens gemeint, dass derselbe Text von ihm persönlich und nicht von Meyers gelesen einen ganz und gar nicht „James-Joyce-würdigen“ Sound besaß, sondern eher so wirkte, als wäre da „Elmer Fudd“ am Werk, also jene Zeichentrickfigur aus der Looney-Tunes-Reihe, deren Lebensinhalt es ist, dem Hasen „Bugs Bunny“ hinterherzujagen; unerwähnt im Match-Point-Zusammenhang darf auch Folgendes nicht bleiben: Jonathan Rhys Meyers‘ finaler schwermütiger Blick aus dem Fenster während einer Familienfeier, der kurz vor dem Abspann platziert wurde, ist absolut bemerkenswert und gehört wohl zu den ganz großen „final looks“ der Filmgeschichte].

Nach einem Zeitsprung kommt Lina aus einem „Book Store“. Vor dem großen Schaufenster des Buchladens trifft sie... „I trust the views of certain people I know“ [Copyright: Morrissey] ...auf Isobel Sedbusk [verkörpert von Auriol Lee, die kurz nach den Dreharbeiten zu Verdacht bei einem Autounfall verstarb], eine berühmte Autorin von Kriminalromanen, deren neuestes Werk „Mord auf der Brücke“ gerade in diesem Schaufenster ausgestellt ist [Kommentar von ISOBEL SEDBUSK: „Nett gemacht, nicht?“].

„How is Johnny?“ – da Lina und die „Lady Writer“ denselben Weg haben, erkundigt sich Sedbusk nach „Johnny“, was Lina dazu bringt, diesen als „Sedbusk-Fan-Boy“ zu outen [LINA: „Oh, vielen Dank, ich habe eben Ihr letztes Buch für ihn gekauft. Er bewundert Sie, Detektivgeschichten sind seine Leidenschaft, er hat jeden Roman von Ihnen gelesen“].

Vor einem „Antiques“-Geschäft scheint „Mrs. Aysgarth“ aber zu erstarren, und als... „What’s the matter?“ ...die Sedbusk merkt, dass Lina sich plötzlich verändert hat, meint diese, dass ihr gerade etwas eingefallen sei und sie sich über etwas erkundigen möchte. Mit der Aussicht auf eine Einladung zum Essen verabschiedet sie sich von der Schriftstellerin.

„What Lina saw“: In dem Schaufenster des Antiquitäten-Geschäfts befinden sich doch tatsächlich...die zwei Stühle, die Geschenke ihres Vaters General McLaidlaw!

„It takes two to go one way / And two winds to be strong enough / But you can’t sail on a still day / Like two ships on a sea of love / If it don’t take two“ [Copyright: Shania Twain] ...eine in Bezug auf „Johnny“ sichtlich beunruhigte Lina kehrt mit dem von ihr gekauften Sedbusk-Buch in Händen [auf dem man für die Zuschauer gut sichtbar das Wort „Murder“ als Teil des Titels erkennen kann (Anm.)] zurück nach Hause, wo sie sich „in front of the house“ umgehend bei... „I owe you an apology“ ...Beaky Thwaite entschuldigt und meint, sie habe ihm Unrecht getan.

Thwaite ortet seinerseits auf der Stelle „die Quelle des Problems“ [BEAKY THWAITE: „Nanu, was haben Sie denn? Sie sind ja ganz außer sich. Haben Sie Ärger gehabt? Natürlich, das seh‘ ich doch. Da stimmt doch wieder was nicht mit Johnny“] und wiederholt seine „opinion“, dass Lina sich auf gar keinen Fall über ihren „husband“ aufregen dürfe, weil das reine Zeitverschwendung sei [Nachsatz von BEAKY THWAITE: „Wenn Sie mir eine Standpauke halten würden, das hätte irgendwie Sinn. [...] Aber Johnny, nein, nein, nein, der meint das nicht so“].

Dann kommt „Johnny“ zurück, und das offenbar aus „London Town“. Er hat eine ganze Menge an Schachteln dabei, die er auf einen der Garten-Tische stellt, und kündigt an, dass das „today“ ein „ganz großer Tag“ sei. Bevor er aber einer verwirrten Lina und einem verwirrten „Beaky“ Thwaite erzählt, warum das aus seiner Sicht so ist, ruft er nach „Ethel, the maid“ und erkundigt sich... „But the champagne won‘t taste sweet“ [Copyright: Shania Twain] ...nach den im Haus vorhandenen „Getränken“ [Antwort von ETHEL: „Brandy, Gin, Champagner und...äh...eine Flasche Sprudelwasser“].

Dann beginnt Aysgarth, „full of enthusiasm“, mit dem Austeilen seiner „Geschenke“, und so erhält „Beaky“ einen Spazierstock und Lina unter anderem einen Pelzmantel [JOHNNY: „Und nun, Schätzchen, werd‘ ich dir was zeigen. Den hast du doch so sehnsüchtig angesehen, als wir das letzte Mal in London waren. Der gehört dir“] sowie diverse Hüte.

„Mrs. Aysgarth“ ist völlig ratlos... „Johnny, ich versteh' dich einfach nicht. Was bedeutet das alles?“ ...aber „the next present“ ist sogar „ein lebendiges“, denn ihr Ehemann präsentiert ihr... „A dog!“ [BEAKY THWAITE] ...einen süßen, kleinen Hund [Anmerkung: Bei dem Hund handelt es sich um einen sogenannten Sealyham-Terrier namens „Johnnie“, der tatsächlich Alfred Hitchcock gehörte, welcher seinerzeit übrigens auch noch den Cocker-Spaniel „Edward“ besaß], den Lina sofort zu streicheln beginnt.

Nachdem ihn Thwaite gefragt hat, ob er „‘ne Bank ausgeraubt“ hat, meint „Johnny“, dass er „per Zufall das Siegespferd getippt und 2000 Pfund gewonnen habe“ [JOHNNY – in Richtung LINA, die von dieser Nachricht schockiert ist: „Tu mir den Gefallen und lach' mal. Ich hab‘s doch bloß für dich getan, Liebling“].

Kurz darauf... „Du hast die Stühle hergegeben, nur um das Geld zu verwetten?“ [LINA] ...konfrontiert ihn Lina mit dem Vorwurf, er hätte für den, wie „Johnny“ ihn bezeichnet, „todsicheren Tipp“ ihre „two chairs“ verscherbelt.

Als Lina zu weinen beginnt, wartet Aysgarth mit einer weiteren „Überraschung“ auf und... „Oh, I forgot something. Darling, look, look, look“ ...zieht einen „Kassaschein über `a certain pair of chairs`“ aus der Tasche, „and that means“, dass „Johnny“ die beiden Stühle zurückgekauft hat, welche, wie er ankündigt, „in einer Stunde“ geliefert werden.

Daraufhin ist „Mrs. Aysgarth“ gerührt [LINA: „Oh, Johnny, Liebling, ich danke dir“] und auch... „And I’m the only one who laughs / At your jokes when they are so bad / And your jokes are always bad“ [Copyright: Pavement] ...„Beaky“ scheint begeistert [BEAKY THWAITE: „Du hast es wieder mal geschafft, alter Knabe“].

Als Ethel die „Alkoholika und die eine Flasche Sprudelwasser“ heraus in den „Garden“-Bereich gebracht und auf einem Tisch „arrangiert“ hat, beginnt Thwaite Lina und „Johnny“ einzuschenken, will selbst aber keinen Champagner, sondern einen Brandy trinken, was ihm eine „warning“ von „Johnny“ einbringt, da dieser weiß, dass Thwaite... „La la la la la / Interesting drug / The one that you took“ [Copyright: Morrissey] ...Brandy nicht verträgt.

„Good old Beaky“ will sich aber nicht abbringen lassen [Kommentar von JOHNNY: „Von dem einen wirst du schon nicht umfallen“], aber während „Johnny“ seiner Frau verspricht, dass das „the last bet made by Johnny Aysgarth“ gewesen sei, ist „das Unglück“ geschehen und Thwaite hat vom Brandy...einen seiner „Anfälle“ erlitten, hustet plötzlich stark und hält sich die Hand an die Brust.

Die Reaktion von „Johnny“ fällt eher „nüchtern & reserviert“ aus und er beobachtet Thwaite, mit ausdruckslosem Gesicht, wie dieser sich auf einen Stuhl setzt und sich die Hand an die Kehle hält. Lina hingegen... „Johnny, get some water, quick!“ ...will versuchen, ihm zu helfen, aber „Johnny“ meint, dass Dinge, wie die Krawatte zu öffnen, keinerlei Zweck hätten [JOHNNY: „[...] Entweder er stirbt oder er kommt von selbst wieder zu sich“].

„It’ll either kill him or it’ll go away by itself“...nachdem „Beaky“ sich wieder „etwas gefangen hat“, entschuldigt er sich bei den Aysgarths, wobei „Johnny“... „One of these days it will kill him“... eine „Vorhersage“ trifft [JOHNNY: „Irgendwann bringt ihn das um“; // Anmerkung: „A funny Murder Mystery“: „MARCIA FOX“ ANJELICA HUSTON: „Sie sind in `ner merkwürdigen Stimmung“ / „LARRY LIPTON“ WOODY ALLEN: „Nein, nein, ich bin nur etwas betrunken“ / MARCIA FOX: „Vom Perrier?“ / LARRY LIPTON: „Nein, aber ich hatte drei Rumkuchen“ (aus: Manhattan Murder Mystery; ein Dialog am Restaurant-Tisch zwischen der „Autorin“ Anjelica Huston und ihrem „Lektor“ Woody Allen; die beiden pokern miteinander, während „Larry’s Frau Carol“ Diane Keaton gerade „irgendwo in New York“ unterwegs ist und unbedingt ein „Murder Mystery“ rund um ihren Nachbarn lösen will) – auch wenn es um den Meister der Suspense ging hat Woody Allen stets „humorvolle Worte“ gefunden, und so hat er zum Beispiel einmal das wunderbare „Hollywood ending“ von Hitchcock’s genialem „Gift-Epos mit integrierter Love-Story“ Berüchtigt (1946) auf „die Realität heruntergebrochen“: „In Hitchcock’s Film `Berüchtigt` geht es um eine verstörende Mutter-Sohn-Beziehung. Claude Rains und seine Mutter halten Ingrid Bergman in ihrem Haus fest und vergiften sie langsam. Sie kappen ihre Telefonleitung, um zu verhindern, dass sie Cary Grant anruft. Am Ende dringt er ins Haus ein und rettet sie. Doch so was passiert nur in Filmen. In der Realität habe ich dasselbe versucht, aber der Pförtner hat mich nicht durchgelassen“ (Copyright: Woody Allen); nun, bei seiner „Notorious-Summary“ hat Allen gewisse Aspekte des Films mit einer bestimmten privaten Situation in Verbindung gebracht, die ihm mit seiner Ex-Frau Mia Farrow widerfahren ist, und ursprünglich hätte er auch vorgehabt, die weibliche Hauptrolle seiner witzigen „intellektuellen New-York-Komödie `with some thriller-elements`“ mit Farrow zu besetzen, wozu es dann aus den bekannten Gründen natürlich nicht kam; letztendlich führte Manhattan Murder Mystery von 1993, der Allen’s seit seiner frühesten Kindheit vorhandenen Begeisterung für „Mordgeschichten, in denen sich die Hauptfiguren die Pointen um die Ohren hauen“ entgegenkam, zu einer „reunion“ von Allen und Diane Keaton, die sozusagen darin jenen Part übernahm, der auch in den „old murder mysteries“, die der Filmemacher da im Hinterkopf hatte, so zentral war, nämlich jenen der viel mutigeren Hauptdarstellerin, die den „ängstlichen, aber lustigen Komiker“ ständig in Schwierigkeiten bringt; „Ich versteh' nicht, warum du nicht interessierter daran bist. Möglicherweise wohnen wir hier neben einem Mörder“ / „Na ja, New York ist eben ein Schmelztiegel. [...] Gewöhn‘ dich doch daran“ (Dialog zw. Keaton & Allen bezüglich Allen’s mangelnder Motivation, einem möglichen Mordfall nachzuspüren) – zur Story dieser Komödie mit einigen Das-Fenster-zum-Hof-Anleihen: Das Ehepaar Larry & Carol Lipton lebt „friedlich-gesittet“ in Manhattan und besucht abwechselnd Kultur- und Sport-Events (Dialog während eines Eishockeymatchs: Allen zu einer sichtlich genervten Keaton: „Du hast versprochen, dass du das ganze Eishockey-Spiel durchhältst, ohne dich zu langweilen. Und ich halte dafür die Wagner-Oper durch nächste Woche, ich hab‘ auch schon Ohrenstöpsel“ / Keaton: „Ja, aber bei deinen Augen überrascht es mich, dass du hier den Puck siehst“); eines Tages jedoch lernen sie im Fahrstuhl ihres Apartment-Gebäudes das ihnen benachbarte ältere Ehepaar Paul & Lillian House (Jerry Adler & Lynn Cohen) kennen, aber wenige Tage später ist Mrs. House tot und soll an einem Herzinfarkt verstorben sein; Carol glaubt jedoch nicht so recht an diese Version und verdächtigt den Kinobesitzer Paul, ein Mörder zu sein und seine Frau ins Jenseits befördert zu haben; fortan ermittelt Carol entweder auf eigene Faust (Allen zu Keaton, während die beiden in einem Park um einen Springbrunnen herummarschieren: „Was soll das heißen, du bist in seine Wohnung geschlichen? Spinnst du völlig? [...] Das ist ein Verbrechen, das darfst du nicht! Das ist Einbruch. Einbruch, Diebstahl ist das. Was ist in letzter Zeit in dich gefahren? Das darf doch nicht wahr sein. Spar dir noch ein paar Verrücktheiten für die Wechseljahre auf. [...] Du endest noch als Zimmergenossin von Al Capone Jr.“) oder in Kooperation mit dem Autor & Theaterbesitzer Ted (Alan Alda), der weit „abenteuerlustiger“ scheint als der skeptisch-ängstliche Larry (Allen, mit Bezug auf die „Besessenheit“, die „his wife“ plötzlich entwickelt hat, den Nachbarn zu überführen: „Ich glaube, du musst...du...du musst wieder zu deinem Analytiker gehen, du musst wieder zu Dr. Ballard gehen“ / Keaton: „Larry, ich bin da zwei Jahre lang hingegangen“ / Allen: „Ja, ja...ich weiß, so wie General Motors defekte Autos zurücknimmt. Du brauchst eine große Inspektion. [...]“); Carol und Ted verbringen zunehmend mehr Zeit miteinander, um den Mord beweisen zu können und um die junge Geliebte des Kinobesitzers, Helen Moss (Melanie Norris), zu observieren, mit welcher dieser offenbar einen Trip nach Paris plant, während Larry Zeit mit der Autorin Marcia Fox verbringt, deren Lektor er ist (Dialog zwischen Allen & Anjelica Huston im Verlag: Allen: „Also, Ihre Überarbeitung ist sehr gut. Ich glaube wirklich, sie hat Ihrem Buch geholfen. Es ist noch etwas zu dicht und...“ / Huston: „Aber ich möchte nicht, dass es zu transparent wird, ich meine...“ / Allen: „Da...darüber machen Sie sich `mal gar keine Gedanken. Dagegen ist `Finnegans Wake` reine Reiselektüre. Ja, aber es ist zu lang“ / Huston: „Sie sind der einzige Lektor auf der Welt, von dem ich Vorschläge annehme, aber Sie sollten es nicht übertreiben. [...]“); am Rande einer Weinverkostung mit Ted erblickt Carol aber „one day“ per Zufall die totgeglaubte Mrs. House in einem Bus (Allen zu Keaton: „Die Tote fuhr im Bus an dir vorbei? Ach, welcher Bus war das, der Bus gegen Himmel? [...] Ich halte es für eine sehr vernünftige Annahme, dass, wenn jemand tot ist, er nicht plötzlich im New Yorker Verkehrsnetz auftaucht“) und der Fall nimmt eine plötzliche Wendung...; neben wirklich zahlreichen „funny dialogues“ zwischen dem Duo Keaton & Allen (Keaton, während sie die Zeitung „Daily News“ in Händen hält: „Nicht zu fassen, dieser Kerl in Indiana. Hat zwölf Menschen getötet, sie zerstückelt und gegessen“ / Allen: „Wirklich? Na, das ist auch eine Lebensalternative“) ist vor allem auch die „Elevator“-Szene gelungen, in der „Larry & Carol“ plötzlich in einem Hotelfahrstuhl stecken bleiben und dann auch noch mit einer Leiche konfrontiert werden, was dazu führt, dass Allen sein Image als „weltberühmter Neurotiker“ parodiert (Keaton: „Beruhige dich“ / Allen: „Sag mir nicht, ich soll mich beruhigen, ich bin weltberühmt für meine Klaustrophobie. [...] Mein Leben zieht schon an mir vorüber. Das Schlimmste daran ist, dass ich nur einen Gebrauchtwagen fahre“) und die „Doppelbelastung“ klarmacht, in die er da geraten ist (Allen: „Oh Gott, Klaustrophobie und eine Leiche. Das ist für den Neurotiker der Hauptgewinn“); Allen hält Manhattan Murder Mystery, dessen Vorspann mit dem großartigen, von Cole Porter geschriebenen und von Bobby Short interpretierten Song „I Happen to Like New York“ („I happen to like New York / I happen to love this town“ usw.) unterlegt ist, für einen seiner besten Filme („[...] `Murder Mystery` ist einer der besten Filme, die ich je gedreht habe, gute Story, gute Gags, unprätentiös, und er erfüllte mir den Herzenswunsch, in einem der Filme mitzuspielen, mit denen ich groß geworden bin. [...] Keine existenziellen Themen, keine tragischen Höhepunkte oder tiefsinnigen Botschaften. Es war einfach fluffige Unterhaltung“ – W. Allen), aber auf jeden Fall gehört er zu seinen unterhaltsamsten und „leichtesten“ jenseits der ganz frühen „slapstickartigen“ Arbeiten des Regisseurs à la „Take the Money and Run“ (OT) von 1969 oder Bananas von 1971 oder Der Schläfer (mit Diane Keaton) aus 1973].

Nach „Beaky‘s“ „Beinahe-Exitus im Garten“ folgt ein Zeitsprung und Lina kommt wieder aus dem Buchladen, „with some books in her hands“. Diesmal trifft sie dort auf „Johnny’s old friend“ Mrs. Newsham, die in einem „Auto mit geöffnetem Verdeck“ vorfährt... „Guten Tag, Mrs. Aysgarth. Guten Tag, Mrs. Newsham“.

Lina wird von der Newsham, die einen Hut trägt, sofort auf die zahlreichen Bücher angesprochen, die sie da gekauft hat [MRS. NEWSHAM: „Oh, was für eine Menge Bücher. Lesen Sie die alle, meine Liebe, ja?“], welche aber... „Nein, ich selbst nicht, die sind für Johnny“ [LINA] ...allesamt „Murder Mystery“-Lesestoff für „Johnny“ sind.

Newsham, die im „car“ sitzen bleibt, meint, dass Lina’s „husband“ sich anscheinend gut an das „Country Life“ gewöhnt habe und dann ja wohl... „My only weakness is a list of crime / My only weakness is, well, never mind, never mind, oh“ [Copyright: The Smiths] ...„alle früheren Unarten“, sämtliche „vices“, abgelegt habe.

„Vices? What vices, Mrs. Newsham?“ – Lina möchte, nach dieser „Andeutung“ der...  „Well any man of mine better disagree / When I say another woman’s lookin‘ better than me“ [Copyright: Shania Twain] ...offen missgünstig & „jealous“ agierenden Newsham, wissen, welche „Laster“ sie da meine, und „Johnny’s old friend“ erwähnt Aysgarth’s Wettleidenschaft. „Mrs. Aysgarth“ entgegnet daraufhin, dass „Johnny“ ja schließlich „durch seine Arbeit keinerlei Zeit dafür habe“.

„Who Put the M in Merchester?“... „Mrs. Newsham“ holt daraufhin, quasi „aus ihrem `car` heraus“, zum nächsten „Schlag“ aus und eröffnet Lina, dass sie „Johnny“ „on Tuesday“ bei einem Merchester-Pferderennen getroffen habe [MRS. NEWSHAM: „Tatsächlich? Demnach hat er Dienstag wohl einen freien Tag gehabt, wie? Ich habe ihn nämlich beim Merchester-Rennen getroffen“].

Lina pariert „den Schlag“, indem sie... „Ja, wirklich. Oh, wie interessant“ [LINA] ...so tut, als wäre diese „Information“ völlig uninteressant. Dann verlässt sie umgehend die „area around the book store“ und sobald sie die Newsham hinter sich gelassen hat, werden ihre Gesichtszüge von „concerns“ bezüglich „Johnny“ eingenommen... „When you’re broke, go and get a loan / Take out another mortgage on your home / Consolidate so you can afford / To go and spend some more when you get bored“ [Copyright: Shania Twain].

Wenig später betritt sie das „Melbeck Estates Office“, den Arbeitsplatz ihres „husband“, aber die „secretary“ informiert Lina darüber, dass „Mr. Aysgarth“ nicht da ist. Schließlich wird sie zu „Johnny’s cousin and employer“ Captain Welbeck [gespielt von Hitchcock-Veteran Leo. G. Carroll] vorgelassen und... „I wanted to talk about him. I’m terribly worried“ ...erhält von diesem neuerliche „shocking news“, da Melbeck betont, dass er ihn für das, was er getan hat, „nicht gerichtlich belangen werde“ [Nachsatz von CAPTAIN MELBECK: „Vorausgesetzt, dass er...“].

„What on earth do you talking about?“ – Welbeck wundert sich darüber, dass „Johnny’s wife“ offenbar nicht eingeweiht ist, und fragt nach, ob Aysgarth denn keinen Grund angegeben habe, weswegen er ihn...entlassen hat, und das schon „six weeks ago“ [Reaktion von LINA: „Captain Welbeck, ich hab‘ heute sehr wenig Sinn für Humor. Verschonen Sie mich also mit solchen Spielen“].

Letztendlich offenbart ihr Welbeck, dass beim Überprüfen der Bücher „ein Fehlbetrag von 2000 Pfund“ festgestellt worden ist, und dies sei, um präziser zu werden, „bei einer Durchsicht von Johnny’s Inkasso-Belegen“ aufgefallen... „Shoplifters of the world / Unite and take over“ [Copyright: The Smiths].

Lina, die getroffen von diesen „very bad news“ scheint, vergewissert sich noch kurz, ob Welbeck... „Maladjusted maladjusted / Never to be trusted“ [Copyright: Morrissey] ...ihren Ehemann dafür wirklich nicht „zur Anzeige bringen“ wird, und Welbeck bestätigt ihr, dass das zumindest „vorläufig“ der Fall sei, vorausgesetzt natürlich, dass das Geld ersetzt werde.

„Lina says `goodbye` to Captain Welbeck and leaves his office“ [Anmerkung: Exkurs: „`Young and Innocent`: Ein eher unbekannterer Hitchcock-Film“: „ROBERT TISDALL“ DERRICK DE MARNEY: „Wenn das nicht meine Krankenschwester ist...“ / „ERICA BURGOYNE“ NOVA PILBEAM: „Was machen Sie denn hier? Sie müssen verrückt sein. Wissen Sie nicht, wer ich bin?“ / ROBERT TISDALL: „Doch, die hübsche Tochter des Polizeichefs, und mein rettender Engel“ / ERICA BURGOYNE: „Ich finde das nicht so komisch wie Sie. Haben Sie völlig vergessen, dass die halbe Grafschaft nach Ihnen sucht? Ich übrigens auch. [...]“ (aus: Jung und unschuldig; der „Drehbuchautor unter Mordverdacht und auf der Flucht“ Derrick de Marney erweist sich als zunächst „uneingeladener Mitfahrer“ im Auto der „Tochter des Polizeichefs“ Nova Pilbeam; als seine „Krankenschwester“ bezeichnet er sie deshalb, weil sie ihm bei einem Ohnmachtsanfall auf dem Polizeirevier während eines Verhörs zur Hilfe geeilt ist) – Hitchcock hat sich bei seinen sogenannten „Verfolgungsthrillern“, zu denen sein US-Film Verdacht ja bekanntlich nicht gehört, stets an die, wenn man so will, „goldene Kinoregel“ „Journeys end in lovers meeting“ gehalten, und anders war das auch nicht in der eher zu „Hitch’s“ unbekannteren Werken zählenden Kriminalkomödie „Young and Innocent“ (OT) aus dem Jahr 1937, die, ganz im Gegensatz etwa zu Hitchcock’s sehr erfolgreichem „An innocent man on the run“-Epos Die 39 Stufen, in den Vereinigten Staaten tatsächlich „not generally known“ war und selbst in Hitchcock’s Heimat England sozusagen „not much esteemed“; nun, Jung und unschuldig besitzt „lightness & warmth“ und mit der damals 18-jährigen Nova Pilbeam, die 1934 in der britischen Version von „The Man Who Knew Too Much“ (OT) noch die entführte Tochter des Ehepaars Lawrence verkörpert hatte, und mit Derrick de Marney präsentiert einem der „Master of Suspense“ darin ein sehr einnehmendes, charmantes Duo, das quasi den „glücklosen Helden“ und die „mutige (Hitchcock-)Blondine“ verkörpert und dessen „journey“/Abenteuer dann folgerichtig auch in einem „lovers meeting“ endet; „Mein Vater ist hier der Polizeichef. Wissen Sie, was es heißt, wenn seine Tochter Ihnen hilft?“ („Erica“ Nova Pilbeam zu „Robert“ Derrick de Marney) – zu den Ausgangspunkten der Story: Zu Beginn steht ein Streit zwischen einem „famous film star“ namens Christine Clay (Pamela Carme) und ihrem Ex-Mann Guy (George Curzon), der immer heftiger wird („Guy“ zu „Christine Clay“: „Du hast mich vor acht Jahren für deine Filmkarriere verlassen, nachdem ich dich aus der Komparserie herausgeholt, aus der Gosse gezogen hab', und jetzt ziehst du mit einem albernen, halbwüchsigen Burschen durch die Gegend“); kurz darauf wird die Leiche des Filmstars an einem Strand angespült, wo sie zuerst von dem „struggling screenwriter“ Robert Tisdall, der die Tote kannte und mit Clay „a couple of years ago“ bei Filmprojekten zusammengearbeitet hat, entdeckt wird; als zwei junge Frauen dort am Strand auftauchen, flüchtet Tisdall aber ungeschickterweise vom Strand und gilt schon bald als Hauptverdächtiger für den Mord (Auswahl aus den Schlagzeilen diverser Zeitungen im Film: „Film Star Strangled“ / „Christine Clay found dead on beach“ / „Bathing Girls Allege Young Man Ran from the Scene“); als Mordwaffe gilt der Gürtel eines Regenmantels und ausgerechnet ein solcher „rain coat“ ist dem Hauptverdächtigen Tisdall kurz zuvor in einer Fernfahrerkneipe namens „Tom’s Hat“ gestohlen worden; hinzu kommt noch, dass der Drehbuchautor im Testament der Toten mit 1200 Pfund bedacht wurde; da es ganz offensichtlich nicht „good“ für ihn aussieht, was ihm auch sein Anwalt klarmacht („Rechtsanwalt Mr. Briggs“ J. H. Roberts zu Derrick de Marney: „Auch die 1200 Pfund, die Ihnen das arme Geschöpf hinterlassen hat, wird man kaum wegdiskutieren können. Aufgrund Ihrer wirtschaftlichen Verhältnisse sieht mir das eher nach einem Motiv aus. Aber deshalb müssen Sie nicht verzweifeln. Oder wie der Lateiner zu sagen pflegt: `Nil desperando`“), entschließt sich Tisdall, zu flüchten; nachdem es ihm gelungen ist, aus dem Polizeirevier zu entkommen, schleicht er sich in den Wagen von Erica, der „daughter of the chief constable“ (Percy Marmont), welcher er schon zuvor „aufgefallen“ war (Dialog, als Derrick de Marney auf dem Revier das Bewusstsein verloren hat, von einem Stuhl gefallen ist und die zufällig anwesende Nova Pilbeam ihm zur Hilfe geeilt ist: Polizist, bezogen auf Derrick de Marney: „Lassen Sie sich nicht vom Aussehen täuschen, junge Dame“ / Pilbeam: „Das tu ich nie. Außerdem ist er gar nicht mein Typ“) und die mit ihrem Hund „Towser“ unterwegs ist; bald schon wird Erica zur einzigen Verbündeten des flüchtigen Mordverdächtigen (aus einem der Dialoge zw. „Erica“ & „Robert“: Pilbeam: „Wie können Sie noch Witze machen in Ihrer Lage? Wissen Sie, was Ihnen blüht, wenn Sie erwischt werden?“ / de Marney: „Überhaupt nichts mehr. Es sei denn, am Galgen blühen Blumen“ / Pilbeam: „Ich kann das nicht komisch finden“ / de Marney: „Ich auch nicht, aber ich kann immer noch lachen, weil ich unschuldig bin. Glauben Sie mir? Wär‘ schön, wenn’s so wär“); verfolgt von den Polizeieinheiten, die ja unter dem Befehl von Erica’s Vater stehen, versucht das Duo, das sich zunehmend näher kommt (Dialog während einer der zahlreichen „Abschiedsversuche“ von Pilbeam & Derrick de Marney, die den Film, auf ironische Weise, durchziehen: de Marney: „Also, auf Wiedersehen und vielen, vielen Dank“ / Pilbeam: „Ich kann doch jetzt nicht einfach `viel Glück` sagen und gehen“), zurück zu „Tom’s Hat“ zu gelangen, wo Tisdall‘s Regenmantel verschwunden ist und das Problem offenbar seinen Ausgang genommen hat...; „Ich weiß genau, wie Ihnen zumute ist. Sie sehen kein Ende und können nicht glauben, dass es wahr ist. Und die Nacht verstärkt solche Gefühle noch. Also, ich liebe die Nacht, sie ist viel lebendiger als der Tag“, sagt „Robert“ Derrick de Marney in einer schönen Szene, die an einem Bahnhof spielt, wo „Erica“ Nova Pilbeam, die im Übrigen, so wie Grace Kelly in Über den Dächern von Nizza, eine begeisterte Autofahrerin ist, ihren Wagen geparkt hat, wobei die „young and innocent“ „Erica“, im Gegensatz zu „Pamela“ in Die 39 Stufen, von Anfang an ungleich „bereiter“ ist, mit dem „young and innocent“ „Robert“ das Abenteuer zu bestreiten, „Erica willingly goes along for the ride“ sozusagen; Jung und unschuldig bietet ein Netzwerk signifikanter Hitchcock-Motive, die der Filmemacher in seinen späteren Werken ausgebaut hat, und so haben zahlreiche „protagonists“, um nur eines dieser Motive herauszustreichen, in dem Film irgendwie mit „illusions“ zu tun, die einen an das Aufeinanderprallen der „World of Appearances“ mit der „Welt der Realität“ erinnern, denn die ermordete Frau war ein Filmstar, der fälschlicherweise verdächtigte Mann ist ein Drehbuchautor, der Mörder erweist sich letztendlich als Musiker, der einen nervösen Tick („nervous, twitching eyes“) hat und in einer Jazz-Band spielt, die sich die Gesichter dunkel anmalt, wohl um als „Farbige“ rüberzukommen, und Hitchcock selbst hat einen Cameo-Auftritt als eine Art „Pressefotograf, der sich außerhalb des Polizeireviers positioniert hat“ und hält eine kleine Kamera in Händen; Apropos „camera“: Ein berühmter „crane shot“, der ein echtes „Virtuosen-Stück in punkto Kameraarbeit“ darstellt, ist jene Aufnahme innerhalb des Finales im großen Ballsaal des Grand Hotels, bei der die Kamera sich von einem „high-angle overview“ des „ballroom“ ganz ohne Schnitt bis hin zu einer Großaufnahme des „nervösen, zuckendes Auges“ des Drummers bewegt, der somit als der „murderer of the famous film star“ überführt ist; sogar eine Art „Vorschau“ auf Hitchcock’s späteren US-Klassiker Die Vögel (1963) gibt es in Jung und unschuldig, denn als die zwei jungen Frauen, die beiden potenziellen „Lazy Sunbathers“, zu Beginn den „dead body“ von „Christine Clay“ finden, schreien sie laut auf und Hitchcock schneidet daraufhin ziemlich hart auf eine Gruppe von fliegenden sowie laut kreischenden Seemöwen].

Als Lina „back at home“ ist, hat sie keinerlei „Blick“ für das Hausmädchen Ethel oder für den Sealyham-Terrier, die sie gleichsam beim Eingangsbereich „empfangen“, denn sie geht sofort in ihren „big room“, wo sie beginnt, einen Koffer zu packen.

Dann... „I was happy in the haze of a drunken hour / But heaven knows I’m miserable now“ [Copyright: The Smiths] ...setzt sie sich an einen Tisch und beginnt einen „Letter to Johnny“ zu verfassen, einen „Abschiedsbrief“ [Inhalt des BRIEFES: „Johnny, ich verlasse Dich. Ich verlasse Dich für immer. Ich hoffe, dass du für Dich ebenso glatte Erklärungen bereit hast wie sonst für andere. Lina“].

Wenige Augenblicke nach Beendigung des Briefes erhebt sich Lina und...zerreißt den Brief wieder. Und das ist der Moment, in dem... „You do all that you do / Because it’s all you can do“ [Copyright: Morrissey] ...„Johnny“ plötzlich „im Raum steht“, sozusagen hinter ihr auftaucht.

Er fragt sie, ob sie „es“ schon wisse [JOHNNY: „Du weißt es also schon?“], und Lina... „Yes, I’ve heard“ ...ist sich sicher, dass er „das Gleiche“ meint wie sie, doch dann erwähnt er ein Telegramm und sagt, dass es ihm „furchtbar leid“ täte [JOHNNY: „Es tut mir leid, Schatz. Es tut mir furchtbar leid. [...]“].

Das Telegramm hat „shocking news of a different kind“ für „Mrs. John Aysgarth mit Wohnsitz in Wickstead, Sussex“ parat, denn darin wird ihr von einem gewissen „Wilson“ der Tod ihres Vaters mitgeteilt [Auszug aus dem TELEGRAMM: „Teile tief erschüttert mit, Ihr Vater heute Früh infolge Herzanfall verstorben. Ihre Mutter erbittet sofortiges Kommen. Wilson“].

„Lina starts to cry“ und lehnt sich an „Johnny‘s“ Schulter. Er tröstet sie... „Yesterday, there was so many things / I was never told / Now that I’m startin‘ to learn / I feel I’m growin‘ old“ [Copyright: Guns N‘ Roses].

Nach einem Zeitsprung ist der Tag der Testamentsverlesung gekommen und nachdem diverse Begünstigte vorgelesen wurden und klar ist, dass General McLaidlaw das Haus samt Inventar sowie „den Rest des Kapitals“ seiner Frau Martha vererbt hat und Lina weiterhin ihren „jährlichen Zuschuss von 500 Pfund“ erhält, liest der „executor“ eine Passage vor, die vor allem „Johnny“ „ungläubig dreinblicken“ lässt [EXECUTOR: „`Außerdem...außerdem hinterlasse ich meiner Tochter Lina und ihrem Ehemann John Aysgarth das von dem berühmten Maler Sir Joshua Nettlewood stammende Porträt von mir`“].

„Excuse me, I need a drink“...als er realisiert hat, dass er soeben ein „riesiges Porträt seines Schwiegervaters“ geerbt hat, verlässt „Johnny“ den „room full of people“ und betritt die Bibliothek. Dort schenkt er sich einen Drink ein, stellt sich vor...„Yesterday’s got nothin‘ for me / Old pictures that I’ll always see“ [Copyright: Guns N‘ Roses] ...das besagte Nettlewood-Porträt von General McLaidlaw und prostet dem General zu [JOHNNY: „1:0 für dich, alter Knabe“; // Anmerkung: Exkurs: „Ein Fernsehjuwel aus dem Jahr 1966“: ALFRED HITCHCOCK: „Always, immer, wir must nicht the cliche haben. [...] Was ist...ich hab‘ vier Filmen gesehen. Und in jedem Film, James-Bond-Film, aeroplane schießen einen Mann. [...] So, jetzt, die Schüssen auf einen Mann from an aeroplane ist einen Klischee“ (aus: Rezepte aus der Gruselküche – Alfred Hitchcock zu Gast beim Frankfurter Stammtisch; Hitchcock erklärt den vier übrigen Männern am „TV-Stammtisch“, und das überwiegend tatsächlich auf Deutsch(!), warum er stets versucht hat, Klischees in seinen Filmen zu vermeiden, was aber letztendlich auch dazu geführt hat, dass seine „Alternativlösungen“, wie die berühmte „crop duster plane“-Szene mit Cary Grant in Der unsichtbare Dritte, die einen „Mordversuch jenseits der damals üblichen Film-Klischees“ darstellen hätte sollen, im Laufe der Zeit zu „filmischem Allgemeingut“ und somit selbst zu Klischees geworden sind, derer sich seinerzeit, in den 60s, eben auch die erst vier Filme umfassende James-Bond-Serie bedient hat) – nun, in gewisser Weise „aberwitzig“ ist Hitchcock’s Auftritt vom 13.10.1966 in dem TV-Format „Frankfurter Stammtisch“, wo Hitchcock sich nach etwa zehn Minuten zu der Runde um Gastgeber Botho Jung gesellte, die außerdem noch aus dem Autor Curt Riess, dem Journalisten Richard Kirn und dem „Leiter des Ausstattungswesens der städtischen Bühnen Frankfurt“ Hein Heckroth bestand, wobei Heckroth nicht nur Oscarpreisträger in der Kategorie „Bestes Szenenbild“ für den legendären britischen Ballettfilm Die roten Schuhe (1948; Regie: Michael Powell & Emeric Pressburger) war, sondern auch für die Ausstattung in Hitchcock’s Thriller und „50. Film“ Der zerrissene Vorhang / OT: „Torn Curtain“ (1966) verantwortlich; nachdem in diesem denkwürdigen Schwarzweiß-TV-Special eine gewisse „Erwartungshaltung“ bezüglich des berühmten Gastes aufgebaut wurde (Botho Jung, in die Runde: „Ein ganz berühmter Herr kommt und...ich will’s nicht vorwegnehmen, denn nachher kommt er vielleicht wirklich nicht, aber er hat mir’s versprochen, dass er kommt“), taucht „Hitch“ also, wie immer im Anzug und mit Krawatte, auf; dann werden zunächst mal die Wünsche des „Man from Hollywood“ bezüglich eines Drinks abgefragt (Jung, zur Runde und dann nach der Kellnerin „Gretel“ rufend, die während der insgesamt rund 50 Minuten immer wieder auftaucht, um die „Bestellungen“ aufzunehmen: „Ich möchte Sie nicht unterbrechen. Bevor wir unserem Ehrengast nicht etwas zu trinken angeboten haben. Und...ja, wo bleibst du denn jetzt, Gretel? Ausgerechnet jetzt, wo der berühmte Gast aus Hollywood da ist, jetzt ist sie nicht hier“), woraufhin man vom „Meister der Suspense“, der im Rahmen eines Deutschland-Aufenthalts im Jahr 1924 bei der Ufa in Babelsberg Deutsch gelernt hat (Richard Kirn zu Hitchcock: „Ich habe gehört, das erste Deutsch, was Sie gesprochen haben, sei gewesen: `Wo ist mein Hut?`“), erfährt, dass er keinen Scotch trinken möchte, da Scotch etwas für „Trinker“ sei (Hitchcock: „Scotch is für die Trinken-Leute“); in der Folge kommt man zunächst auf Hitchcock’s Psycho zu sprechen und auf die Tatsache, dass der Film seinerzeit mit der „TV-Crew“ von „Alfred Hitchcock Presents“ gedreht worden ist (Hitchcock: „The Film war gemacht mit eine Unit-Kameramann und the architect dieselbe wie Television“), um sich dann dem Faktum zu widmen, dass Hitchcock, im Gegensatz eben zu dem anwesenden Hein Heckroth, nie einen Oscar gewonnen hat (Hitchcock: „I have...ich habe nominiert vier oder fünf Mal. Always the bride’s maid, never the bride. [...] Lubitsch hat keinen Oscar, Chaplin keinen Oscar, die Garbo keinen Oscar“); schließlich macht Hitchcock selbst Das Fenster zum Hof zum Thema, der ganz, wie er ausführt, seiner Vorstellung von „Pure Cinema“ entsprach (Hitchcock: „Aber für mich dieser Film ist `True Cinema`, `Echt Cinema`, weil er[James Stewart] kuckt, er sieht und he response. [...] Das kann nicht in den Bühnen machen, ist nicht dasselbe mit einem Roman in einem Buch, es ist nur mit Film. [...] Das ist die echte Technik von dem Cinema. Das ist...heißt: Telling a story, visually. [...] Nur durch Bilder“); natürlich muss Hitchcock, da, wo sein „German“ nicht reicht, einzelne Dinge gänzlich auf Englisch ausführen, so zum Beispiel dann, wenn er seine Kritik bezüglich des „modernen Films“ äußert, der aus seiner Sicht nur mehr wie „Fotografien von sprechenden Leuten“ gestaltet ist und deshalb lediglich wie eine bloße Fortführung des Theaters wirkt (Hitchcock: „So many films today, so viel Filme heute gemacht what I call...ich sage: Die Photo von Leute wer sprach...wer spricht. In other words: Many films, make it a little clearer, are what I call photographs of people talking. [...] And they are not cinema. They are only extension of theatre. [...] What is...was es nicht gebraucht im Film heute ist die Bild...jeder Bild ist wie die Wort für einen Schreiber. Das ist die Sprach von dem Camera. The Language. [...]“); auch das gemeinsame Buchprojekt mit François Truffaut kommt zur Sprache, denn „Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht?“ stand damals kurz vor der Erstveröffentlichung (Hitchcock: „Ein Buch by Truffaut. Truffaut. Das heißt `Conversations with Hitchcock`. `Konversation mit Hitchcock`“), wobei er, auf die englische Nachfrage von Hein Heckroth hin, welchen Ratschlag er den Regisseuren der Nouvelle Vague mit auf den Weg geben würde (Heckroth: „What would you say to the new producers of the New Wave?“), auf Englisch geantwortet hat, dass er sozusagen das „Beherrschen der Technik“ als Voraussetzung für die seriöse Ausübung jeglicher „Filmkunst“ betrachtet (Hitchcock: „I would say the same to them as I would say to a young man who wants to become a modern sea captain: Learn to sail first“); wie auch immer: „Rezepte aus der Gruselküche“ ist ein äußerst amüsantes TV-Dokument für Hitchcock-Fans, in dem, um diesen thematischen Aspekt nicht zu vergessen, auch Hitchcock’s erster Tonfilm Erpressung / OT: „Blackmail“ aus dem Jahr 1929 zur Sprache kommt sowie die Tatsache, dass die deutschsprachige Hauptdarstellerin Anny Ondra später den „famous German boxer“ Max Schmeling geheiratet hat – „Ich hab‘ eine Brief geschrieben. `Liebe Anny, was ist los? Warum haben Sie eine Boxer für Ihren Mann?`“ (Copyright: Alfred Hitchcock beim „Frankfurter Stammtisch“)].

Später... „You’re a fine piece of real estate, and I’m gonna get me some land (some land)“ [Copyright: Shania Twain] ...fahren Johnny und eine nachdenkliche Lina eine Küstenstraße entlang, „and Johnny is the driver“.

Nachdem „Johnny“ seine Frau „by her name“ angesprochen und er ihre... „Yes, dear?“ ...volle Aufmerksamkeit hat, fragt er sie nach möglichen „regrets“ bezüglich ihrer „marriage“ [JOHNNY: „Hat es dir schon mal leidgetan, mich geheiratet zu haben?“].

Seine „Angetraute“ möchte daraufhin erfahren, wie er „denn darauf komme“, und „Mr. Aysgarth“ meint, dass wohl die Tatsache, dass er ihr „husband“ sei, ihren verstorbenen Vater dazu bewogen habe, ihnen lediglich ein Porträt zu vererben [JOHNNY: „Es liegt ziemlich klar auf der Hand, dass dein Vater etwas mehr als das Porträt hinterlassen hätte, wenn du jemand anders als deinen Johnny geheiratet hättest“].

„What about you?“ – Lina stellt ihm die „Gegenfrage“ und will wissen, ob er es je „bedauert“ habe, sie geheiratet zu haben, woraufhin „Johnny“... „Monkey Face, marrying you is the one thing I never changed my mind about it“ ...ihr versichert, dass dies das Einzige sei, was er niemals bereut hätte [Anmerkung: Cary Grant spricht Joan Fontaine im Film tatsächlich immer wieder mit dem Spitznamen „Monkey Face“ an, was in der deutschen Synchro zu dem „nickname“ „Mutzi-Putzi“ wird].

Dies führt zunächst zu einer weiteren Lina-Nachfrage [LINA: „Sagst du das wirklich im Ernst, Johnny?“] und in der Folge zu einer weiteren „Johnny“-Beteuerung samt „Andenken eines Todesszenarios“ [JOHNNY: „Ja, ist mein voller Ernst, und ich hoffe, wir beide werden immer zusammenbleiben. Solltest du zuerst sterben, dann...“], bevor Lina, nachdem Aysgarth auch noch kurz das „umgekehrte“ Szenario angedacht hat, nämlich, dass er zuerst stirbt, ihm... „Stop me, oh, stop me / Stop me if you think that you’ve heard this one before“ [Copyright: The Smiths] ...so etwas wie „unlimited love“ verspricht [LINA: „Ich würde niemals aufhören, dich zu lieben. Ich könnte es nicht“].

Nach der „I couldn’t stop loving you if I try“-Aussage seiner Frau möchte „Johnny“ schließlich herausfinden, ob sie denn das schon mal versucht habe, und Lina gesteht ihm, dass das „einmal“ schon der Fall gewesen sei [LINA: „Als ich erfahren habe, dass du nicht mehr bei Captain Melbeck bist“].

„Johnny’s face“ wird auf der Stelle ernster und er möchte den Zeitpunkt erfahren, an dem sie davon in Kenntnis gesetzt wurde, und als sie ihm von dem „meeting with Captain Melbeck last Friday“ berichtet hat, gibt ihr „Johnny“ eine Begründung für den „trouble with Melbeck“ [JOHNNY: „Wir haben uns nicht so richtig verstanden“].

Dann... „Should we stop and look at the sea?“ ...hält „Johnny“, anscheinend einer „sudden idea“ folgend, den Wagen an, und zwar an einem Platz, in dessen Nähe „some sheep“ grasen und die Sicht auf die Küste tatsächlich „marvelous“ ist. Lina möchte wissen, wieso er sich nicht mit Melbeck verstanden hat, und „Johnny“ bezeichnet diesen dann als „ulkigen Kauz, der für seine Ideen nichts übriggehabt hätte“.

„A way to make money is to think in a big way“...in der Folge erklärt „Johnny“ Lina, dass er schon immer der Meinung gewesen sei, dass man sich „nicht um Kleinkram kümmern könne, wenn man etwas erreichen wolle“, bevor er... „Can you hear it ring / It makes you wanna sing / It’s such a beautiful thing - Ka-ching! / Lots of diamond rings / The happiness it brings / You’ll live like a king / With lots of money and things“ [Copyright: Shania Twain] ...einen Wunsch äußert, der offenbar mit einer „Geschäftsidee“ zusammenhängt [JOHNNY: „Ich wünschte, ich hätte 10.000 Pfund oder besser noch 20.000. Ich würde aus der Gegend was machen“].

Lina scheint der „business idea“ gegenüber „durchaus aufgeschlossen“ zu sein [LINA: „Dir fehlen also nur die 20.000 Pfund?“], was „Johnny“ dazu bringt, den „Wunsch-Betrag“... „Or 30.000. An extra 10.000 wouldn’t hurt a bit“ ...noch zu steigern [JOHNNY: „30.000 wären besser. 10.000 mehr können auf keinen Fall schaden“; // Anmerkung: Exkurs: „Cary Grant & Ingrid Bergman in einer `exhilarated Romantic Comedy`“: „PHILIP ADAMS“ CARY GRANT: „Miss Kalman ist mir keine Fremde. ...Ich habe Sie oft auf der Bühne gesehen. Ich bin ein großer Bewunderer von Ihnen“ / „ANNA KALMAN“ INGRID BERGMAN: „Wirklich? Sehr freundlich“ / PHILIP ADAMS: „Ich bin sogar einen Tag länger in Liverpool geblieben, weil Sie dort ein Gastspiel geben sollten, und dann wurde die Vorstellung abgeblasen“ / ANNA KALMAN: „Es tut mir leid“ / PHILIP ADAMS: „An dem Tag machte ich allerdings ein unerwartetes Geschäft“ / ANNA KALMAN: „Das freut mich“ / PHILIP ADAMS: „Ich hätte jedoch den Gewinn gern gegen die Vorstellung eingetauscht“ / ANNA KALMAN: „Möchten Sie, dass ich die Vorstellung jetzt gebe? Ich übernehme sämtliche Rollen. Wie viel haben Sie verdient?“ (aus: Indiskret; der „US-Diplomat Philip“ Cary Grant und die „berühmte Theaterschauspielerin Anna“ Ingrid Bergman treffen in der Londoner Wohnung des Bühnenstars das erste Mal aufeinander, was Regisseur Stanley Donen wie eine klassische „love at first sight“-Szene inszeniert hat; anwesend sind dabei außerdem noch „die Schwester & der Schwager von Anna Kalman“ Phyllis Calvert & Cecil Parker, an die Grant eben den Satz „Miss Kalman ist...“ richtet) – lässt man jetzt mal sein „great masterpiece“ aus 1958, nämlich Vertigo – Aus dem Reich der Toten, beiseite, hat Alfred Hitchcock 1946 mit Berüchtigt wohl seine komplexeste und „einnehmendste“ Romanze in die Kinos gebracht, in welcher Cary Grant und Ingrid Bergman ein Liebespaar spielten, wobei „Notorious“ (OT), um genau zu sein, eine „`romance about trust with a lot of adult confusions` im Gewand eines Spionage-Thrillers“ war, in dem letzten Endes, wenn man so will, „the desire for true love“ über das „Pflichtgefühl“ siegte; nun, auch Regisseur Stanley Donen, mit dem Grant bereits 1957 bei der Komödie „Kiss Them for Me“ (OT; Co-Starring: Jayne Mansfield) zusammengearbeitet hatte, war der Meinung, dass Grant und Bergman „magical“ in Berüchtigt waren und er wollte diese „chemistry“ sozusagen für seine Liebeskomödie Indiskret / OT: „Indiscreet“ (1958) wieder aufleben lassen; Indiskret gehörte, wie ich bereits in „Hitchcock Vol. 2 – More Movies To Be Murdered By“ erwähnt habe, zu Cary Grant’s „favorites“, was seine eigenen Filme anlangte, und der „actor“ sah das Werk als „Versuch, einen Kontrast gegen eine damals gerade kursierende `new wave of violence in films` zu setzen“; „Damn!!!“ (Original-Aufschrei von Ingrid Bergman, als sie erfährt, dass Cary Grant in Wahrheit gar nicht verheiratet ist) – zu den Ausgangspunkten der Story: Der berühmten Bühnenschauspielerin Anna Kalman mangelt es nicht an Verehrern (Dialog zwischen Ingrid Bergman und „ihrer Schwester Margaret Munson“ Phyllis Calvert: „Margaret“: „Du hast genügend Verehrer. Du bist schön, begabt und berühmt. Du bist eine große Schauspielerin, die von allen beneidet wird, die dich kennen“ / „Anna“: „Dann kennt mich eben keiner“), aber als sie in London auf den amerikanischen Diplomaten, der einen hohen Posten bei der NATO in Paris übernehmen soll, Philip Adams trifft, ist sie sofort angetan und die beiden gehen miteinander aus (Dialog zwischen Bergman und Grant in einem Restaurant bezüglich des beruflichen Werdegangs des nunmehrigen „diplomat“: Bergman: „Haben Sie sich immer für die Hochfinanz interessiert?“ / Grant: „Nein, als junger Mann hatte ich zu Zahlen überhaupt keine Beziehung. Mit meinem Taschengeld war ich meistens schon Dienstag am Ende, ein schlechtes Zeichen für einen werdenden Bankier. Meine erste Liebe galt der Musik. Ich wollte unbedingt Violinist werden“); bald schon erklärt ihr Adams aber, dass er ein „married man“ sei, was sie, nach kurzer „Irritation“, nicht zu stören scheint (Bergman zu Grant im Original: „It’s perfectly alright“), und fortan reist Adams regelmäßig von Paris nach London, um Kalman zu treffen...; Stanley Donen lässt Grant & Bergman zahlreiche „Stationen einer Liebe“ durchexerzieren, und so zeigt er das Paar zunächst beim „Small Talk“ in Restaurants und in Fahrstühlen (Grant: „[...] Ich habe kürzlich gelesen, das Wetter soll sich auf der ganzen Welt geändert haben“ / Bergman: „So, wirklich? Das ist interessant“ / Grant: „Ja, find' ich auch“) sowie bei nächtlichen Spaziergängen durch London oder bei ausgedehnten abendlichen „Telefon-Konferenzen“ (Ausschnitt aus einem Telefongespräch, bei dem Grant eben in Paris, Bergman in London ist: Bergman: „Hallo?“ / Grant: „Hallo?“ / Bergman: „Zehn Sekunden zu spät. Gestern Abend waren es sieben, vorgestern fünf. Ich merke schon, woher der Wind weht. Du wirst kühler“ / Grant: „Kaum. Wie war dein Tag?“) und beim Schenken von „very expensive gifts“ (Dialog zwischen Grant und Bergman, nachdem er ihr ein „boat“ gekauft hat: Bergman: „Mir wäre lieber, du hättest überhaupt kein Geld. ...Ob ich das gesagt hätte, wenn du nicht gerade eine Yacht gekauft hättest?“ / Grant: „Sagen wir im Zweifelsfalle ja“); als „die Bombe“ dann platzt, nämlich, als Ingrid Bergman schließlich erfährt, dass Cary Grant in Wahrheit ein vehementer „Ehe-Gegner“ ist und nur behauptet, verheiratet zu sein, um keinerlei „falsche Hoffnungen“ zu wecken, geht das Ganze bei der Bergman dann in Zorn über (Bergman zu ihrer Schwester und ihrem Schwager, der durch einen „indiskreten“ Blick in eine Akte den wahren Beziehungsstatus von Grant herausgefunden hat: „Wie kann er es wagen, mich zu lieben, ohne, dass er verheiratet ist?!!“), welcher in der Folge verbunden wird mit dem Plan, Grant mit einem Ex-Liebhaber namens „David Wilson“ eifersüchtig zu machen, was sich aber zunächst ebenfalls als „schwieriger als gedacht“ erweist (Bergman zu ihrer Haushälterin „Doris“ Megs Jenkins, nachdem sie am Telefon kurz zuvor von „David’s“ Verhinderung für den „Making Cary Grant jealous“-Abend erfahren hat: „Mr. Wilson ist am Nachmittag mit einer akuten Blinddarmentzündung vom Tennisplatz getragen worden. [...] Ein paar Minuten später lag er auf dem Operationstisch, die Operation ist gut verlaufen. [...] Wozu zum Donnerwetter musste er Tennis spielen?!“); ein Highlight von Indiskret, und das sah auch Cary Grant so, der diese Szene überhaupt zu „one of his favorite scenes“ zählte, ist die Tanz-Szene, bei der der Schauspieler, im Rahmen eines schottischen Tanzes, welcher bei einem Empfang aufs Parkett gelegt wird, eine Art „Solo-Part“ hinlegt, und das tut er äußerst akrobatisch & wahrhaft „leichtfüßig“ (Kommentar von Grant, „as he dances“: „Wie ein echter Schotte!“), während die Bergman, Cecil Parker & Phyllis Calvert zuschauen; obwohl es gewiss „great“ ist, das „grandiose couple“ aus Hitchcock’s Berüchtigt nochmals gemeinsam vor der Kamera zu sehen, so leidet Indiskret in gewisser Weise in manchen Passagen an einem „Tempo-Problem“ und an der Tatsache, dass Stanley Donen das Duo Cary Grant & Ingrid Bergman, was die Regie betrifft, „zu sehr sich selbst überlassen hat“, soll heißen: die beiden wirken „in certain scenes“ etwas „führungslos“ und das Lächeln der Bergman rettet so manchen Moment vor der „Bedeutungslosigkeit“ und dem „Leerlauf“; darüber hinaus ist der Score an einigen Stellen eine echte „Zumutung“ für die Ohren, genauso wie, was natürlich nicht die Schuld der „filmmakers“ ist, die wirklich unpassende deutsche Synchronstimme, mit der Grant da ausgestattet wurde und die, wie das auch der Fall war, wenn z. B. jemand wie Bud Spencer nicht von Wolfgang Hess oder Arnold Marquis synchronisiert wurde, „ein völlig fremdartiges Gefühl“ erzeugt, wobei man sich Cary-Grant-Movies ja ohnehin stets im Original ansehen sollte; Grant, der Donen übrigens für Indiskret zugesagt hatte, ohne das Drehbuch zu kennen, behielt die Dreharbeiten zu dem Werk stets in ausnehmend guter Erinnerung und bezeichnete den Film, aufgrund der „small cast“, auch als „one of the most economical to make“].

„A next round of suspicion is triggered“...nach einem Zeitsprung halten sich „Johnny“ sowie „Beaky“ Thwaite im Aysgarth-Haus bei einem Tisch auf, vor ihnen liegt ein Foto von dem Küstenstreifen, bei dem „Johnny“ „some time ago“ den Wagen mit Lina als Beifahrerin angehalten hat.

Die beiden... „Bigmouth, la-da-da-da-da / Bigmouth, la-da-da-da-da / Bigmouth strikes again“ [Copyright: The Smiths] ...besprechen offenbar ihre „idea to develop land for a seaside resort“ und sehen sich einen Lageplan an, auf dem „Beaky“ sofort den idealen Platz für das geplante „Grand Hotel“ ausmacht [BEAKY THWAITE: „Wunderbar, dann würden wir das Groß-Hotel da hinsetzen“] und „Johnny“ „Raum für die Bungalows“ sieht [JOHNNY: „Ja, genau, hier unten kommen die Bungalows hin“].

Dann betritt Lina den Raum... „Hello, what goes on here anyway?“ ...und fragt, „was die beiden da eigentlich treiben“, woraufhin ihr „Johnny“ mitteilt, dass er und Thwaite eine „Immobiliengesellschaft“ gegründet hätten und beabsichtigen würden, „einen der prächtigsten Küstenstriche Englands“ zu erwerben, um das Land dann „parzellenweise mit hohem Gewinn“ zu verkaufen.

„Ja, aber wichtig ist doch vor allem die Finanzierung“ [LINA]... als sich Lina „Gedanken um die Finanzierung der `Real Estate Company`“ macht und wissen möchte... „You found somebody who put up the money?“ ...wer das Geld dafür bereitgestellt hat, kommt zutage, dass „Beaky“ der Geldgeber ist [Kommentar von JOHNNY: „Die Idee ist von mir und Beaky gibt das Geld“] und das Gründungskapital durch die Beleihung von Wertpapieren, die in „Paris, France“ gebunkert waren, aufbringen konnte.

Lina ist... „And now I know how Joan of Arc felt / Now I know how Joan of Arc felt / As the flames rose to her Roman nose / And her Walkman started to melt“ [Copyright: The Smiths] ...zumindest skeptisch, was den „business plan“ und das „partnership money“ angeht, aber „Johnny“... „Look darling, let me show you how simple it is“ ...möchte ihr alles erklären, wobei Lina vor allem erfahren will, ob Thwaite überhaupt „weiß, was er da tut“ [Antwort von BEAKY THWAITE: „Na, selbstverständlich. ...Ich denke doch“].

In diesen „Does Beaky understand it?“-Moment hinein platzt Ethel, das Dienstmädchen, und holt „Mr. Aysgarth“ zum Telefon, wo ihn Captain Melbeck erwartet. „Johnny“ lässt Lina und „Beaky“ dann allein in dem Raum zurück, da er den besagten „phone call“ in der Bibliothek entgegennimmt.

Als „her husband“ weg ist, verlangt Lina vom „partner“ ihres Mannes, ihr „the whole thing“ zu erklären, woraufhin Thwaite von einem „ganz fantastischen Gefühl, Geschäftsmann und Generaldirektor zu sein“ spricht.

„Meanwhile“ versichert „Johnny“ Captain Melbeck am Telefon, während der Sealyham-Terrier im Hintergrund auf einem Bibliotheksstuhl weilt, dass er „eine Sache am Laufen habe, die ganz bestimmt funktionieren werde“ und er „in ein paar Wochen sein Geld zurückerhalte“.

„Beaky“ müht sich währenddessen ab, Lina zu erklären, dass sie planen, „das Land zu erwerben und einen Teil davon zu verkaufen“ [BEAKY THWAITE: „Wir verdienen daran 100 Prozent im Handumdrehen und von dem Gewinn bauen wir ein modernes Hotel“].

„Oh yes, but from whom do you buy the land? How much do you pay for it? To whom do you sell it?“ – Lina hat „1000 Fragen“ zu dem Immobilien-Projekt und mahnt Thwaite damit aufzuhören, so ein „Kindskopf“ zu sein und „an Märchen zu glauben“.

Schließlich wirft sie ihm vor, „überhaupt nicht an Johnny zu denken“, ein Vorwurf, der „Beaky“ regelrecht empört [BEAKY THWAITE: „Jetzt schlägts 13! Das ist ein bisschen stark! Er ist Präsident unserer Dingsbums-Firma“] und dazu bringt, Lina vor Augen zu führen, dass „Johnny“ bald „ein großes Gehalt“ bekommt und bald selbst „Schecks ausschreibt“.

„Yes, that’s what I mean“ – Lina stellt klar, dass genau das... „We‘ve created us a credit card mess / We spend the money that we don’t possess / Our religion is to go and blow it all / So it’s shoppin‘ every Sunday at the mall“ [Copyright: Shania Twain] ...„das Problem“ sein könnte, aber dann...geht plötzlich die Tür auf und „Johnny“ steht wieder im Raum und hat wohl alles mitgehört.

Thwaite deutet gegenüber Aysgarth, der nun etwas „angry“ wirkt, an, dass „his wife“ ihn offenbar nicht unbedingt für „geistig ganz gesund“ hält [BEAKY THWAITE: „Das ist ja toll, Bursche. Lina sagt, bei dir stimmt’s im Köpfchen nicht so ganz. [...]“], und „Johnny“ bestätigt, dass die Aussagen seiner Frau diesen Schluss irgendwie nahelegen [JOHNNY: „So hat es sich angehört, absolut“; // Anmerkung: „Final Analysis: Eine vielleicht nicht so gelungene `Hitchcock-Imitation` aus den 1990s“ oder „Some say I’m crazy, others say that’s just me“: „DR. ISAAC BARR“ RICHARD GERE: „Tell me anything. Just don’t say it was for the money. Not something as cold as that“ / „HEATHER EVANS“ KIM BASINGER: „Isaac, this is crazy“ / DR. ISAAC BARR: „This is crazy. It’s also very clever. You are a very clever woman“ (aus: Eiskalte Leidenschaft; Original-Dialog: der „Psychiater“ Richard Gere will von der „`Femme Fatale`, in die er sich verliebt hat und die seine Patientin war“ Kim Basinger im Rahmen eines Gesprächs in einer Art „Mental Hospital“ hören, dass nicht Geld das Motiv war, ihren „husband“ zu ermorden, sondern, wie er ursprünglich angenommen hat, jahrelange „emotional and psychological torture“) – für Alfred Hitchcock war es ja bekanntlich wichtig, in seinen Filmen möglichst Klischees zu vermeiden, aber was diesen Punkt anbelangt, ist Regisseur Phil Joanou, welcher 1988 auch U2’s den gleichnamigen Longplayer begleitende „mixture“ aus Musik-Doku & Konzertfilm Rattle and Hum inszenierte, bei seinem Thriller „Final Analysis“ (OT) aus dem Jahr 1992 wohl gescheitert, denn das Werk, das eindeutig mit „Hitchcock-elements“ spielt, strotzt im Grunde nur so vor Thriller-Klischees, und dennoch, die Besetzung mit Richard Gere, Kim Basinger, Uma Thurman & Eric Roberts ist ein „Coup“ und macht einiges an „nonsense“ wieder wett, wobei man sagen muss, dass Richard Gere, der zuvor mit Pretty Woman (1990) seinen wohl größten Erfolg gefeiert und mit Mike Figgis‘ Cop-Thriller Internal Affairs – Trau‘ ihm, er ist ein Cop (1990) einen seiner allerbesten Filme vorgelegt sowie mit Rhapsodie im August (1991) einen interessanten Abstecher nach Japan in die Welt von Akira Kurosawa gemacht hatte, im Laufe des Joanou-Werks immer „besser & glaubwürdiger“ wird, Basinger und Thurman jedoch, aufgrund des durchwachsenen Drehbuchs, zunehmend „unglaubwürdiger“ agieren müssen; „I’d stop seeing the girl“ / „I don’t know if I can. She’s not the kind of girl you stop seeing“ (Original-Dialog zw. dem „Anwalt“ Paul Guilfoyle und Richard Gere in einer Bar, bei dem Guilfoyle Gere rät, Kim Basinger lieber „sausen“ zu lassen) – zur Story von Eiskalte Leidenschaft: Der Psychiater Isaac Barr behandelt in seiner Praxis in San Francisco eine attraktive junge Frau namens Diana Baylor (Uma Thurman) wegen Zwangsstörungen (Thurman zu dem „Sigmund-Freud-affinen“ Gere, während einer Therapiesitzung: „Wieso muss alles immer einen sexuellen Bezug haben, Doktor?“), wobei immer wieder auch ein Traum, in dessen Zentrum Blumen, genauer: Lilien & Nelken, stehen, zur Sprache kommt (Gere zu Thurman: „Erzählen Sie mir mehr von den Blumen“); Diana besteht darauf, dass Barr auch mit ihrer älteren Schwester Heather redet (Thurman zu Gere: „Sie sollten wirklich mit ihr reden. Sie bereuen‘s nicht. Sie ist ausgesprochen interessant“), weil diese, wie sie behauptet, ihn über gewisse „Familiengeheimnisse“ besser aufklären könne; als es dann zu einem Gespräch zwischen dem Psychiater und Heather kommt (Ausschnitt aus einem Dialog zw. Basinger und Gere in der Praxis: Basinger: „Was wollen Sie eigentlich für Diana erreichen?“ / Gere: „Tja, das, was alle Seelenklempner in der Regel wollen. Um es frei nach Freud zu sagen: Ich versuche einfach aus ihrem neurotischen Schmerz allgemeines Unglück zu machen, damit sie so wie wir alle sein kann“ / Basinger: „Sie ist nicht so wie wir alle“), behauptet diese, ihr Vater, der in einem Feuer umgekommen ist, hätte ihre Schwester einst vergewaltigt; Barr ist sofort fasziniert von Heather und erfährt bei einer Art „Date“, dass sie verheiratet ist (Basinger: „Isaac, ich bin verheiratet“ / Gere: „Na klar, damit hätt‘ ich rechnen müssen“), und zwar mit dem kriminellen Bauunternehmer Jimmy Evans (Eric Roberts), der Sozialsiedlungen errichtet, wobei Jimmy Heather „at home“ regelmäßig gleichsam „emotionaler und psychologischer Folter“ unterzieht (Roberts zu Basinger, nachdem diese gerade nach Hause gekommen ist und er sich vor ihr demonstrativ ein Haar ausgerissen hat: „Ich sag' dir, ich hatte auch nicht ein graues Haar, kein einziges bis...ich dich geheiratet hab', Süße“); Dr. Barr und Heather Evans beginnen eine Affäre, was Barr einige „warnings“ seines Umfelds einbringt (aus einem Dialog zw. Gere und seinem „Kollegen“ „Dr. Alan Lowenthal“ Robert Harper: Harper: „Das ist ein billiges Klischee. Der Psychiater mit einer Schwäche für eine unglückliche Frau“ / Gere: „Unglücklich hab‘ ich nicht gesagt“ / Harper: „Das war auch ganz überflüssig. `Sie erwählt den, der sie erwählen muss`, heißt es“); eines Abends erschlägt Heather ihren Mann schließlich mit einer Hantel und bei dem darauffolgenden Prozess glauben die Geschworenen ihr, dass sie sich an die Tat nicht erinnern kann, und zwar aufgrund einer sogenannten „pathologischen Intoxikation“, einer Art „extremen Überempfindlichkeit“ gegenüber Alkohol, die dazu führt, dass kleinste Mengen zu einem „psychotischen Schub“ führen (die „skeptische Gutachterin Dr. Grusin“ Rita Zohar bezüglich der „pathological intoxication“ vor Gericht: „Die Thematisierung einer derartigen Störung ist...ist nur ein Versuch, die Geschworenen durch pseudowissenschaftlichen Jargon zu irritieren, sonst nichts. Sie sollen glauben, dass Alkohol auf die Gehirne einiger Menschen eine geradezu magische, unheilvolle Wirkung ausübt“); als sich Heather nach dem Freispruch wegen „temporary insanity“ einer eingehenden Therapie in einer geschlossenen Einrichtung unterziehen muss, wird Barr nach und nach nicht nur klar, dass es Heather letztendlich um die Lebensversicherungssumme ihres Mannes gegangen ist, sondern auch, dass sie ihm den Mord an „Jimmy“ in die Schuhe schieben will...; bereits im Vorspann, bei dem Joanou den Zuschauer nacheinander mit „flowers“, „wine“, der Golden Gate Bridge sowie „water“ konfrontiert, fühlt man sich, in allererster Linie, an Hitchcock’s Klassiker Vertigo – Aus dem Reich der Toten erinnert, wobei San Francisco bekanntlich die Lieblings-US-Stadt des Suspense-Meisters war; hinzu kommt, da eben auch ein „deadly fire“ im Film thematisiert wird, das „Element des Feuers“ und Joanou lässt die Leinwand hin und wieder brennen wie ein weiterer Regie-Meister, der bei Eiskalte Leidenschaft anscheinend ebenfalls, zumindest in visueller Hinsicht, Pate gestanden hat, nämlich David Lynch – „Fire Walk With Me“ sozusagen; die Kamera-Arbeit von Jordan Cronenweth (z. B.: 1982: Blade Runner von Ridley Scott / 1984: Stop Making Sense, der legendäre Talking-Heads-Konzertfilm von Jonathan Demme) gibt sich in einigen Passagen des Werks ebenfalls überaus „Hitchcock-like“ und präsentiert überraschende Perspektiven und „betont schräge Winkel“, vor allem auch immer dann, wenn der Leuchtturm, der eindeutig eine Hommage an den schicksalhaften Glockenturm aus „Vertigo“ ist, eine Rolle spielt; „Final Analysis“ bietet, dem Filmtitel alle Ehre machend, eine ganze Reihe an „klischeehaftem psychoanalytischem Talk“ (Gere: „Es wär' schon möglich, dass das Zuspätkommen ein Ritual ist, das Sie vollziehen, um einem potenziellen Liebhaber auszuweichen oder ihn zu verärgern“ / Thurman: „Also bin ich passiv aggressiv?“) und der „Freudianer“ Richard Gere wird auch dementsprechend von seinen „Patientinnen“ Uma Thurman & Kim Basinger mit einem exemplarischen Traum aus Freud’s Traumdeutungsbuch gezielt in die Irre geführt; „Heather, du bist ein Wrack. Aber du bist auch meine Frau. Und falls du mich je wieder in so eine Verlegenheit bringst wie heute, verdammt, dann leg ich dich um“ (Eric Roberts zu Kim Basinger in einem Wagen, nachdem sie ihm in einem Restaurant und anscheinend im Zustand der „pathologischen Intoxikation“ eine Szene gemacht hat) – Kim Basinger, die in Eiskalte Leidenschaft, wie übrigens auch in der äußerst amüsanten Blake-Edwards-Komödie Blind Date – Verabredung mit einer Unbekannten (1987; Co-Starring: Bruce Willis), offenbar keinerlei Alkohol verträgt, und Eric Roberts legen einige wahrhaft bizarr und reichlich „overacted“ anmutenden „Szenen einer Ehe“ hin, bei denen man den Eindruck hat, dass hier konsequent „weitergedacht“ wurde, wie wohl eine „marriage“ zwischen dem „toxischen Duo“ Rourke & Basinger aus Adrian Lyne’s 9½ Wochen (1986) ausgesehen hätte; eindeutig „good“ an „Final Analysis“ jedoch ist der absolut „Hitchcock-Film-würdige“ Score von George Fenton (z. B.: 1998: e-m@il für Dich / 2005: Hitch – Der Date Doktor) sowie, was auch dem US-Star-Kritiker Roger Ebert seinerzeit aufgefallen ist, die tolle Liebesszene zwischen Kim Basinger & Richard Gere].

„Darling, Beaky’s staying with us for a few days“...nachdem „Beaky“ [BEAKY THWAITE: „Hören Sie, Mädchen, das ist von Ihnen als seine Frau aber nicht nett“] Lina für ihren „Mangel an Vertrauen“ in „Johnny“ ein wenig gerügt hat, stellt „Johnny“ klar, dass Thwaite, wie gewohnt, ein paar Tage ihr Gast sein wird.

Als „Beaky“ den Raum verlassen hat, um sich für das geplante Essen umzuziehen, wirkt „Johnny“ plötzlich äußerst verärgert und er bringt, während er und Lina schließlich den Weg aus dem „room“ hinaus zur großen Treppe beschreiten, seinen Unmut darüber zum Ausdruck, dass sie sich in sein „business“ eingemischt hat [JOHNNY: „Eins sag' ich dir, aus meinen Angelegenheiten hältst du dich heraus!“].

„I was only...“ – Lina versucht ihm in der Folge zu erklären, dass sie erreichen wollte, dass „Beaky“ sich nicht vollkommen auf ihn verlässt und ebenfalls Verantwortung übernimmt für den Fall, dass „etwas schiefgehen sollte“ [Nachsatz von LINA: „[...] Es ist ja nicht so, dass ihr beide sehr erfahrene Geschäftsleute seid“].

Diese Aussagen... „What the devil do you know about business?“ ...scheinen „Johnny“ aber noch mehr zu „provozieren“, wobei sie ihrem „husband“ zustimmen muss, als dieser meint, dass sie... „Oh, very little“ ...nur wenig von Geschäften verstehe. Allerdings gibt sie ihm zu bedenken, dass diese Immobilien-Sache nicht „any good“ sein könnte.

„That’s my business, not yours!“ – als das Paar dann gemeinsam die große Treppe hinaufgeht, bekräftigt „Johnny“ nochmals, dass „die Sache gut ist, wenn er der Meinung ist, dass sie gut ist“ und dass er keinerlei Einmischung ihrerseits wünscht [Nachsatz von JOHNNY: „Ist das klar?“].

„Yes, that’s clear“... Lina wirkt, „at the top of the stairs“ angekommen, etwas „intimidatet“ und meint, dass „Johnny’s Botschaft zweifellos angekommen sei“ [LINA: „Ja, ganz klar“].

Am nächsten Tag schneidet Lina im Garten die Hecke, als... „Girl afraid / Where do his intentions lay? / Or does he even have any?“ [Copyright: The Smiths] ...„Johnny“ unerwartet vor ihr auftaucht [JOHNNY: „Guten Morgen, Mutzi-Putzi“].

„Oh, you’ve frightened me. I didn’t see you coming“ – nachdem sie ihren „Schreck“ über sein plötzliches Auftauchen zum Ausdruck gebracht hat, teilt er ihr eine Entscheidung mit, nämlich jene, dass er die Grundstücksfirma wieder aufgibt [JOHNNY: „Du, ich muss dir was sagen, ich gebe die Grundstücksfirma wieder auf“].

Lina... „What happened?“ ...will natürlich wissen, warum er die Firma „fallenlässt“, was dazu führt, dass er ihr zunächst eine Reihe an Gründen nennt (viel von „Beaky’s“ Geld stünde auf dem Spiel etc.), als Hauptgrund aber... „Perhaps it’s a stiff job and I’m too lazy“ ... die „erwartbar hohe Arbeitsbelastung“ angibt, auf die er, wie er meint, „keinerlei Lust habe“... „Some say I’m lazy, and others say that’s just me“.

Daraufhin fragt Lina ihn, ob er „still angry about last night“ sei, was „Johnny“ verneint, woraufhin Lina von einer „schlaflosen Nacht“ ihrerseits spricht, die mit einer gewissen „Angst“ verbunden gewesen sei [LINA: „Wirklich. Ich habe die ganze Nacht deshalb nicht schlafen können. Du...du hast noch niemals so scharf mit mir gesprochen und ich hatte Angst...“].

„Johnny“ möchte umgehend wissen, von welcher „fear“ sie da in der Nacht geplagt worden sei, und sie teilt ihm mit, dass sie... „I was afraid you’d stopped loving me“ ...Angst davor gehabt habe, dass er sie nicht mehr liebe.

Das führt zu einer... „No, Monkey Face, I’m not angry and I love you very much“ ...diesbezüglichen „Entwarnung“ von Johnny, der danach den Gartenbereich wieder verlässt. Auf Lina’s Gesicht jedoch bleiben deutliche „Spuren von Zweifel“ bezüglich „Johnny’s all-clear in terms of love“ zurück [Anmerkung: Exkurs: „Apropos `I was afraid you’d stopped loving me`: François Truffaut’s Liebe auf der Flucht“: VOICEOVER von „ANTOINE DOINEL“ JEAN-PIERRE LÉAUD, eine Passage aus seinem Roman wiedergebend, die gerade von „COLETTE TAZZI“ MARIE-FRANCE PISIER in einem Zugabteil gelesen wird: „`Woran merkt man, dass man verliebt ist? Das ist sehr einfach. Man ist verliebt, wenn man anfängt, gegen seine eigenen Interessen zu handeln`“ / COLETTE TAZZI, zu sich selbst und dabei gleichsam zustimmend lächelnd: „Schon möglich“ (aus: Liebe auf der Flucht; „Antoine Doinel’s `first love` Colette“ Marie-France Pisier liest gerade jenes Kapitel aus dem Roman „Les salades de l’amour“, in dem „Antoine“ Jean-Pierre Léaud die seinerzeit etwas einseitige „Liebesgeschichte“ mit ihr „aufgearbeitet“ hat) – nach seinem „Totenkult-Drama“ Das grüne Zimmer / OT: „La chambre verte“ (1978), das ein „begrenztes Zielpublikum“ hatte, wollte Hitchcock-Freund & Hitchcock-Gesprächspartner Truffaut unbedingt wieder eine Komödie drehen; „La vie d’Antoine Doinel“ – was den Stoff betraf, fiel die Entscheidung des Franzosen darauf, sozusagen „den letzten Part der Abenteuer von Antoine Doinel“ zu drehen; in „L’amour en fuite“ (OT), der 1979 in die Kinos kam, wird die Entwicklung des wiederum von Jean-Pierre Léaud dargestellten „Antoine Doinel“ in einer „puzzleartigen“ Geschichte rekonstruiert, die aus zahlreichen Rückblenden besteht, in denen Szenen oder Episoden aus Doinel’s Leben (also aus Sie küssten und sie schlugen ihn, Antoine und Colette, Geraubte Küsse, Tisch und Bett) wieder aufgegriffen werden, welche aber gleichsam in eine Geschichte integriert sind, in deren Verlauf Doinel mit seiner Vergangenheit und mit all den Frauen, denen er begegnet ist und mit denen er „in love“ war, konfrontiert wird; „Hast du unseren ersten Abend im Kino vergessen? An einem bestimmten Punkt haben dich die brutalen Szenen dazu gebracht, an meiner Schulter Zuflucht zu suchen“ (aus einem Brief, den „Antoine“ Jean-Pierre Léaud an sein „girlfriend“ „Sabine Barnerias“ Dorothée schreibt, um sich mit ihr zu versöhnen) – zu den Ausgangspunkten der Story: Antoine Doinel lässt sich von seiner Ehefrau Christine (wie immer großartig: Claude Jade) scheiden („Christine“ zu einigen „Vertretern des Rundfunks“, die vor dem Gerichtsgebäude aufgetaucht sind, weil sie und „Antoine“ offenbar das erste Ehepaar Frankreichs sind, das sich „einvernehmlich“ scheiden gelassen hat: „Napoleon hat trotzdem das Revolutionsgesetz dazu benutzt, Josephine loszuwerden. So war es doch, Antoine?“) und hat eine neue Freundin, nämlich die junge Plattenverkäuferin Sabine (aus einem Dialog zwischen Léaud & Dorothée ganz zu Beginn des Films, als „Sabine“ „Antoine“ als Geschenk einen Stapel Bücher überreicht: Dorothée: „Die Tagebücher von Léautaud*“ / Léaud: „Im Ernst. Du hast sie so einfach bekommen, alle neunzehn? Für mich? Da siehst du, wie viele Schwierigkeiten er mit Frauen gehabt hat, der alte Léautaud“; *Paul Léautaud (frz. Schriftsteller & Theaterkritiker; 1872 - 1956); vor dem Gerichtsgebäude wird Antoine auch von seiner Jugendliebe, der nunmehrigen Anwältin Colette, beobachtet („Colette“ zu einem Kollegen, als Antoine nach dem Scheidungstermin fluchtartig das Gerichtsgelände verlässt: „Aha, Doinel läuft weg. Der scheint sich überhaupt nicht geändert zu haben“), die sich daraufhin seinen Roman „Der Liebessalat“ kauft; der Zufall will es, dass Antoine dann am Abend desselben Tages seinen Sohn Alphonse auf die Bitte seiner Ex-Frau hin zum Bahnhof bringt (Dialog am Bahnhof zwischen Vater und Sohn, als der Sohn schon im Zug ist: Léaud: „Übe auch fleißig Geige, Alphonse. Mit viel Üben und Talent wirst du ein berühmter Musiker“ / „Alphonse“ Julien Dubois: „Und wenn ich schlecht bin?“ / Léaud: „Wenn du schlecht bist und `ne Menge Fehler machst wirst du später Musikkritiker, Alphonse“), zum Gare de Lyon, wo Colette aus beruflichen Gründen gerade in einen Zug nach Aix-en-Provence eingestiegen ist; als er Colette sieht und ihr Zug abfährt, springt Antoine, zunächst ohne ihr Wissen, spontan auf den Zug auf; in ihrem Schlafwagen liest Colette dann Antoine’s Roman, und zwar speziell jenen Teil, in dem es eben um „Antoine et Colette“ geht; dann erhält sie eine Einladung von einem „Fremden“ in den Speisewagen, und der Fremde entpuppt sich als Antoine, woraufhin die beiden in Erinnerungen schwelgen und sowohl den Roman (Léaud: „Und bedenken Sie bitte auch, dass das ein Roman ist, zwar ein wenig autobiografisch, aber letzten Endes doch ein Roman“) besprechen als auch „neue Projekte“ (Marie-France Pisier: „[...] Ich halt Sie wirklich für einen guten Schriftsteller, Antoine, aber ich hab‘ den Eindruck, dass Sie es zum echten Romancier bringen könnten, wenn es Ihnen gelingen würde, eine Geschichte von A bis Z zu erfinden, wenn Sie dazu nur Ihre Fantasie benutzen würden“ / Léaud: „Diese Geschichte gibt es schon. Ich hab‘ auch bereits einen Titel, es wird ein richtiger Roman. Ich werde ihn `Das Manuskript, das ein Gör fand` nennen“); letztendlich kommt es aber zu einem Streit zwischen Antoine und Colette, der damit endet, dass sie ihm klarmacht, dass er eben nie verstanden habe, dass sie ihn seinerzeit nur gern gehabt hätte und nicht geliebt; zurück in Paris will sich Doinel mit Sabine, die ebenfalls beleidigt auf ihn ist (Dorothée zu Jean-Pierre Léaud, als sie ihm seine Briefe vor die Füße wirft: „Da, das sind deine Briefe! Du kannst sie wiederhaben! Ich möchte diesen Haufen Lügen nicht hierbehalten!“), weil er sie versetzt hat, indem er auf den Zug gesprungen ist, versöhnen, was zunächst schwerer als gedacht ist...; „Du bist ein alter Dummkopf! Alt, alt, alt!“ / „Es stimmt, dass ich alt bin, aber die Alten sind weise“ („unernster“ Dialog zw. „Sabine“ & „Antoine“ in der Wohnung von „Sabine“) – nun, Truffaut ist vielleicht der einzige Regisseur der Filmgeschichte, der eine Figur an verschiedenen Punkten ihres Lebens vom gleichen Akteur spielen ließ, denn zunächst hat er seinen Antihelden „Antoine Doinel“ Jean-Pierre Léaud 1959 in Sie küssten und sie schlugen ihn als 13-Jährigen porträtiert, dann in dem Kurzfilm Antoine und Colette von 1962 „Antoine’s“ erste Liebe in Szene gesetzt und ihn schließlich in Geraubte Küsse (1968) und Tisch und Bett (1970) als erwachsenen Mann gezeigt, der mit „Christine“ verheiratet ist und einen Sohn namens „Alphonse“ hat, was ihn aber, wie man in „L’amour en fuite“ erfährt, auch nicht davon abhält, letztendlich zu „flüchten“ (François Truffaut zum Thema „Antoine n’est pas un héros“: „Doinel fühlt sich nur in extremen Situationen wohl. Er ist keine außergewöhnliche Figur, er ist das Gegenteil eines Helden. Aber im Gegensatz zu Durchschnittstypen begibt er sich nie in durchschnittliche Situationen. Er ist entweder so tief enttäuscht und verzweifelt bis zu dem Punkt, dass man um ihn fürchten muss, oder er ist ganz und gar begeistert. Das ist das Lustige bei ihm. Es ist das, was ihn wenig vorhersehbar macht“); der fünfte und letzte Teil des Zyklus hat gewiss retrospektiven Charakter und gerät zur „Auto-analyse“, zur Selbstanalyse der Familiengeschichte, der Ängste, Eigenheiten und Lügen von „Antoine Doinel“ und hat etwas von einem Drahtseilakt zwischen Lebenskraft, Trauer & Melancholie an sich; Liebe auf der Flucht war bekanntlich die letzte Zusammenarbeit zwischen Truffaut und Jean-Pierre Léaud (ein Filmographie-Highlight des Schauspielers jenseits der „Truffauts“: 1990: Vertrag mit einem Killer / „I Hired a Contract Killer“ [OT] von Aki Kaurismäki) und natürlich schwebt über dem gesamten Werk eine gewisse „Abschiedsstimmung“, die einem durch das „fin heureuse“, das „Happy End“, gewiss erleichtert wird („Das Ende des Films war anstrengend. Eine Tür schließt sich, obwohl ich wollte, dass der Film ein Happy End hat. Ja, das musste sein. In der letzten Szene waren Léaud und ich sehr durcheinander. Ich wollte ein Ende wie ein Revue-Finale, bei dem jeder noch einmal auf die Bühne kommt. Es ist das Ende der Vorstellung. Jetzt fühle ich mich zum ersten Mal frei. Ich habe keine Projekte am Laufen“ – F. Truffaut); ein echtes Highlight ist übrigens der regelrecht innovative Vorspann von Liebe auf der Flucht, denn dieser besteht aus einer Art „morgendlichen `love-scene`“ zwischen „Antoine und Sabine“, und Truffaut hat das so gelöst, dass sich, während die Titel laufen, die beiden „völlig angezogen bleibend und ohne jegliche Nacktheit“ gleichsam „auf dem Boden“ in „Sabine’s Wohnung“ „herumwälzen“, wobei zahlreiche Überblendungen ebenfalls ihren Teil dazu beitragen, dass man im Grunde „wirklich gar nichts sieht“; erwähnen in diesem Zusammenhang, als „very nice and sweet detail“, kann man auch das pinke Nachthemd, das Dorothée trägt, denn auf diesem findet sich eine Abbildung, die einen völlig erledigten Snoopy zeigt, der auf seiner Hundehütte liegt, sowie eine Aufschrift, auf der steht: „I’m allergic to mornings!“].

„In the evening“ spielen Lina, „Johnny“ und „Beaky“ Thwaite, alle in vornehmer Abendgarderobe gekleidet, dann ein „game of anagrams“. „Beaky“ kann nicht ganz verstehen, warum „Johnny“ den Plan wieder aufgeben will und trotzdem „tomorrow“ zu dem Küstenstreifen fahren möchte, um sich den Strand anzusehen [Nachsatz von BEAKY THWAITE: „Das ist doch Unfug“].

„Johnny“ ist der Meinung, dass „Beaky“ sich selbst überzeugen solle, dass das Land nichts tauge, aber Thwaite betont, dass er ihm das auch so glaube, da von ihm ja schließlich die Idee dazu gestammt habe.

„The state of this woman’s mind“... Lina scheint nachzudenken oder in irgendetwas ziemlich vertieft zu sein. Dann legt sie mit den „stones“ zunächst das Wort „MUD“, das dann allmählich zu „MUDDER“ wird, was bei „Beaky“ für „Unverständnis“ sorgt [BEAKY THWAITE: „Mädchen, was ist denn das für ein ulkiges Wort? Das ergibt ja gar keinen Sinn. Fügen Sie mal ein R ein“; // Anmerkung: Das Wort „mudder“, das Hitchcock Joan Fontaine hier bilden hat lassen, macht sozusagen durchaus Sinn und wird als Bezeichnung für ein Pferd verwendet, das sich gut „in the wet and mud“ bewegen kann; insofern ist dieses „word“ für die „Pferdeliebhaberin“ „Lina“ ein absolut schlüssiges].

Während Thwaite ihrem „husband“ gegenüber wiederholt bekräftigt, dass er keine Lust habe, „morgen“ dorthin zu fahren, fügt Lina ein „R“ ein und das Wort wird zu dem Begriff... „MURDER“.

„Then Lina glances at Johnny“... sie fixiert in der Folge „Johnny“, der nochmals seine Absicht bekundet, am nächsten Morgen „so gegen 07:00“ zu dem Küstenstreifen fahren zu wollen, weil da „noch nicht so viel Verkehr auf der Straße sei“.

Lina betrachtet die Fotografie des Küstenstreifens... [Dialog zw. Nigel Bruce & Cary Grant, während Joan Fontaine das Foto betrachtet: BEAKY THWAITE: „Ich glaub‘, du willst mich umbringen“ / JOHNNY: „Wieso? Wie meinst du das?“ / BEAKY THWAITE: „Na, wenn du mich so zeitig aus dem Bett holst. Du weißt schon, früh aufstehen zu müssen ist Mord für mich“] ...und... „We read her shocked expression, `Of course, he’s a murderer!“ ...sie stellt sich vor, wie „Johnny“ „Beaky“ von einer Klippe hinunter in Richtung Meer stößt und sich „poor Beaky“ folglich „im freien Fall“ befindet.

Nach dieser „fantasy“... „You can shoot me / You can throw me off a train / But I still maintain: / Life is a pigsty“ [Copyright: Morrissey] ...fällt Lina ohnmächtig vom Stuhl, und „Johnny“ und „Beaky“ Thwaite eilen ihr zur Hilfe.

Am nächsten Morgen erwacht Lina mit... „Ooh-ooh, ooh-ooh-ooh-ooh, ooh, ooh / Darlin‘ don’t you go and cut your hair“ [Copyright: Pavement] ...offenem Haar im gemeinsamen Schlafzimmer, aber „Johnny is already gone“!

Sie läuft umgehend aus dem „bedroom“ und fragt Ethel, ob „Mr. Aysgarth“ noch beim Frühstück weilt, woraufhin sie die Information bekommt, dass er und „Mr. Thwaite“ bereits „vor zwei Stunden“ aufgebrochen sind, und zwar mit „Beaky’s car“. Nachdem sie kurz einen Blick auf die Adresse der „coastline“ auf einem Blatt Papier geworfen hat, setzt sie sich... „But in my car – I’ll be the driver / In my car – I’m in control“ [Copyright: Shania Twain] ...hinters Steuer ihres Wagens und fährt den beiden hinterher [Anmerkung: „Das Geheimnis der falschen Braut: Truffaut auf den Spuren von Alfred Hitchcock“ oder „The thing about love is: There ain’t no particular way“: „LOUIS MAHÉ“ JEAN-PAUL BELMONDO: „Wir müssen beweisen, dass ein Mord begangen wurde. Sie müssen die Schuldige finden und der Polizei ausliefern. Sie soll verurteilt werden“ / „PRIVATDETEKTIV COMOLLI“ MICHEL BOUQUET: „Einverstanden, der Fall interessiert mich [...]“ (aus: Das Geheimnis der falschen Braut; „der reiche Tabak-Pflanzer“ Jean-Paul Belmondo erteilt dem „Privatdetektiv“ Michel Bouquet den Auftrag, nach der „falschen Julie Roussel“ Catherine Deneuve zu suchen, die sowohl sein Privat- als auch sein Firmenkonto leergeräumt hat) – in Hitchcock’s Marnie Sean Connery „wants to go to bed with a woman precisely because she’s a thief“ und in Verdacht verhält es sich bei Joan Fontaine in gewisser Weise so, „that her love for Johnny deepens in direct proportion to her conviction that he’s a deranged killer“; nun, in François Truffaut’s an Hitchcock-Movies wie Vertigo – Aus dem Reich der Toten, Marnie oder „Suspicion“ orientiertem Thriller & Liebesfilm „La sirène du Mississippi“ (OT) aus dem Jahr 1969, der auf dem unter dem Pseudonym William Irish verfassten Roman & „Femme-Fatale-Narrativ“ „Waltz into Darkness“ (1947) von Cornell Woolrich basiert, welcher mit „It Had to Be Murder aka Rear Window“ (1942) ja auch die Vorlage für Das Fenster zum Hof lieferte, verliebt sich Jean-Paul Belmondo in eine Betrügerin, die am Ende dann beinahe auch noch zu einer Mörderin wird; „Wieso, du meinst wohl, ich könnte keinen Haushalt führen? Ich bin eine Frau wie jede andere. Ich kann sauber machen, kochen...“ (Deneuve zu Belmondo in einem „red car“ mit offenem Verdeck) – zur Story von Das Geheimnis der falschen Braut: Der Zigarettenfabrikant Louis Mahé, der im Tropenparadies Réunion lebt, hat eine Kontaktanzeige aufgegeben und erwartet nun seine „bride“ am Hafen, aber statt der erwarteten schwarzhaarigen Frau taucht eine Blondine samt Vogelkäfig mit Kanarienvogel auf, die der Frau auf dem Foto überhaupt nicht ähnlich sieht; trotzdem behauptet die „blonde“, Julie Roussel zu sein (Ausrede der Deneuve bzgl. der Fotografie: „Das Bild in dem Brief war nicht von mir. Es war das Bild einer Bekannten“); die Enttäuschung auf Seiten Mahés hält sich allerdings, aufgrund der strahlenden Schönheit der „Braut“, in Grenzen (Deneuve: „Jetzt sind Sie wohl enttäuscht?“ / Belmondo: „Seh‘ ich etwa aus, als ob ich enttäuscht wäre?“) und er findet ihre Lüge „wonderful“ (Belmondo zur Deneuve: „Ihre Lüge war wunderbar“); da die „Anziehung“ zu stimmen scheint, heiraten die beiden, aber Julie wird in der Nacht von Alpträumen geplagt (aus einem Post-„Nightmare“-Dialog zwischen „Louis“ & „Julie“ im Bett: Belmondo: „Als ob Sie plötzlich nicht mehr atmen können. Haben Sie das öfter?“ / Deneuve: „Ja. Ich wollte es Ihnen nicht sagen. Ich kann nicht schlafen, wenn kein Licht brennt. Ich kann nicht im Dunkeln einschlafen“); nachdem sie, als Ehefrau, dann auch noch eine Bankvollmacht über das Privat- und Firmenkonto erhalten hat, räumt Julie die Konten leer und verschwindet mit dem Geld spurlos (letzter Dialog am Telefon zwischen Deneuve & Belmondo, bevor sie ihm das Geld klaut: Deneuve: „[...] Ich denke an Sie“ / Belmondo: „Ich auch“ / Deneuve: „Ich küsse Sie“ / Belmondo: „Ich auch“ / Deneuve: „Ganz zärtlich“ / Belmondo: „Ich auch“); daraufhin beauftragen Louis sowie Berthe Roussel (Nelly Borgeaud), die Schwester der wahren Julie Roussel, die diese noch zu dem Schiff „Mississippi“ gebracht hatte, als sie nach Réunion aufbrach, den Privatdetektiv Comolli, „das Geheimnis der falschen Braut“ zu lüften und „die falsche Julie“ zu finden; „Gute Reise!“ („Monsieur Jardine“ Marcel Berbert, ein Geschäftspartner von „Louis“, zu Belmondo am Flughafen, als dieser sich selbst nach Frankreich aufmacht, um seine „Ehefrau“ zu finden) – nachdem Louis im Flugzeug Richtung „France“ einen Zusammenbruch erlitten hat, landet er in einer Nervenklinik in Nizza und sieht dort eines Tages im Fernsehen „die Frau, die behauptet hat, Julie Roussel zu sein“, nämlich im Rahmen eines Berichts über eine Nachtclub-Eröffnung, wobei „Julie“ in diesem Club offenbar als Hostess arbeitet; mit einer Pistole bewaffnet dringt er ins Hotelzimmer von „Julie“ ein, mit dem Plan, sie zu erschießen; doch als seine „Ehefrau“ auftaucht, zögert Louis und erfährt letztendlich von ihr, dass sie in Wahrheit Marion Vergano heißt, in einem Waisenhaus aufgewachsen ist und dass das alles ein Plan ihres Freundes Richard gewesen sei, der die wahre Julie Roussel, die sie zufällig „on the ship“ getroffen haben, ermordet hat (Deneuve: „Dann hat er einfach beschlossen sie...sie eines Abends über Bord zu werfen. Zwei Tage vor unserer Ankunft“); allerdings wurde Marion, wie sie Mahé mitteilt, in der Zwischenzeit auch von diesem Richard, der alles Geld an sich genommen hat, gleichsam „übers Ohr gehauen“ und muss nun in einem Nachtclub arbeiten; „Now my foolish boat is leaning / Broken lovelorn on your rocks“ (Copyright: George Michael / Tim Buckley) – diese „confessions“ enden in einer gegenseitigen Liebesbekundung von Louis & Marion (Deneuve: „Tun Sie, was Sie wollen. Aber ich habe Sie geliebt. Ich bin kein schlechter Mensch. [...] Ich liebe Sie noch“ / Belmondo: „Ich glaube es“ / Deneuve: „Das ist nicht wahr, Sie glauben mir nicht“ / Belmondo: „Doch, ich glaube Ihnen. Und ich liebe Sie“), welche daraufhin gemeinsam „losziehen“ und eine kleine Villa in Aix-en-Provence anmieten, wo sie ihr „Eheleben“ gleichsam einige Zeit lang relativ harmonisch weiterführen (Belmondo zu Deneuve, am Kaminfeuer: „Es mag enden, wie es will, jedenfalls freu' ich mich, Sie zu kennen, Madame“); dann allerdings trifft der Privatermittler Comolli in der Stadt ein und begegnet dort, während Marion Einkäufe macht, zufällig Louis (aus einer Unterhaltung in einem Café, aus dem Belmondo wenig später regelrecht flüchtet: Belmondo: „Von Blondinen bin ich geheilt“ / Michel Bouquet: „Na ja, soll aber Rückfälle geben“); wenig später taucht der misstrauische und hartnäckige Ermittler, der seinen Auftrag unbedingt erfüllen möchte, dann in der Villa auf (Bouquet zu Belmondo: „[...] Man hat die Leiche der echten Julie Roussel gefunden, im Hafen von Mombasa. Es handelt sich um einen Mord. Wenn Ihre Frau den Mord auch nicht begangen hat, so ist sie doch die Komplizin des Mörders. Ich werde das Haus ohne Ihre Frau nicht verlassen“), wo er von Louis, in Abwesenheit von Marion, erschossen wird; anschließend wird er von beiden gemeinsam im Keller des Hauses vergraben (eine spätere Zeitungsmeldung, als die Leiche nach einer Überflutung des Kellers entdeckt wurde: „Un cadavre dans une cave“); die Flucht des Paares vor der Polizei endet, nach einem Abstecher nach Lyon, in einer winterlichen Landschaft und in einer Art Hütte im Wald, wo Marion aber anscheinend beginnt, ihren „Ehemann“, von dem sie sich eingeengt oder eingesperrt fühlt, langsam zu vergiften (Belmondo zu Deneuve: „Ja, mach' das Glas nur voll. Ich weiß, was du vorhast. Ich nehme es hin. Ich bedauere es nicht, dir begegnet zu sein, ich bedauere es nicht, für dich getötet zu haben. Ich bedauere nicht, dich zu lieben, ich bedaure gar nichts. Aber jetzt brennt es in mir wie ein Feuer. In meinem ganzen Körper. Es muss schnell vorübergehen. Mach' ein Ende. Mach' das Glas voll“); allerdings sieht Marion dann davon ab, ihren Plan zu Ende zu führen und Louis zu töten, und nach diversen Bekundungen der „Akzeptanz“ von Marion‘s Wesen (Belmondo zu Deneuve: „Aber ich will ja nur dich. Dich allein. So, wie du bist. Wie du bist“) sowie diversen gegenseitigen Liebesbekundungen (Deneuve: „Ich liebe Sie“ / Belmondo: „Ich glaube dir“) spazieren die beiden dann gemeinsam in der Schneelandschaft davon – „Oh, thank you baby for / Lovin‘ me like you do / I didn’t like datin‘ / And trying to find someone“ (Copyright: Shania Twain); Das Geheimnis der falschen Braut war in den 90s mit Sicherheit einer der ersten Truffaut-Filme, die ich gesehen habe, wobei er natürlich auch meiner schon damals vorhandenen Begeisterung für die „French Actress“ Catherine Deneuve entgegenkam, und „La sirène...“ mag ich persönlich, innerhalb der Deneuve-Movies, neben Belle de Jour – Schöne des Tages (1967) und Tristana (1970) von Luis Buñuel sowie Ekel (1965) von Roman Polanski, am liebsten; man hat Truffaut seinerzeit unterstellt, was angesichts von „Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht?“ nicht verwundern mag, zu einer Art „Hitchcock-`épigone`“ verkommen zu sein, zu einem bloßen Nachahmer des Suspense-Meisters, aber sämtliche Motive, die man aus Vertigo – Aus dem Reich der Toten, Marnie, Verdacht und auch Berüchtigt kennt, sind in Das Geheimnis der falschen Braut, wenn man so will, „in a French way“ dargeboten und eben mit „two icons“ des französischen Films, die während des Betrachtens ganz sicher kein „Hollywood-Feeling“ aufkommen lassen; dass Catherine Deneuve „Frauen dieser Art“ darstellen kann, ist jetzt vielleicht weniger eine Überraschung, als es die durchaus glaubwürdig dargebotene Wandlung von Belmondo vom „Love Seeker“ zum „wahren Liebenden, der sogar einen Mord begeht“ ist; außerdem bekommt man in „La sirène du Mississippi“ einige Male Kostproben davon, wie „Actionfilm-tauglich“ Belmondo war, denn einmal klettert er in einer nächtlichen Szene „problemlos“ die Fassade des Hotels zu dem sehr hoch gelegenen Hotelzimmer von „Julie / Marion“ in Nizza hinauf und später legt er, als er sich mit dem Privatdetektiv in dem Café unterhält, fast so einen „Actionhelden-typischen“ plötzlichen Abgang aus dem Café hin wie Daniel Craig fast vier Jahrzehnte später in dem James-Bond-Film Ein Quantum Trost von 2008 (Regie: Marc Forster), als Craig sich mit seinem CIA-Kollegen „Felix Leiter“ Jeffrey Wright in einer Spelunke in Bolivien trifft und dann „immediately“ vor diversen Polizeieinheiten aus dem Gebäude flüchten muss].

„A journey to the seaside“... als Lina den besagten Küstenstreifen erreicht, parkt sie ihren Wagen, steigt aus und blickt „at the edge of the cliffs“ hinunter aufs Meer, wo aber keinerlei „Zeichen“ von „Beaky“ oder „Johnny“ zu finden sind.

Lina fährt, mit deutlichen Zügen von „suspicion“ im Gesicht, zurück zu ihrem Haus, wo... „Black cloud, black cloud / The one I love / Roosts in the mind / Can snap this spell / Or, increase hell“ [Copyright: Morrissey] ...eine dunkle Wolke, „a dark shadow of a cloud“, vorüberzieht und die Eingangstür in Dunkelheit zu hüllen scheint, als sie sich dieser nähert.

Nachdem sie das Haus betreten hat, fallen ein weiteres Mal „some shadows“ auf Lina, nur sind es diesmal „Spinnennetz-artige Schatten“, die eben von den „web-patterned windows“ des Hauses stammen [Anmerkung: „Ein anderes Handicap ist die zu geleckte Fotografie“ (HITCHCOCK zu TRUFFAUT) – der „Meister der Suspense“ war mit der Kameraarbeit von Harry Stradling Sr., welcher im Übrigen auch „Director of Photography“ der Hitchcock-Filme Riff-Piraten (1939) und Mr. und Mrs. Smith (1941) war, bei Verdacht im Nachhinein nicht unbedingt zufrieden, aber diese beiden Szenen, die „A dark shadow of a cloud covers the house“-Szene sowie die „`The web-patterned windows` werfen einen gespenstischen Schatten auf Lina“-Szene, gehören zweifellos zu den visuellen Höhepunkten von „Hitch’s“ viertem US-Film]. Sie geht langsam in Richtung „living room“, als ein...Pfeifen ertönt.

Als „Mrs. Aysgarth“ in den „living room“ blickt...sieht sie „Johnny“, der bei dem Plattenspieler herumhantiert und jemandem eine „Anweisung“ gibt [JOHNNY: „Jetzt wird es gehen. Tu mal den Stecker rein“]. Der Adressat dieser „Anweisung“ ist... „Beaky“, der in einer Ecke des Raumes steht und den Stecker in die Steckdose tut [BEAKY THWAITE: „Na, hörst du schon was?“].

Lina’s Gesichtszüge entspannen sich, sie wirkt erleichtert und sie wird... „Hello, girl!“ / „Hello, darling!“ ...von den beiden Männern begrüßt, während aus dem Plattenspieler wiederum „Music from Vienna“ ertönt. Sie zieht sich den Mantel aus, geht „gezielt“ auf „Johnny“ zu und umarmt ihn, was bei ihm... „Well, what’s all this? I’ve only been away for a few hours“ ...für Verwunderung sorgt, woraufhin Lina meint, dass sie die letzten „few hours“ seiner Abwesenheit... „Wanna wake up in the morning to your sweet face - always“ [Copyright: Shania Twain] ...„like a thousand years“ empfunden habe [Kommentar von BEAKY THWAITE: „Mir kam es auch wie eine Ewigkeit vor“].

Dann erwähnt Thwaite, dass er um ein Haar „weggewesen“ wäre und dass „da nicht mehr viel gefehlt habe“, was Lina... „Nearly lost your life?“ ...zurück in den „Alarmzustand“ versetzt und sie will, dass „Beaky“ ihr „alles erzählt“.

Dieser beginnt, eine „Klippen-Geschichte“ zum Besten zu geben, die eben davon handelt, dass er „in the morning“ bei den „cliffs“ beinahe ums Leben gekommen wäre [BEAKY THWAITE: „Na ja, wir standen oberhalb der Klippen und ich hatte mich eben überzeugt, dass Johnny Recht hat. Der Boden ist dort zu kreidehaltig und ich wollte also mit dem Wagen wenden, da, wo die Küste so steil abfällt, ich war noch nie ein sehr geschickter Fahrer“].

„Was Johnny in the car?“ – Lina scheint in allererster Linie wissen zu wollen, wo „Johnny“ bei der Aktion war, und „Beaky“ meint, dass dieser „ein paar Schritte entfernt“ gestanden und die Aussicht bewundert habe.

„Johnny“ allerdings schlägt vor, über die Sache nicht mehr zu sprechen, aber Lina... „Go on, Beaky“ ...möchte „die ganze Geschichte“ hören, die dann von Thwaite fortgesetzt wird [BEAKY THWAITE: „Ich war rückwärts, ohne es zu merken, viel zu nah an den Rand gefahren. Da haben nur noch Zentimeter gefehlt, wirklich, im Ernst, und wäre Johnny nicht zugesprungen und hätte sofort die Bremse gezogen, dann wär‘ ich jetzt bereits im Jenseits“].

Thwaite’s Schilderungen legen nahe, dass Aysgarth... „Johnny saved your life?“ ...„sein Retter“ gewesen ist, und „Beaky“ bestätigt, dass „Lina’s husband“ bei der Rettungsaktion tatsächlich beinahe „mitdraufgegangen“ wäre.

Nachdem sie „Johnny“ mitgeteilt hat, „wie glücklich sie über diese Tatsache sei“ [überraschte Reaktion von JOHNNY: „Du, Schätzchen?“], schlägt „Beaky“ eine „Belohnung“ für „Mr. Aysgarth“ vor und will „heute Abend“ alle einladen und ausgehen, woraufhin „Johnny“ Thwaite in Erinnerung ruft, dass er doch eigentlich zurück nach Paris müsse, wo „Beaky“ „Aktiengeschäfte zu regeln habe“ und „die Grundstücksfirma wieder auflösen müsse“.

„Why don’t you come along with me?“ – Thwaite will in der Folge, dass „Johnny“ mit nach Paris kommt, aber Aysgarth bietet ihm stattdessen an... „The Piccadilly Palare / Was just silly slang / Between me and the boys in my gang“ [Copyright: Morrissey] ...mit nach London zu kommen und dort mit ihm auszugehen.

Nachdem er bei seiner Ehefrau... „Beurlaubst du mich, Mutzi-Putzi?“ [JOHNNY] ...nachgefragt hat, ob er „Beaky“ nach London begleiten kann, und ein diesbezügliches „Ok“ erhalten hat [LINA: „Wenn er gehen will, ich werde ihn ja nicht gut festbinden können“] erzählt Thwaite ein „Paris-Erlebnis“ [BEAKY THWAITE: „Eine fantastische Geschichte. Ich spaziere die Champs Elysées hinunter und treff‘ ein bezauberndes Kindchen. Na, und wie das so ist, ich geh' also mit ihr essen...und wir kannten uns kaum eine Stunde, da...“].

Aysgarth unterbricht diese... „I was a free man in Paris / I felt unfettered and alive“ [Copyright: Joni Mitchell] ...pikante „Frankreich-Geschichte“ seines ehemaligen „business partner“, indem er sich räuspert [Anmerkung: Exkurs: „Der beste Hitchcock-Film, der nicht von Hitchcock selbst ist“: „PETER JOSHUA“ CARY GRANT: „Kennen wir uns?“ / „REGINA `REGGIE` LAMPERT“ AUDREY HEPBURN: „Wieso? Sollten wir uns kennenlernen?“ / PETER JOSHUA: „Keine Ahnung, wie soll ich das wissen?“ / REGINA `REGGIE` LAMPERT: „Ich muss Ihnen sagen, ich kenn' bereits furchtbar viel Leute, und bevor nicht einer von ihnen stirbt, hab‘ ich wenig Bedarf für neue“ / PETER JOSHUA: „Hm, schicken Sie mir die Todesanzeige, wenn’s so weit ist“ / REGINA `REGGIE` LAMPERT: „Feigling“ / PETER JOSHUA: „Bitte?“ / REGINA `REGGIE` LAMPERT: „Sie werfen wohl leicht die Flinte ins Korn, hä?“ (aus: Charade; aus der „Kennenlernszene im Rahmen des Skiurlaubs in der Schweiz“ zwischen Cary Grant und Audrey Hepburn; der „flirty dialogue“ findet in einem Restaurant in den Bergen statt) – Audrey Hepburn und Cary Grant hatten sich zuvor nie getroffen, aber Regisseur Stanley Donen führte diese beiden „magical silver screen personalities“ 1963 für seine „Agenten-Komödie im Hitchcock-Stil“ mit dem Titel Charade zusammen, wobei „das Kennenlernen im echten Leben“ der beiden Leinwandlegenden in einem italienischen Restaurant in Paris offenbar vor allem für Hepburn nicht ganz ohne „nervousness“ ablief, so wie zumindest Donen später berichtete: „[…] Cary came in, and Audrey stood up and said, `I’m so nervous.` He said, `Why?` And she said, `Meeting you, working with you – I’m so nervous.` And he said, `Don’t be nervous, for goodness’ sake. I’m thrilled to know you. Here, sit down at the table. Put your hands on the table, palms up, put your head down and take a few deep breaths.` We all sat down, and Audrey put her hands on the table. I had ordered a bottle of red wine. When she put her head down, she hit the bottle, and the wine went all over Cary’s cream-colored suit. Audrey was humiliated. [...]“ (Copyright: Stanley Donen); nun, Charade, der ein Jahr nach Sean Connery’s 007-Debüt in Dr. No in die Kinos kam und eben auch mit Elementen des Agenten-Films spielt, ist vielleicht nicht „der beste Hitchcock, den Alfred Hitchcock nie gedreht hat“, schon allein deshalb, weil der „suspenseful score“ von Henry Mancini meines Erachtens nicht wirklich „suspenseful“ ist, aber Charade geriet zumindest zu einem amüsanten „summit of  stars in Paris“, welches auch visuell durchaus „ansprechend“ rüberkommt, wobei der Vorspann von James-Bond-Titelsequenz-Legende Maurice Binder gestaltet wurde; „Hat Shakespeare nicht gesagt, Fremde, die sich in fernen Landen kennenlernen, sollten danach trachten, sich wiederzusehen?“ / „Sowas hat Shakespeare niemals gesagt“ (Dialog zw. Hepburn & Grant zu Beginn in den „Swiss Mountains“, als beide bekunden, nach Paris zurückkehren zu wollen) – zu den Ausgangspunkten der Story: „In the beginning“ fällt ein Mann aus einem Zug und ist offenbar tot; währenddessen trifft Regina Lampert, die sich von ihrem Mann Charles trennen möchte, im Skiurlaub auf einen gut aussehenden Fremden namens Peter Joshua, mit dem sie kurz flirtet; zurück in Paris muss „Reggie“ feststellen, dass das gesamte Inventar ihrer Wohnung verschwunden ist; sogleich wird sie auch mit der Tatsache konfrontiert, dass ihr Mann Charles derjenige war, der tot neben den Bahngleisen gefunden wurde; Charles hat das Inventar der Wohnung für 250.000$ verkauft, wobei das Geld unauffindbar ist, und „Reggie“ bekommt von Inspektor Grandpierre (Jacques Marin) auch mehrere Reisepässe präsentiert, die ihr Mann besessen hat, der sich offenbar nach Venezuela absetzen wollte; Regina will daraufhin wieder in ihren alten Job zurück und Simultandolmetscherin bei der UNESCO werden; eines Abends taucht Peter Joshua in ihrer Wohnung auf und bietet ihr seine Hilfe an (aus einem späteren Dialog zw. Grant und Hepburn, der in einem Park stattfindet: Grant: „Wie wär‘s, wenn Sie mich zu Ihrem Manager machen, mit dem Auftrag, Sie aufzuheitern?“ / Hepburn: „Gut, von heute an?“), während das „funeral“ von Charles dann von drei seltsamen Männern besucht wird (Ned Glass, James Coburn, George Kennedy), die den Toten offenbar gekannt haben; „Mrs. Lampert, wissen Sie, was CIA ist?“ / „Ich nehme an, eine Fluggesellschaft, oder nicht?“ (Dialog zw. Walther Matthau & Audrey Hepburn in der „American Embassy“ in Paris) – kurz darauf trifft sie einen gewissen Hamilton Bartholomew (Matthau) von der CIA in der US-Botschaft, der ihr mitteilt, dass sie in „great deal of danger“ sei, da ihr Mann einst der US-Regierung 250.000$ gestohlen habe (Matthau zu Hepburn: „Es geht um das Geld, Mrs. Lampert, um das Geld“) und jetzt alle annehmen würden, dass sie wisse, wo das Geld abgeblieben sei; in der Folge weicht Peter Joshua nicht von ihrer Seite und Regina findet durchaus Gefallen an dem „handsome stranger“ (aus zwei Hepburn-Grant-Dialogen, die vor der Wohnung von „Reggie“ stattfinden: Hepburn: „Wollen Sie nicht einen Augenblick reinkommen?“ / Grant: „Nein, ich will nicht“ / Hepburn: „Ich beiße nicht, wissen Sie? Nur wenn’s verlangt wird“ // Hepburn: „Wissen Sie, was ich bei Ihnen vermisse?“ / Grant: „Was denn?“ / Hepburn: „Gar nichts“); plötzlich scheint es aber so, als ob auch dieser Peter Joshua gemeinsame Sache mit den „three men“ machen würde und nicht der zu sein scheint, für den er sich ausgegeben hat, und eigentlich Alexander Dyle heißt, und Hamilton Bartholomew klärt Regina darüber auf (aus einem Hepburn-Matthau-Dialog: Hepburn: „Frauen sind, glaub' ich, bessere Spione als Männer“ / Matthau: „Agenten“), dass ihr toter Ehemann Charles im Zweiten Weltkrieg für den OSS tätig war, eine militärische Spionagetruppe, und gemeinsam mit vier anderen, den „three men from the funeral“ sowie einem gewissen Carson Dyle, der angeblich in einem Kampf mit den Deutschen gefallen ist, den Auftrag hatte, 250.000$ in Gold hinter die feindlichen Linien zu bringen zur Unterstützung der Widerstandskämpfer; das Gold wurde aber von Charles & Co gestohlen und irgendwo verbuddelt, wobei Charles das Gold dann heimlich an sich genommen und somit die anderen betrogen hat; letztendlich weiß Regina nicht mehr, wer gut und wer böse ist und wem sie überhaupt noch trauen kann, und erhält von Bartholomew den Auftrag, diesen ominösen „Peter Joshua“ / „Alexander Dyle“ (der Carson Dyle’s Bruder sein soll) auszuspionieren...; „Verstehen Sie Französisch?“ / „Kein Wort. Mir macht schon die Muttersprache Schwierigkeiten“ (Dialog zw. Hepburn & Grant, als die beiden in Paris in einem Park einem „Puppen-Theater für Kinder“ zusehen) – eindeutig auf der Haben-Seite hat Charade die zahlreichen „funny dialogues“ zwischen Cary Grant und Audrey Hepburn, aber auch „der CIA-Mann“ Walther Matthau ist in seinen Szenen „aberwitzig“ und bestätigt einmal mehr, dass er ein begnadeter „comedian“ war; Highlights des Werks sind zweifellos das „Orangen-Spiel“, bei dem Grant & Hepburn, zu einer „lively bossa nova music“, in einem Nachtclub gemeinsam mit anderen Gästen versuchen, mit der Hilfe von Kinn und Hals eine Orange am Körper des Gegenübers zu „balancieren“, sowie das Finale in der Comédie-Française; „I’ll do it just once more. I’m nearly sixty, and I don’t like having to run that fast“, soll Cary Grant zu seinem Regisseur Donen am Set von Charade gesagt haben, als dieser von ihm die Wiederholung einer Szene, in der er laufen musste, verlangte, und tatsächlich begann Grant sozusagen während der Dreharbeiten „his age“ zu spüren und wollte ganz generell in diesen Jahren seiner Karriere, angesichts der jüngeren Frauen, die man ihm zur Seite stellte (Audrey Hepburn war, „for example“, rund 25 Jahre jünger als Grant), nicht „lecherous“ oder dergleichen wirken, was zum Beispiel auch einer der Gründe war, warum Grant es ablehnte, an der Seite der deutlich jüngeren Paula Prentiss (Jahrgang 1938) in Howard Hawks‘ Komödie „Man’s Favorite Sport?“ (OT; 1964) aufzutreten, der mit dem deutschen Verleihtitel „Ein Goldfisch an der Leine“ ausgestattet wurde].

„Beaky“, der „Johnny’s Botschaft“ verstanden hat, entschuldigt sich bei den „Aysgarths“ und verlässt daraufhin den „living room“, um sich auf den Trip... „The ice age is coming, the sun is zooming in / Meltdown expected, the wheat is growing thin / Engines stop running, but I have no fear / `Cause London is drowning – and I live by the river“ [Copyright: The Clash] ...nach London vorzubereiten.

Nach einem Zeitsprung hat „Johnny“ den „Trip to London“ angetreten und seiner Frau eine „short note“ hinterlassen [Inhalt der Notiz: „Liebling, ich bin bald zurück. Alles Liebe. Dein J.“].

Lina ihrerseits ist gerade dabei, im Haus ein paar Blumen zu arrangieren, als Ethel und der Sealyham auf sie zusteuern, und „the maid“ teilt ihr mit, dass gerade ein gewisser Inspektor Hodgson aufgetaucht sei, der eigentlich „Mr. Aysgarth“ habe sprechen wollen, nun aber eben gerne mit „Mrs. Aysgarth“ reden möchte. Nach dieser Meldung scheint Lina, instinktiv, „Böses“ zu ahnen und bittet Ethel, den „Inspector“ ins Arbeitszimmer zu führen.

Dort stellt ihr Hodgson [verkörpert von Lumsden Hare, der unter Hitchcock’s Regie auch in Rebecca und in Der Fall Paradine zu sehen war und an der Seite von Cary Grant & Joan Fontaine in „Gunga Din“ (Anm.)] zunächst seinen Assistenten, Detective Benson [Vernon Downing], vor, bevor sich alle setzen, wobei Lina zu Beginn des Gesprächs noch den Sealyham, der sich vor ihr postiert hat, streichelt.

Die Hausherrin teilt den beiden „policemen“ mit, dass... „Drinking tea with the taste of the Thames / [...] Where taxi drivers never stop talking / Under slate-grey Victorian sky“ [Copyright: Morrissey] ...„Johnny“ eben „for a few days“ nach London gefahren sei.

Dann kommt der Inspektor zur Sache und fragt sie nach einem „Mr. Thwaite“, den Lina als... „Yes, he is a close friend of my husband“ ...„engen Freund von Johnny“ bezeichnet. Anschließend bittet sie Hodgson darum, einen Blick in „this afternoon’s paper“ zu werfen und sich die Rubrik „Letzte Meldung“ anzuschauen.

Lina setzt sich zu einem Tisch, neben dem das riesige Porträt ihres Vaters, das er ihr vererbt hat, platziert ist und sieht sich die besagte „Letzte Meldung“ dann mit der Hilfe ihrer „eyeglasses“ an: „ENGLÄNDER TOT AUFGEFUNDEN“.

Bei dem toten „Englishman in Paris“ handelt es sich tatsächlich um... „Beaky“, denn es wird berichtet, dass ein „Mister Gordon Thwaite aus der Provinz Yorkshire gestern Abend in einem Pariser Nachtlokal auf rätselhafte Weise umgekommen sei“.

„It’s a shock“...Lina teilt den beiden Polizisten mit, dass das ein Schock für sie sei, da sie „Mr. Thwaite“ sehr gut gekannt habe. Der Inspektor erwähnt in der Folge, dass man „Geschäftspapiere“ bei Mr. Thwaite gefunden hat [Nachsatz von INSPEKTOR HODGSON: „[...] Aus denen eindeutig hervorgeht, er hat kürzlich eine Firma mit Ihrem Mann gegründet“].

Nachdem Lina, auf ihre Nachfrage hin [LINA: „Hat die französische Polizei etwas über die Todesursache gesagt?“], über den Ermittlungsstand der „French Police“ informiert wurde, liest ihr Hodgson aus einem Telegramm vor, aus dem hervorgeht, dass Thwaite dort offenbar mit einem anderen Engländer im Lokal gewesen ist, wobei „both Englishmen“ schon zuvor etwas getrunken hatten. Thwaite, so der Inspektor, hat dann auch noch eine Flasche Brandy bestellt und der Begleiter nach „extra großen Gläsern“ verlangt. Im Rahmen des Austragens einer Art Wette habe dann Mr. Thwaite eins dieser Gläser „bis zum Rand voll mit Brandy gemacht“ und es anschließend ausgetrunken [Nachsatz von INSPEKTOR HODGSON: „Der andere Engländer war nicht mehr anwesend, als das Unglück geschah. Er hatte das Lokal kurz vorher verlassen“].

Die „identity“ des „zweiten Engländers“ sei, so der „Inspector“, unklar, aber laut dem Kellner habe Thwaite diesen häufig mit „alter Knabe“ oder „Bursche“ angeredet. Nach dieser Information steigert sich Lina’s „suspicion“ für einen Moment sichtlich „ins Unermessliche“, und Hodgson will schließlich von ihr wissen, ob sie oder „Johnny“ „vielleicht zufällig einen Freund von Mr. Thwaite kennen, den er so angeredet hat“.

Lina geht nicht darauf ein, aber auf Nachfrage des Assistenten Benson hin bezüglich der „Real Estate Company“ erzählt sie den beiden Ermittlern, dass Thwaite nach Paris gefahren sei, um die Firma aufzulösen... „Well, he apparently died before he could do this“.

Schließlich... „No further questions. Thank you, Mrs. Aysgarth“ ...beendet Hodgson die Befragung, erfährt aber von Lina noch, dass sie „Mr. Aysgarth“ „this evening“ aus London zurückerwartet, was den Inspektor dazu bringt, sie zu bitten, ihrem Mann zu sagen, dass er ihn „gleich anrufen“ soll.

„Yesterday, there was so many things / I was never shown / Suddenly this time I found / I’m on the streets and I’m all alone“ [Copyright: Guns N‘ Roses] ...nachdem die beiden Polizisten das Domizil verlassen haben, bewegt sich Lina langsam „through the spider-web“, welches die Fenster „in der Lobby“ ihres Hauses fabrizieren, und das „game of suspicion“ im Zusammenhang mit „Johnny“ hat „Lina McLaidlaw-Aysgarth“ wieder vollständig erfasst.

Zurück im Arbeitszimmer führt sie zunächst kurz... „He didn’t go to Paris, I tell you“ ...ein „Gespräch mit General McLaidlaw“, mit dem Porträt ihres Vaters also [LINA: „Ich sage dir, du irrst dich. Er ist nicht nach Paris gefahren“], bevor sie zum Telefon greift und im Londoner „Hogarth Club“ anruft, um „Mr. Aysgarth“ zu sprechen, der aber, wie ihr mitgeteilt wird, bereits „yesterday morning“ abgereist ist [LINA, ins Telefon: „Gestern früh abgereist?“].

Nach diesem erneuten „Schlag“ nimmt sie... „In our lifetime those who kill / The newsworld hands them stardom / And these are the ways / On which I was raised“ [Copyright: Morrissey] ...die Zeitung mit der „Tod in Paris-Meldung“ bezüglich „Beaky“ und setzt sich „with an attitude of sceptical resignation“ in den Stuhl.

„Hello, Monkey Face“ – dann, plötzlich, steht... „Honey, I’m Home” ...„Johnny“ im Durchgang zum Arbeitsraum und hat ebenfalls eine „newspaper“ in Händen [Anmerkung: Exkurs: „Die Braut trug schwarz: François Truffaut’s Mischung aus Melodram und Hitchcock-Thriller“ oder „She walks in a long black veil“: „JULIE KOHLER“ JEANNE MOREAU: „Wir kennen uns. Wir sind uns schon mal begegnet. Es liegt ein paar Jahre zurück, aber da trug ich nicht schwarz, da trug ich weiß“ / „CORAL“ MICHEL BOUQUET: „Ja, jetzt weiß ich, wer Sie sind. Sie sind die Braut. [...]“ (aus: Die Braut trug schwarz; „Julie“ Jeanne Moreau eröffnet dem von ihr gerade vergifteten und bald sterbenden „Monsieur Coral“ Michel Bouquet, dass sie jene „Braut“ ist, deren Ehemann unmittelbar nach der Trauung Opfer eines „tödlichen Schusses“ wurde) – François Truffaut war nach „Le Cinéma selon Hitchcock“ (1966) selbstredend tief im „Hitchcock-Universum“ angekommen und legte 1968 mit „La mariée était en noir“ (OT) seinen ersten „Film Noir mit Hitchcock-Anleihen“ vor, wobei Die Braut trug schwarz ebenfalls, wie der ein Jahr später entstandene Das Geheimnis der falschen Braut mit Belmondo & Deneuve, auf einer literarischen Vorlage („The Bride Wore Black“ aus 1940) von Cornell Woolrich aka William Irish beruhte, dem „Supreme Master of Suspense“, so wie der Autor ab und an bezeichnet wurde; „Ich heiße Julie Kohler!“ (Jeanne Moreau zu „Bliss“ Claude Rich, bevor sie ihn vom Balkon stößt) – zur Story von Truffaut’s Verfilmung von Woolrich’s „novel of revenge“: Julie Kohler sinnt nach Rache für den Tod ihres Ehemannes David, denn als Julie am Tag der Hochzeit im Brautkleid zusammen mit David die Kirche verlassen hat, wurde dieser von einem Schuss aus einem Fenster tödlich getroffen und starb in Julie’s Armen – „was it murder or just an accident?“; „die Braut“ beschließt daraufhin, die dafür verantwortlichen fünf Männer zu finden und zu töten (Dialog in einem Beichtstuhl zw. dem „unseen“ Priester und Jeanne Moreau: Priester: „Sie werden Ihrer Strafe nicht entgehen“ / Moreau: „Man kann mich auf dieser Welt nicht mehr bestrafen. Ich bin schon tot. Ich bin mit David gestorben, am selben Tag wie er. Aber erst wenn er völlig gerächt ist, werd‘ ich mit ihm vereint sein“); Kohler tötet zunächst den „Frauenhelden“ Bliss auf seiner Verlobungsfeier in seinem Apartment, indem sie ihn „from the balcony“ befördert, nachdem sie den „`Womanizer`, der offenbar ein Ehe-Abenteuer wagen wollte“ gebeten hatte, ihr weißes Seidentuch von einer Sonnenschutzvorrichtung zu holen, auf der sie dieses absichtlich platziert hat (zugehöriger Dialog, bevor Claude Rich über das Geländer steigt, um nach dem Schal zu greifen: Moreau: „Dieser Schal ist ein Andenken, er ist unersetzlich. Ich hänge an diesem Seidentuch“ / Claude Rich, sozusagen geblendet von Moreau’s Schönheit und mit „Hinweis“ auf seine Verlobte: „In Ihrer Gegenwart bin ich richtig befangen. Sie verwirren mich. Dabei ist meine Braut bildschön. [...]“); als nächsten Mann von ihrer „Todesliste“ streichen kann Julie dann den schüchternen „loser“ Monsieur Coral, der in einer heruntergekommenen Wohnung lebt; nach einem Konzertbesuch, den sie ihm „spendiert“ hat und bei dem sie plötzlich in der Loge aufgetaucht ist, verabreden sich die beiden für den nächsten Abend und Coral stirbt an einem Gläschen Arrak, den Kohler zuvor mithilfe einer Spritze vergiftet hat (Dialog zwischen „Julie Kohler“ und „Monsieur Coral“ in der Wohnung von „Coral“, als beide anstoßen und Bouquet dann den „poisoned alcohol“ trinkt: Moreau: „Ein Genie hat mal gesagt, es gibt weder Optimisten noch Pessimisten, es gibt nur heitere Dummköpfe und traurige Dummköpfe“ / Michel Bouquet: „Sehr nett. Dann bin ich ein trauriger Dummkopf. Aber Sie haben mich schon fast davon befreit. Darauf. Auf uns beide. Dass wir eine schöne Zeit zusammen haben“); unter falschem Namen („Mademoiselle Becker“) taucht Julie dann im Haus des Industriellen und nunmehrigen ehrgeizigen Politikers Clément Morane (gespielt von Michael Lonsdale, Roger Moore’s Gegenspieler aus dem Bond-Film Moonraker – Streng geheim von 1979) auf, der ihr, da seine Frau gerade nicht da ist, welche Julie mit der Hilfe eines Telegramms „außer Haus“ gelockt hat, Avancen macht, nachdem sein kleiner Sohn Cookie (Christophe Bruno) ins Bett gegangen ist (Lonsdale zu Jeanne Moreau: „Ich gebe zu, ich bin vielleicht kein Don Juan. Aber eine Umfrage hat ergeben, dass Politiker auch nicht ohne Wirkung auf Frauen sein sollen. Reizt Sie das nicht? Wär‘ es nicht erhebend, sagen zu können, für eine Stunde hat er Frankreich vergessen, da hat er nur mir gehört?“); in der Folge sperrt Kohler Morane in eine kleine Kammer unter einer Treppe innerhalb des Hauses ein und eröffnet ihm, wer sie ist, woraufhin er ihr erzählt, wie die Sache mit dem tödlichen Schuss auf ihren Bräutigam vonstattenging (aus der Rückblende geht hervor: die fünf gelangweilten Junggesellen waren am Tag von Kohler’s Hochzeit in einer Wohnung im obersten Stock eines Hauses bereits angetrunken und hatten begonnen, mit einem Gewehr zu hantieren und aus Spaß auf die Kirchturmspitze gegenüber zu zielen; für den tödlichen Schuss war dann letztendlich Delvaux [Daniel Boulanger] verantwortlich, wobei der Schuss sich gelöst hatte, als ihm die anderen das Gewehr aus den Händen reißen wollten; anschließend sind Bliss, Coral, Morane, Delvaux und Fergus in alle Windrichtungen geflohen); nach dem Erstickungstod von Morane will sich Kohler dem „Schützen“ Delvaux widmen, doch dieser wird vor ihren Augen, als sie ihn erschießen will, auf seinem Schrottplatz wegen „krummer Geschäfte“ von der Polizei abgeführt und inhaftiert; „Ihre Nase ist wunderbar. Und Ihr Mund. Über den könnte ich einen Roman schreiben“ (der Maler „Fergus“ Charles Denner zu Jeanne Moreau) – die Tatsache, dass Delvaux „out of reach and in jail“ ist, führt sie zum fünften und letzten Namen auf ihrer „Todesliste“, nämlich zu dem „bildenden Künstler“ Fergus, für den sie Modell steht, nämlich als „Diana auf der Jagd“; Fergus entwickelt allerdings eine Art „Obsession“ für sein Model, malt heimlich ein riesiges Aktbild von ihr auf die Wand, neben der sein Bett steht, und gesteht ihr dann während einer „Diana auf der Jagd-Session“ gleichsam seine Liebe (Reaktion von Moreau: „Lassen Sie mich in Ruhe! Ich suche keine Liebesabenteuer!“); Fergus endet letztendlich, dem „Diana auf der Jagd“-Motiv angemessen, mit einem Pfeil im Rücken; allerdings wurde Julie bei dem Künstler von jemandem erkannt, der seinerzeit auch bei der Verlobungsfeier von Bliss anwesend war („Corey“ Jean-Claude Brialy zu Charles Denner, als dieser eben noch unter den Lebenden weilt, bezüglich seines „Models“ Jeanne Moreau: „Ich hab‘ sie schon mal gesehen“), und auf dem Begräbnis von Fergus, bei dem eine „vollständig verschleierte“ Julie auftaucht, reißt ihr Corey den „long black veil“ vom Gesicht, woraufhin Kohler der Polizei alles gesteht und im Gefängnis landet, denn dort gibt es schließlich noch etwas für sie zu tun...; „Ich muss meinen Weg weitergehen bis zum Ende“ (Moreau im Beichtstuhl zu dem „unsichtbaren“ Priester) – nun, US-Regisseur Quentin Tarantino hat sich, wie ich auch in meinem Buch „No Pulp in the Fiction – Die frühen Filme von Quentin Tarantino“ (2020) erwähnt habe, „many years later“ bei seinem Epos Kill Bill Vol. I & II (2003/2004) durchaus bei Truffaut’s Die Braut trug schwarz „motivisch bedient“, jedoch ist Jeanne Moreau nicht so eine „Kampfmaschine“ wie „The Bride“ Uma Thurman bei Tarantino, aber bekanntlich steht auch am Anfang der Rachegeschichte von Kill Bill ein „Wedding Chapel Massacre“ und bekanntlich führt auch QT’s „yellow haired warrior“ „Beatrix Kiddo“ eine „Todesliste“, bei der sie, so wie Moreau in Die Braut trug schwarz dies tut, wenn „Julie Kohler“ gerade in einem Zug ist oder sich auf einem Flughafen befindet, Name für Name wegstreicht – „Begeben Sie sich in den Kampf, blonde Kriegerin“ (der „Schwert-Schmied Hattori Hanzo“ Sonny Chiba zu Uma Thurman); Truffaut hat für seinen „Film Noir“ von `68, wie dies zuvor auch schon bei dem in England entstandenen dystopischen Science-Fiction-Movie Fahrenheit 451 (1966; mit Oskar Werner & Julie Christie) der Fall war, den „Hitchcock-Komponisten“ Bernard Herrmann engagiert, aber Herrmann hat glücklicherweise keinen „Hollywood-Score“ abgeliefert, was ganz der „französischen Auslegung amerikanischer Motive“ entsprach, die Truffaut vorschwebte und der er dann auch, wie bereits erwähnt, bei Das Geheimnis der falschen Braut treu geblieben ist („Wir mischen amerikanische Themen auf französische Art. Daraus wird dann eine Mischung, die ich sehr reizvoll finde“ – F. Truffaut); der gesamte Film ist allerdings, so wie Truffaut angemerkt hat und im Gegensatz zu „La sirène...“, in einer Art „Fantasieland“ angesiedelt, denn es werden keinerlei französische Städtenamen genannt, lediglich einmal wird die „Côte d’Azur“ erwähnt sowie einmal ein Zug gezeigt, auf dem „Paris“ steht – ansonsten hat man aber tatsächlich so ein „französisch-nordamerikanisches“ „C’est la vie! That’s life, and that’s how it‘s gonna be“-Gefühl beim Betrachten, von dem Shania Twain einmal in „one of her catchy tunes“ sang; „Mögen Sie Mandolinen-Musik? [...] Ich hab‘ hier eine Platte mitgebracht, die ich sehr liebe. Wollen wir sie uns anhören?“ (Moreau zu Opfer Nummer zwei „Monsieur Coral“ Michel Bouquet, wobei „Julie‘s“ Liebe zu Antonio Vivaldi’s „Konzert für Mandoline in C-Dur“ offenbar darin begründet liegt, dass, wie im Rahmen einer Rückblende zutage tritt, ihr erschossener Ehemann & sie diese Platte bereits gemeinsam in der Kindheit gehört haben) – es gibt aus meiner Sicht bessere Truffaut-Werke als „La mariée était...“, nicht zuletzt auch deswegen, weil Truffaut und sein Kameramann Raoul Coutard die „Hitchcock-eske“ subjektive Kamera darin „from my point of view“ nicht allzu „elegant“ einsetzen, aber der Film lebt zweifellos von und durch Jeanne Moreau, die darin im Übrigen großartig „eingekleidet“ auftreten darf, man denke da nur an das weiße Abendkleid plus Seidenschal in der „Bliss-Episode“ oder an das beinahe „Emma Peel“-artige Lederoutfit (Lederrock etc.) in der Szene, als sie den Schrotthändler erschießen will oder an ihr „Diana auf der Jagd-Outfit samt Pfeil & Bogen“; Moreau, für die es nach Jules und Jim (1962) bereits der zweite Film mit Truffaut war, sah bei dem Character der „Julie Kohler“ einen „speziellen Fall von totaler Einsamkeit“ vorliegen, sodass man sich, wie Moreau gemeint hat, nicht einmal vorstellen kann, „wo diese Frau schläft oder isst“; außerdem stellte die Figur der „Julie“ aus der Sicht der „famous French Actress“ jemanden dar, der „sich ganz und gar einer Suche verschrieben hat“, einer „fixen Idee“, die zur „Besessenheit“ wird; im Rahmen der Dreharbeiten zu Die Braut trug schwarz gab Jeanne Moreau, ausgehend von der Frage, welchen Stellenwert sie „Julie Kohler“ innerhalb ihres schauspielerischen Schaffens einräumt, einmal folgendes Statement zur „Schauspielerei“ im Allgemeinen ab, das sicherlich zu den „besten und aussagekräftigsten Statements `of this type`“ gehört: „Ich mag den Ausdruck `Schauspielerin` nicht sehr. Nach zwei oder drei Berufsjahren bedeutet Schauspielerin sein weniger, eine Rolle zu spielen, als vielmehr eine bestimmte Lebensart, eine Art, sich durchs Leben zu bewegen. Man macht Erfahrungen, indem man ein anderer ist, wie im Psychodrama. Nach der Arbeit an einem Film ist man ein anderer, als man vorher war. Ich glaube, es gibt Türen, die sich in einem öffnen, und andere, die sich schließen“ (Copyright: Jeanne Moreau)].

„You read about Beaky, have you?“... „Johnny“, welcher außerdem zusammen mit der Zeitung ein „book“ bei sich trägt, geht davon aus, dass seine Frau, die auf dem Stuhl sitzen bleibt, die „sad news about Beaky“ bereits ebenfalls kennt [Nachsatz von JOHNNY: „Tut mir leid um den armen Kerl“].

Nachdem Lina... „Really?“ ...„Johnny’s“ Behauptung „leise“ hinterfragt hat, spricht er davon, dass er „Beaky“, diesen, wie er meint, „redseligen, gutmütigen Schwachkopf“, immer sehr gern gehabt habe... „Why do you think I let you get away / With the things you say to me? / Could it be I like you?“ [Copyright: Morrissey].

„Next to you I loved him more than anybody in the world“ – die anschließende Aussage von „Johnny“, dass er, abgesehen von Lina, kaum jemanden so geliebt habe wie Thwaite, scheint seine Angetraute... „Next to me?“ ...kurz zu überraschen.

Er nähert sich in der Folge dem Stuhl und somit Lina und wirft sich selbst... „Oh, poor Monkey Face“ ...„Egoismus“ vor [JOHNNY: „Ich rede immer nur von mir und denke überhaupt nicht mehr an dich“], woraufhin Lina, auf eine diesbezügliche Frage von „Johnny“ hin, meint, dass... „I liked him very much“ ...auch sie „Beaky“ sehr gemocht habe.

Schließlich spricht sie von dem Besuch des Inspektors, für den ihr „husband“ auch umgehend den Grund erfahren möchte, und er bekommt ihn von seiner Frau geliefert, denn diese erwähnt das „Telegramm aus Paris“ sowie den ominösen „zweiten Engländer“, aber „Johnny“ meint, dass er das alles ohnehin wisse, da es schließlich in der „late edition“ der Zeitung stehe.

„He thought perhaps you could help to identify this Englishman“ – dann erfährt er, dass er Inspektor Hodgson auf dem Revier anrufen soll [LINA: „Er meint, du würdest ihm vielleicht helfen können, den Engländer zu ermitteln“], aber „Johnny“ scheint in allererster Linie daran interessiert zu sein, zu erfahren, ob sie der „police“ von der Firma erzählt hat.

Als sie das bejaht, ist „Johnny“ nicht sonderlich angetan von dieser Tatsache [JOHNNY: „Ich wünschte, das hättest du mir überlassen“] und will wissen... „What else did you tell?“ ...was sie außerdem noch so „weitergegeben“ habe, aber die sonstigen Infos hätten sich, so Lina zu „Johnny“, ja nur darauf beschränkt, dass er „today from the capital city“ zurückkehre... „London calling upon the zombies of death / Quit holding out – and draw another breath“ [Copyright: The Clash].

Aysgarth geht daraufhin zum Telefon im Raum und lässt sich mit der „Polizeistation Wickstead“ verbinden und spricht schon „very soon“ mit dem Inspektor, während sich in Lina’s „face“ wiederum „tiefe Zweifel bezüglich des Wahrheitsgehalts“ von dem zeigen, was „ihr Johnny“ da dem Inspektor bezüglich London erzählt [JOHNNY, ins Telefon, während Hitchcock’s Kamera aber vorwiegend auf dem „suspicious face“ von LINA verweilt: „[...] Ja, ich bin am Dienstagabend mit ihm nach London gefahren. Wir haben im Savoy zusammen gegessen. Nein...ja, ich hab‘ ihn noch zum Flughafen gebracht. Ja...nein, ich bin die ganze Zeit in London gewesen. In meinem Club. Ja...ja. Keine Ursache, Inspektor. Ich bin Ihnen gern in jeder Weise behilflich. Sie brauchen mich nur anzurufen“].

Lina wirft in der Folge einen Blick auf das Buch, das „Johnny“ zusammen mit der Zeitung „transportiert“ hatte. Dabei handelt es sich um den „neuen Isobel Sedbusk-Krimi“ „Murder on the Footbridge“. Sie sieht sich den Buchrücken an, wo ein großes Foto der Sedbusk zu sehen ist.

„Once Johnny begins reading a neighbor’s murder mystery, Lina is again suspicious“ [Anmerkung: Exkurs: „Ekel: Eine hypnotische Reise in die Hölle im Kopf“ oder „Some say I’m crazy, and I guess I’ll always be“: „COLIN“ JOHN FRASER: „Hast du...hast du irgendwas? Ich weiß nicht, du siehst heute so anders aus. So merkwürdig“ / „CAROLE“ CATHERINE DENEUVE: „Ich fühl mich nicht...ich...ich meine...ich weiß auch nicht“ (aus: Ekel; das „mentally disturbed young girl“ Deneuve wird von ihrem „Möchtegern-Boyfriend“ Colin bei einem eher zufälligen Treffen in den Straßen von London zurecht darauf hingewiesen, dass sie „einen reichlich merkwürdigen Eindruck“ macht) – „Repulsion“ (OT), der erste in Großbritannien entstandene Film von Roman Polanski, sollte, laut den Worten von Producer Gene Gutowski, „[...] einen starken Eindruck hinterlassen, Aufsehen erregen und so erotisch sein, wie es die Zensur damals zuließ“; nun, den ersten Drehbuchentwurf für den Psychothriller Ekel, der die Geschichte einer psychisch gestörten jungen Frau, die in London als „manicure“ arbeitet, erzählt, haben Polanski und sein Co-Autor Gérard Brach nicht in London, sondern in Paris geschrieben („Es gab ein Mädchen, das wir beide kannten, das sehr unschuldig aussah. Aber dann erfuhren wir einige Dinge über sie, die uns überraschten. Das war sozusagen der Ausgangspunkt: ein sehr unschuldig wirkendes Mädchen, das psychische Probleme hat, das schizophren ist und gefährlich werden kann. Wir versuchten, eine gewisse Psychologie in das Drehbuch einfließen zu lassen. Ich hatte eine bestimmte Vorstellung, wie ich aus dem Film einen Psychothriller machen konnte und nicht nur einen billigen Horrorfilm“ – R. Polanski); der polnische Regisseur wollte also keinen „cheap horror movie“ drehen, aber er musste mit einem geringen Budget von 56.000 Pfund auskommen, das ihm Michael Klinger & Tony Tenser, die Betreiber von „Compton Films“, welche eigentlich spezialisiert waren auf Exploitation-Filme sowie Softpornos, zur Verfügung stellten, vor allem auch deshalb, weil sie damals nach jemandem wie Polanski suchten, der nach seinem Kinodebüt Das Messer im Wasser (1962) einen guten Ruf als Regisseur hatte und dem „unseriösen“ Unternehmen sozusagen etwas „respectability“ verleihen konnte; „Pfui Teufel! Was isn‘ das?“ (ein „decomposing rabbit“: der „Vermieter“ Patrick Wymark findet in der Wohnung von „Carole“ Catherine Deneuve das sich langsam „in Auflösung befindliche“ Kaninchen, das ihre Schwester vor ihrer Abreise noch im Rohr fabriziert hat und das „Carole“ gleichsam den gesamten Film über nicht mehr „loswird“) – „the Story of `Repulsion`“: Die sensible junge Belgierin Carole Ledoux lebt mit ihrer älteren Schwester Hélène (Yvonne Furneaux) in London, wo sie im Schönheitssalon von Madame Denise (Valerie Taylor) arbeitet und für die Nagelpflege zuständig ist (Dialog bezüglich des Wunsches einer Kundin nach einer ganz bestimmten Nagellack-Sorte: Deneuve: „Madame Denise? Mrs. Rendlesham möchte `Fire & Ice` von Revlon. Ich glaub' nicht, dass noch was da ist“ / Valerie Taylor, die irgendeinen anderen Nagellack aus dem „`nail polish`-Depot“ des Salons nimmt: „Nehmen Sie den hier. Den Unterschied merkt sie doch nicht“); ein Problem für Carole stellt die Tatsache dar, dass Michael (Ian Hendry), der verheiratete Geliebte ihrer Schwester, ständig in der Wohnung ein und aus geht (Deneuve zu Furneaux: „Warum stellt er seine Zahnbürste immer in mein Glas?“), wobei Michael, der versucht, die jüngere Schwester seiner Geliebten bei seinen Besuchen „miteinzubeziehen“ (Ian Hendry zu Deneuve in der Wohnung: „Ah, die schöne kleine Schwester. Comment ça va?“), durchaus ahnt, dass mit Carole irgendwas nicht in Ordnung ist (Dialog zw. Hendry & Furneaux im Fahrstuhl des Hauses, in dem die Ledoux-Schwestern leben: Hendry: „Sie ist ein bisschen überdreht. Findest du nicht?“/ Furneaux: „Sie ist nur eine Mimose, weiter nichts“ / Hendry: „Sagst du. Die sollte mal zum Arzt gehen“); mit Zurückhaltung bis hin zu „angeekelter Abweisung“ begegnet Carole auch ihrem Verehrer Colin (ein auf „Colin“ John Fraser bezogener Dialog mit der Arbeitskollegin im Schönheitssalon: „Bridget“ Helen Fraser: „Bist du in ihn verliebt?“ / Deneuve: „Nein, ich bin nicht verliebt, in niemanden“), was sich zum Beispiel darin äußert, dass sie, nachdem er sie in seinem Auto geküsst hat, gleichsam die Flucht antritt und sich dann im Fahrstuhl „disgusted“ die Lippen abwischt und sich anschließend die Zähne putzt; als ihre ältere Schwester mit Michael dann für 14 Tage nach Italien verreist und sie allein lässt (Furneaux zu Deneuve: „Mach' nicht so ein trauriges Gesicht, in ein paar Tagen bin ich ja wieder bei dir“), driftet Carole vollkommen in eine psychotische Albtraumwelt voll von Horrorvisionen sowie sexueller Gewalt ab, was letztendlich auch dazu führt, dass zwei Männer, die sie zuhause „besuchen“, nämlich Colin, der ihr in gewisser Weise ein „Liebesgeständnis“ macht (John Fraser zu Deneuve, nachdem er die Tür eingetreten hat und bevor ihn „Carole“ mit einem Kerzenständer erschlägt: „Entschuldige, ich musste dich unbedingt sehen. Ich...ich hielt‘s nicht mehr aus. Es war so furchtbar ohne dich. [...] Hab‘ ich irgendwas verkehrt gemacht? [...] Ich möchte doch nur mit dir zusammen sein, immer“), und der „Landlord“ (Patrick Wymark zu Deneuve, den sie wenig später mit einem Rasiermesser attackiert & tötet: „Was ist mit Ihnen los? Krank? [...] Sie sind ja weiß wie ein Handtuch“), der die Miete einkassieren möchte, durch Carole’s Hände sterben...; Catherine Deneuve war, „in 1965“, als Ekel in die Kinos kam, noch nicht so ein „berühmter Star“ oder so ein „Erfolgsgarant für einen Film“ wie später, aber Polanski wollte von der Liste mit Besetzungsvorschlägen der Filmfirma nichts wissen und fand eben, dass Deneuve, die 1964 in Jacques Demy‘s Musical-Film Die Regenschirme von Cherbourg / OT: „Les Parapluies de Cherbourg“ ihren Durchbruch gefeiert hatte, die Richtige für den Part der „Carole“ war („Catherine war fantastisch. Ich habe nur gute Erinnerungen an die Arbeit mit ihr. Das war wie Tangotanzen. Sie wollte, dass ich sie führe. Es gab da keine Feindseligkeit, die sich manchmal entwickelt, vor allem mit männlichen Schauspielern, weil man ihnen Anweisungen gibt“ – R. Polanski); eins steht fest: nur wenige Filme haben auf so eindringliche und überzeugende Weise eine „Reise in den Wahnsinn“ dargestellt wie Ekel, an dem ich persönlich vor allem die zahlreichen „Spaziergänge der Deneuve durch die `Streets of London`“ mag, die im Laufe des Films auch eine „zunehmend verrücktere Note“ bekommen; „Sie ist wohl eine der schönsten Frauen, die ich je gefilmt habe“ (Kameramann Gilbert Taylor über Catherine Deneuve) – Polanski lässt, wie Alfred Hitchcock das immer vorschwebte, in seinem vergleichsweise „Dialog-armen“ Psychothriller „die Bilder sprechen“, und sein wichtigster Mitstreiter dabei war der Kameramann Gilbert Taylor (z. B.: 1977: Krieg der Sterne von George Lucas), dessen Arbeit der polnische Regisseur seit Stanley Kubrick’s Dr. Seltsam oder: Wie ich lernte, die Bombe zu lieben (1964) bewunderte, wobei auch Taylor, nachdem er Das Messer im Wasser gesehen hatte, sofort zusagte und später sogar Polanski’s Enthusiasmus als Filmemacher mit jenem von Alfred Hitchcock, für den er dann bei Frenzy (1972) hinter der Kamera stand, verglich („Solche Leute trifft man nur ganz selten, die die Anziehungskraft und diesen Enthusiasmus haben“ – G. Taylor über Alfred Hitchcock & Roman Polanski); neben den ausgeprägten Schatten, die Polanski für „Repulsion“ vorschwebten, haben der Regisseur und sein „Director of Photography“, um zu zeigen, wie der Wahnsinn „Carole Ledoux“ überwältigt, vor allem den Eindruck zunehmender Distanz erzeugt, was man dadurch bewerkstelligte, indem die Brennweite der Objektive verringert wurden, um weitwinklige Aufnahmen zu bekommen; dieses Verfahren führte auch dazu, dass Catherine Deneuve’s Gesicht im Film zunehmend „entstellt & wirr“ wirkt („Wenn man mit einem Weitwinkelobjektiv etwas aus der Nähe filmt, etwa ein Gesicht, dann wirkt es verzerrt“ – R. Polanski); das „small budget“ machte, darüber hinaus, ebenfalls erfinderisch, und so wurde die berühmte „horror-scene“, in der sich Deneuve, gequält von ihrer Psyche und ihren Visionen, durch den Gang in ihrer Wohnung bewegt und plötzlich von zahlreichen Männerhänden „attackiert“ wird, die aus den „gummiartigen“ Wänden nach ihr greifen, tatsächlich mit der Hilfe der „Durex“-Kondomfabrik realisiert, denn die „hands“ bewegten dabei Material, welches eigentlich für die Herstellung von Präservativen verwendet wurde; wie auch immer: Ekel wurde von der Kritik in England, dem Rest von Europa sowie in den USA begeistert aufgenommen, erhielt sogar den Silbernen Bären bei den Filmfestspielen in Berlin und machte, ein wenig zur Überraschung aller Beteiligten, sogar richtig Geld an den Kinokassen].

 

 

 

 

(ENDE der TEILE 1.5.1 - 1.6.7; NEU ÜBERARBEITETE FASSUNG; Ur-Fassungen vom 23.06.2024, 27.06.2024, 30.06.2024, 03.07.2024, 05.07.2024, 12.07.2024, 15.07.2024, 17.07.2024, 20.07.2024, 22.07.2024, 26.07.2024 & 28.07.2024)