Markus Hirsch

 

„Why can’t you do it? / Why can’t you set your monkey free? / Always giving into it / Do you love the monkey or do you love me?“ [Copyright: George Michael] ...am nächsten Tag besucht Lina, in Begleitung ihres Terriers, die „Lady Writer“ Isobel Sedbusk in deren Haus.

Die Kriminalroman-Schriftstellerin... „Oh Lina, how nice“ ...freut sich über den Besuch von „Mrs. Aysgarth“ [ISOBEL SEDBUSK: „[...] Ich hab‘ erst gestern daran gedacht, dass wir beide uns viel zu selten sehen“].

Lina meint, im Zusammenhang mit dem „neuen Sedbusk“ „Murder on the Footbridge“, dass sie „ihre Nachttischlampe erst um 3 Uhr früh ausgemacht hat“ und dass sie das Buch so dermaßen interessiert habe, dass sie der Autorin dazu noch gerne einige Fragen stellen würde.

„That’s the most thrilling compliment I ever got“... „Isobel“ ist angetan von Lina’s Worten und wundert sich schließlich darüber, nachdem sich ihr Besuch zu ihr an den Tisch gesetzt hat, dass Lina ein „murder story fan“ ist.

In der Folge erwähnt „Mrs. Aysgarth“ ihre „Faszination für den Bösewicht des Buches“, wobei Sedbusk... „I always think of my murderers as my heros“ ...Wert auf die Feststellung legt, dass sie sich ihre Mörder stets als Helden vorstelle [Anmerkung: Diese Sichtweise von „murderers“ als „heros“ war bekanntlich auch jene von Alfred Hitchcock selbst, der, wie ich einmal im Zusammenhang mit seinem „Witwenmörder-Epos“ Im Schatten des Zweifels erwähnt habe, in seinen Werken stets eine gewisse „Empathy for the Devil“ an den Tag legte].

Im Anschluss will „Isobel“ dann wissen, was Lina so „faszinierend“ gefunden habe, und diese spricht dann von der „an mehreren Stellen angesägten Holzbrücke“ [LINA: „Nun ja, Sie wissen, er lockt sein Opfer über die Holzbrücke in der Kenntnis, dass sie an mehreren Stellen angesägt ist“].

„Don’t forget that“ – der Autorin ist daraufhin wichtig zu erwähnen, dass der „hero and villain“ in ihrem Buch vor allem gewusst habe, dass das Opfer nicht schwimmen könne. Lina ihrerseits stellt ihr schließlich die Frage, ob man ein solches Verhalten als „Mord“ bezeichnen müsse, was Sedbusk definitiv mit... „It is murder“ ...einem „Ja“ beantwortet [ISOBEL SEDBUSK: „Vom moralischen Standpunkt aus ist das gar keine Frage. Es ist Mord“].

Zu Lina’s Überraschung meint Sedbusk, dass sich „Johnny“ doch eigentlich für die Sache interessieren müsse, da das im Grunde „dieselbe Situation wie mit seinem Freund in Paris“ sei.

„Ja, glauben Sie?“ [LINA] ...nachdem Lina ihr Erstaunen über diese Aussage zum Ausdruck gebracht hat, erklärt ihr „Isobel“, warum sie gewisse Analogien zwischen dem „murder on the footbridge“ in ihrem Buch und „dem Ende von Beaky Thwaite“ sieht [ISOBEL SEDBUSK: „Der Brandy hat in dem Fall die Funktion einer Holzbrücke. Und was diesen anderen Mann angeht, so ist es eben die Frage: `War es Mord oder Unglücksfall?`. Der Brandy-Trick ist ja auch keineswegs neu“].

„That’s been done before?“ / „Oh yes, and in real life too“... um Lina zu beweisen, dass der „Brandy-Trick“ kein ganz neuer mehr ist und „aus dem wahren Leben“ kommt, geht die Autorin zum Buchregal und sucht dort nach einem „book“ mit einem ganz bestimmten „famous murder case“ darin, nämlich jenem von Richard Palmer, der sein Opfer, einen gewissen Jack Abbey, auf diese Art beseitigt habe, wobei Palmer erst gefasst worden sei, so wie „Isobel“ Lina erzählt, welche außerdem noch die „strafrechtlichen Konsequenzen“ von Palmer’s Tun erfragt [LINA: „Ist der Täter gehängt worden?“], nachdem er noch sechs andere umgebracht habe [Nachsatz von ISOBEL SEDBUSK: „Ihm war die Brandy-Methode langweilig geworden und er hat es mit Gift versucht“].

Da die „Lady Writer“ das Buch aber nicht und nicht finden kann, will Lina sich verabschieden, aber dann fällt „Isobel“ ein, dass das besagte Buch doch eigentlich...in Lina’s „own house“ sei [ISOBEL SEDBUSK: „Oh, jetzt fällt es mir wieder ein. Das ist doch bei Ihnen“].

„What!?“ – „Mrs. Aysgarth“ muss nachfragen, ob sie da jetzt richtig gehört hat, aber Sedbusk bestätigt ihr, dass „Johnny“ sich das Buch über Richard Palmer und die sogenannten „Brandy-Morde“ „some weeks ago“ geborgt habe.

„Would I still see suspicion in your eye?“ [Copyright: Fine Young Cannibals / Elvis Presley] ...Lina versucht, nach dieser „Information“, die Fassung gegenüber der Autorin zu bewahren. Nachdem die beiden Frauen... „Bye, Isobel“ / „Bye, my dear“ ...sich voneinander verabschiedet haben, geht Lina, gefolgt von ihrem Sealyham-Terrier, nach Hause, mit dem Ziel, einen Blick auf ihr eigenes Bücherregal zu werfen [Anmerkung: „Riff-Piraten: eine Literatur-Verfilmung von Alfred Hitchcock“: „SIR HUMPHREY PENGALLAN“ CHARLES LAUGHTON: „Und Ihre Schönheit gleicht der Nacht. Wo über dunklem Zelt die Sterne gehen. Das Schönste aus der Himmelspracht sieht man in wundergleichen Augen stehen“ / „MARY YELLEN“ MAUREEN O’HARA: „Danke, Sir, aber ich hatte Euch um ein Pferd bitten wollen, nicht um Verse“ / SIR HUMPHREY PENGALLAN: „Ach so. Bei der Schönheit von Lord Byron’s Versen, Ihr sollt ein Pferd haben“ (aus: Riff-Piraten; das „beautiful Irish girl“ Maureen O’Hara landet gleich zu Beginn von Hitchcock’s Daphne-du-Maurier-basiertem „costume drama“ im Haus des „verrückten Gutsherren“ Charles Laughton und will ein Pferd, um zu der alten Spelunke „Jamaica Inn“ zu gelangen) – Alfred Hitchcock hat „Jamaica Inn“ (OT) von 1939, seinen letzten in England entstandenen Film, denn „Hitch’s“ Vertrag mit dem US-Produzenten David O. Selznick, der dann bekanntlich zu einer weiteren Daphne-du-Maurier-Verfilmung führte, nämlich zu Rebecca, begann erst im April 1939, gegenüber Truffaut als „[...] völlig absurdes Unternehmen“ bezeichnet, als „[...] an absurd thing to undertake“; nun, Hitchcock „was right“, was Riff-Piraten anbelangt, der in der Tat über weite Strecken den Eindruck hinterlässt, als habe hier ein „gelangweilter Regisseur Zeit totgeschlagen, da eigentlich schon die USA & Selznick auf ihn warteten“; „Eigentlich mag ich keine historischen Themen, es ist nämlich nahezu unmöglich, dass sich ein Character in einem Kostüm normal bewegt“ (Copyright: Alfred Hitchcock) – zusammen mit dem misslungenen „Waltzes from Vienna“ (1934) und mit dem US-Werk „Under Capricorn“ (OT; 1949; Starring: Ingrid Bergman & Joseph Cotten) bildet die Literaturverfilmung (die Buch-Vorlage erschien 1936) gleichsam ein Trio von „Kostümdramen“, über denen im Grunde eine auffällige und Hitchcock-untypische „Lethargie“ schwebt, und noch dazu wirkt Riff-Piraten innerhalb der Szenen, die in der Kneipe „Jamaica Inn“ spielen, oftmals wie ein „abgefilmtes Theaterstück“, was so ziemlich das Letzte ist, was man mit dem „Master of Suspense“ gemeinhin in Zusammenhang bringt; allerdings hat der Film einen großen Trumpf, und das ist die irische Schauspielerin Maureen O’Hara (1920 – 2015), deren „Mary Yellen“ streckenweise die einzig „echte / lebendige“ Figur innerhalb des „Ensembles“ zu sein scheint, wobei Maureen O’Hara, für die Hitchcock’s letzter „English Movie“ das Leinwanddebüt bedeutete, später in den USA bekanntlich eine große Karriere machte und vor allem als oftmalige Leinwandpartnerin des „Duke“ John Wayne zu sehen war, mit dem sich O’Hara in diversen John-Ford-Filmen zahlreiche unvergessliche Dialoge und Szenen lieferte (Dialog-Zeilen von Maureen O’Hara aus dem legendären Kavallerie-Western Rio Grande von 1950, die „Kathleen Yorke“ zu ihrem Ehemann „Lt. Col. Kirby Yorke“ John Wayne sagt: Maureen O’Hara: „Du hast dich überhaupt nicht verändert. Du bist noch genauso schwierig wie früher“); „Diese Ausbrüche von mir sind wirklich unentschuldbar. Versteh nicht, was immer über mich kommt. Weißt du, übrigens, Chadwick, wie es ihm erging, meinem Großvater? Ja, er wurde verrückt“ (Charles Laughton zu seinem Butler „Chadwick“ Horace Hodges; nachdem er einen seiner Zornesanfälle und „Anflüge von Wahnsinn“ gehabt hat und den Butler angeschrien hat) – zur Story von Riff-Piraten: Die Küste von Cornwall im Jahr 1819; es kommt zu „Strandraub nach vorsätzlich herbeigeführten Schiffbrüchen“, wobei jedes Mal sämtliche Besatzungsmitglieder von den Riff-Piraten umgebracht werden, die offenbar stets genaue Informationen zur Ladung und Bewegung der Schiffe haben; nach dem Tod ihrer Mutter reist die junge Irin Mary zur Spelunke „Jamaica Inn“, um bei ihrer Tante Patience (Marie Ney) sowie ihrem Onkel Joss Merlyn (Leslie Banks) zu bleiben; das „Jamaica Inn“ entpuppt sich aber als jener Ort, an dem sich die Riff-Piraten-Bande aufhält, die sich unter Merlyn’s „direction“ befindet; als die „gang“ ein neues Banden-Mitglied namens Jem Trehearne (Robert Newton), dem unterstellt wird, Beute heimlich „gehortet“ zu haben, im „Jamaica Inn“ hängen will, wird er von Mary, die den Vorgang beobachtet hat, heimlich vom Galgen geschnitten; daraufhin verstecken sich Mary & Jem vor der Bande zunächst in einer Höhle direkt „by the sea“ (aus einem „Hitchcock-typischen Dialog eines Duos auf der Flucht, das sich letztendlich ineinander verliebt“ zw. Maureen O’Hara & Robert Newton: Newton: „Ich bin früher Seemann gewesen und könnte vielleicht wieder anheuern“ / O’Hara: „Als wenn mich das interessieren könnte“ / Newton: „Aber das muss es. Sie sind doch jetzt verantwortlich für mich“ / O‘Hara: „Wie käm‘ ich dazu?“ / Newton: „Natürlich seid Ihr das. Ohne Euch säß‘ ich jetzt warm und trocken in der Hölle. Das könnte Ihr nicht ableugnen. Wenn wir also in Sicherheit sind, müsst Ihr für mich sorgen, ob Ihr wollt oder nicht“ / O’Hara: „Oh, bildet Euch bloß nichts ein“); letztendlich landen Mary & Jem dann im Haus des obersten Richters der „area“ & Gutsherren Sir Humphrey Pengallan, der aber in Wahrheit der eigentliche „Mastermind“ und Drahtzieher hinter den Überfällen der Piraten ist sowie auch von Mary’s Schönheit angetan scheint, wie sich ja bereits schon zu Beginn ihres Aufenthalts an der Küste, als sie Pengallan um ein Pferd gebeten hatte, gezeigt hat (eine viel später, gegen Ende des Films, platzierte Aussage von Laughton zu O’Hara, als diese in einer Kutsche in gewisser Weise seine Geisel ist und einen Knebel im Mund hat: Laughton: „Ja, meine Liebe. Das Leben ist wirklich erst schön, wenn man über die nötigen Dukaten verfügt und eine so reizende Frau neben sich hat wie dich“); Trehearne entpuppt sich letztendlich als ein Lieutenant der Royal Navy, der den Auftrag hatte, die Piraten-Bande zu infiltrieren, um „the mastermind“ zur Strecke zu bringen, und bald schon muss Trehearne erkennen, dass Pengallan der eigentliche „villain“ ist, noch dazu „seine Mary“ gekidnappt hat und das Land mit ihr in Richtung Frankreich verlassen will...; „Könnt Ihr schwimmen?“ (Robert Newton zu Maureen O’Hara, bevor die beiden vor den Piraten aus ihrem Höhlenversteck flüchten) – eines der Probleme von Riff-Piraten ist sicherlich auch, dass der „Held“ Robert Newton schlicht und einfach langweilig ist und von der „Hitchcock-Woman“ Maureen O’Hara in Grund und Boden gespielt wird, was auch dem Mitproduzenten des Werks, nämlich Charles Laughton, aufgefallen war: „Ich habe den Kollegen gesagt, dass wir Maureen helfen und ihr den Rücken stärken müssen. Wenn wir recht nett zu ihr wären, würde sie schon irgendwie heil durch den Film kommen. Bereits nach zwei Tagen mussten wir aufpassen, dass sie uns nicht alle an die Wand spielte. Sie ist nicht nur irgendeine Schauspielerin, sie ist eine große Schauspielerin“ (Copyright: Charles Laughton); nichtsdestotrotz zählt aber, neben O’Hara’s „Mary Yellen“, auch Laughton’s „Sir Humphrey“ zu den interessanten Charakteren des Films, und dies vor allem wegen der betont „selbstgefälligen“ Performance des Schauspielers, die dem „Standesdünkel“, der „unerträglichen Arroganz“ und letztendlich der „madness“ dieses Character entgegenkommt; wie gesagt: Riff-Piraten hat mit britischen Hitchcock-Meisterwerken wie Die 39 Stufen, Jung und unschuldig oder Eine Dame verschwindet nicht wirklich etwas zu tun, allerdings ist das Ende des Films, das auch mit dem Ende des „lunatic“ Charles Laughton einhergeht, ein echtes Highlight, denn Laughton klettert zunächst, auf der Flucht vor Trehearne und diversen Soldaten, auf den „topmast“ jenes Bootes, das ihn und die von ihm gekidnappte Maureen O’Hara nach Frankreich bringen soll; dann begeht er Selbstmord, indem er sich hinunterstürzt, aber nicht bevor er sein eigenes Ende noch mit dem Ende einer „großen Ära“ in Verbindung gebracht hat: „Was erwartet ihr eigentlich? Eine Galavorstellung? Die sollt ihr haben! Und erzählt euren Kindern, wie eine große Zeit zu Ende ging. Macht Platz für Pengallan!“ (Charles Laughton zu der Menge unten beim Boot); großartig ist auch die allerletzte Szene des Films, denn da lässt Hitchcock „Chadwick“, den Butler des mittlerweile toten „Sir Humphrey“, noch einmal auftreten, wobei Horace Hodges dann beinahe direkt in die Kamera blickt und nur den Kopf schüttelt, angesichts der ganzen Vorfälle und angesichts des Endes seines „Herren“].

Angetrieben von ihrem erneuten „Verdacht“ gegenüber... „Ever fallen in love with someone / Ever fallen in love / In love with someone / Ever fallen in love / In love with someone / You shouldn’t have fallen in love with“ [Copyright: Fine Young Cannibals / Buzzcocks] ...„Johnny“ durchsucht sie die „Crime Book“-Abteilung, aber die „Nachforschungen“ in „her own library“ lassen sie nur auf Werke wie „Keep Murder Quiet“, „Many Murders“ oder „Famous Crimes“ stoßen, nicht aber auf das Buch über Richard Palmer, welches sich „Johnny“ angeblich von Isobel Sedbusk geborgt hat.

Letztendlich wird Lina fündig, nämlich in der Schreibtischschublade, wo „Johnny“ eben „Trial of Richard Palmer“ von einem gewissen George Houghton „abgelegt oder versteckt“ hat. In dem Buch befindet sich darüber hinaus ein Kuvert, das an „den ehemaligen Arbeitgeber“ ihres Ehemannes adressiert ist, nämlich an Captain Melbeck, und in dem diesem „envelope“ zugehörigen „letter“ geht es um „Melbeck’s Money“ [Inhalt des Briefes von JOHNNY an CAPTAIN MELBECK: „Leider hat die Sache, die ich vorbereitet hatte, nicht geklappt. Wenn Du Dich noch etwas gedulden könntest, find ich sicher eine Möglichkeit, Dir Dein Geld zurückzuzahlen. Es fällt mir sehr schwer, eine so hohe Summe auf einmal flüssig zu machen“].

Dann läutet das „phone“ im Raum und... „Hallo? Nein, er ist nicht da. Hier ist Mrs. Aysgarth, um was handelt‘s sich?“ [LINA] ...am anderen Ende wird nach „Mr. Aysgarth“ verlangt, denn ein Mann von der „Guarantor“-Versicherung will ihm mitteilen, dass sich die Beantwortung einer Anfrage seinerseits verzögert habe und er „den Brief“ erst „tomorrow morning“ bekommen werde. Lina verspricht, die Nachricht „Mr. Aysgarth“ auszurichten.

Am nächsten Morgen blickt Lina im gemeinsamen Schlafzimmer aus dem Fenster und sieht den „postman“ kommen. Nur wenig später steht Ethel im Raum und bringt das Frühstück, wobei das „housemaid“ von Lina sofort danach gefragt wird, ob „irgendwelche Briefe“ gekommen seien, was Ethel bejaht und von „drei Briefen für Mr. Aysgarth“ sowie „einem Modejournal für Mrs. Aysgarth“ spricht.

Nun, „Mrs. Aysgarth“ ignoriert ihr Modejournal und wirft einen Blick auf die Briefe, wobei einer von einer „Life Insurance Company“ stammt und einer von der „Guarantors Assurance Company“. In diesem Moment erwacht auch „Johnny“ im gemeinsamen „bedroom“ und Ethel teilt ihm mit, dass sie soeben den Tee und die Post gebracht habe.

„Johnny“... „Hello, darling. Any letters for me?“ / „Three“ ...erkundigt sich dann danach, ob bei der Post auch an ihn adressierte Briefe dabei gewesen seien. Nachdem Lina ihm seine drei Briefe ans Bett gebracht hat, sieht er sich offenbar jene zwei von der „Insurance Company“ sowie von der „Assurance Company“ durch und er scheint nicht wirklich zufrieden zu sein mit dem Inhalt der „letters“, die er in der Folge in seine Jacke steckt, die neben dem Bett platziert ist, ein Vorgang, der von Lina, die „Johnny“ den Rücken zugedreht hatte, aber mithilfe des großen Spiegels an der Wand genauestens beobachtet wurde.

Der dritte Brief jedoch... „Well, well, well“ [JOHNNY; im Original] / „Good news?“ [LINA; im Original] ...scheint ihren „husband“ irgendwie zu erfreuen [JOHNNY: „Toll. Nachricht vom alten Spotty. Er geht nach Indien. [...]“].

Nach der „Spotty goes to India“-Neuigkeit fragt „Johnny“ Lina, ob er vor ihr das Bad benutzen könne, und sie... „No, dear“ ...hat nichts dagegen, denn als er im besagten „bathroom“ verschwunden ist, holt Lina die Briefe aus der Tasche von „Johnny’s“ Jacke und wirft umgehend einen Blick drauf.

„She learns that he’s been trying to borrow against her life insurance policy, which can only pay in the event of her death“ – aus der Antwort der Versicherung geht hervor, dass es nicht möglich sei, „Mr. Aysgarth“ ein Darlehen von 500 Pfund zu gewähren, denn eine Auszahlung der Polizze könne, gemäß den Bedingungen des Versicherungsvertrages, erst „nach dem Tode der Gattin“ erfolgen. Kurz darauf kommt „Johnny“ wieder aus dem Bad und Lina steht bereits wieder beim Schlafzimmerfenster und blickt hinaus... „Now she imagines she’s to be the murder victim!“.

„Johnny“ bemerkt, dass „his wife“ zu zittern scheint [JOHNNY: „Liebling, sag mal, zitterst du?“], und Lina spricht davon, dass ihr kalt sei, dass sie „a bit of a chill“ habe [Reaktion von JOHNNY: „Kalt, bei dem herrlichen Sonnenschein? Da muss ich dich ja wärmen“].

„Perhaps this will help“ – als „sofortige Gegenmaßnahme“ umarmt er sie und küsst sie zunächst auf die Wange, was ihr sichtlich unangenehm ist, und dann... „If you kiss me again / Like you did just now, like you did just then...“ [Copyright: George Michael] ...küsst er sie auf den Mund.

Anschließend will „Johnny“ wissen, was sie beide „heute Abend“ machen, und Lina spricht von einem „Dinner with Isobel“ [LINA: „Wir gehen zu Isobel zum Essen“], was „Johnny“ allerdings... „This world - I am afraid / Is designed for crashing bores / I am not one / I am not one“ [Copyright: Morrissey] ...als „langweilig“ empfindet [Anmerkung: „Alfred Hitchcock Presents: Tödliche Fantasien – eine amüsante Hommage an diverse Hitchcock-Movies“: ALFRED HITCHCOCK, in die Kamera sprechend, mit Anzug, „bowler hat“ auf dem Kopf und mit aufgespanntem Regenschirm: „Guten Abend, Freunde. Würden Sie die Liebenswürdigkeit haben, in Ihrem Bad nachzuschauen, ob nicht irgendjemand von Ihnen aus Versehen seine Dusche angelassen hat. [der Regen hört auf] Danke. Übrigens, ich wurde gebeten, darauf aufmerksam zu machen, dass dieses Programm noch zu wenige sehen. Viele sind verzogen und wir kennen nicht von allen die neue Adresse. So können wir Sie mit unserer Sendung nicht erreichen. Ich hoffe, dass sich die Betreffenden mal darum kümmern“ (aus der nachträglich colorierten Hitchcock-Einführung zu „Tödliche Fantasien“) – es gibt vielleicht bessere von Hitchcock persönlich inszenierte Episoden als „Mr. Blanchard’s Secret“ (OT) aus dem Jahr 1956, die die 52. Folge der originalen „Alfred Hitchcock Presents“-Reihe darstellt, in der es um eine von Mary Scott gespielte Autorin von „Murder Mystery“-Geschichten namens „Babs Fenton“ geht, deren „overstimulated mind“ sich, in bester „Rear Window“-Manier, auf die Nachbarn zu konzentrieren beginnt, da sie die Ehefrau von „Mr. Blanchard“ (Dayton Lummis) nie zu Gesicht bekommt; ein äußerst amüsantes Remake von „Mr. Blanchard’s Secret“, das mit zahlreichen Verweisen auf diverse Klassiker des Suspense-Meisters wie eben Das Fenster zum Hof, Verdacht, Psycho oder Marnie daherkommt, ist den Machern der 1980s-Neuauflage von „Alfred Hitchcock Presents“ gelungen, und zwar mit der achten Episode der fünften Staffel, betitelt mit „Murder in Mind“ (OT; 1988; Regie: Allan King); die Rolle der Krimi-Autorin, die man auf „Julie Fenton“ umgetauft hat, wird von dem ehemaligen Unsere-kleine-Farm-Star Melissa Sue Anderson gespielt, die die ganze Episode über als eine Art rastlose „chatterbox“ agiert, aber irgendwie auch als mutige „`Hitchcock-Woman` im Sinne des eigentlichen Erfinders“ erscheint; das Besondere ist, dass „Julie Fenton“, da ihr Ehemann Donald (Larry Lalonde) lieber schlafen und nichts von ihren diversen „Theorien, die Blanchards betreffend“ wissen möchte, sich die meiste Zeit über direkt „an die Kamera / ans Publikum“ wendet – zur Story: Die Krimi-Autorin Julie Fenton arbeitet gerade an einem neuen Werk namens „The Bride Wore Pyjamas“ und stellt sich beim Schreiben vor, wie eine Frau, die in einem Bett liegt, Opfer eines [Norman-Bates-artigen] Psychopathen mit einem Messer wird (Melissa Sue Anderson, nachdem sie die Szene „fertigimaginiert“ und fertiggeschrieben hat, direkt in die Kamera: „Die Ärmste, schade, dass sie so enden musste. Vor allem, weil sie Ähnlichkeit hatte mit mir. Ehrlich mal, ich muss aufhören, mich und meinen Mann als Modelle für meine Mordfälle zu nehmen. Schreckliche Gedanken liegen scheinbar in meiner Natur. Ein Psychoanalytiker würde bei mir wohl versteckten Tötungswahn feststellen. Es ist aber auch wirklich erschreckend, wie viel verschiedene Mordarten mir immer wieder einfallen. Wer weiß, wenn...wenn ich mir das nicht alles mit diesen Krimis von der Seele schreiben würde, vielleicht würd‘ ich dann zum Mörder werden. Aber...aber so ist es ja schließlich viel besser und gesünder. Außerdem bringts mehr Geld, viel mehr. Ansonsten bin ich so ziemlich normal, auch wenn Donald, mein Gatte, da anderer Meinung ist“); als sie dann zu Bett gehen will, ihr „husband“ Donald, ein Anwalt, befindet sich schon im Halbschlaf, beginnen ihre Gedanken um die neuen Nachbarn zu kreisen, die Blanchards, von denen sie Mrs. Blanchard noch nie zu Gesicht bekommen hat („Julie“ zu „Donald“: „Ist das nicht komisch, Liebling?“); da ihr Ehemann der Autorin als diesbezüglicher Gesprächspartner aber nichts bringt, steht Julie wieder auf und spinnt ihre „Theorien“ alleine weiter (Melissa Sue Anderson, gleichsam „zum Publikum“: „Mr. Blanchard ermordet seine Frau. Dann zieht er in eine andere Stadt, wo ihn keiner kennt und wo ihm keiner Fragen stellt, aber er muss immer noch Angst haben, dass jemand Verdacht schöpft“), die eben davon ausgehen, dass Blanchard, der am College unterrichtet, stets den „good husband“ spielt und behauptet, dass seine Frau allein sein möchte (Nachsatz von Melissa Sue Anderson: „Und er wäre damit durchgekommen. Aber nicht, wenn er solche Leute als Nachbarn hat wie mich“); plötzlich taucht aber Mr. Blanchard (Noel Harrison) ganz kurz bei den Fentons im Haus auf und scheint nach seiner Ehefrau Ellen zu suchen, was Julie dazu bringt, ihm zu folgen und in sein Haus einzudringen (Melissa Sue Anderson, im Haus der Blanchards: „Ich glaube, es wäre am besten für mich, wenn ich wieder nach Hause gehe. Aber genau das werde ich nicht tun. Ich komm nicht dagegen an“); bald schon wird sie dort von einem „Schatten mit einem Messer in der Hand“ verfolgt, der sich als Mr. Blanchard entpuppt, welcher behauptet, er hätte geglaubt, Julie sei eine Einbrecherin, wobei er, was seine Frau Ellen betrifft, meint, dass diese ausgegangen sei; zurück in ihrem eigenen Haus kann Julie weiterhin nicht schlafen und will aus der Sache nun eine ihrer Crime-Stories machen (Melissa Sue Anderson, zu „Donald“ im Schlafzimmer: „Ich kann mir richtig vorstellen, wie die Ärmste da drüben zerstückelt im Keller liegt. In diesem Moment. Und wie dieser Blanchard sie Stück für Stück in den Ofen werfen wird. Ich sollte die Blanchards in eine Geschichte verarbeiten. Wahrscheinlich komm ich dann erst zur Ruhe und kann wieder schlafen“); nachdem sie sich an die Schreibmaschine gesetzt hat (Melissa Sue Anderson, an der Schreibmaschine, „zum Publikum“: „Vielleicht wäre es für die Story ganz gut, wenn sie irgendein Laster hätte, wie zum Beispiel Alkohol. Sie hat damit seine Karriere in Gefahr gebracht und er musste was dagegen tun“), steht auf einmal Ellen Blanchard vor der Tür („Ellen“ Ann-Marie MacDonald: „Ich hätt‘ klopfen sollen. Ich weiß, es ist schon spät“), die aber sofort wieder von ihrem Mann abgeholt wird; als Nächstes beobachtet die Autorin dann, wie Mr. Blanchard jemanden zu seinem Auto schleppt, was Julie als „Abtransport einer Leiche“ interpretiert (Melissa Sue Anderson, „zum Publikum“: „Er hat sie ermordet und bringt sie mit dem Auto weg“); sie ruft in der Folge die Polizei an und schreibt umgehend eine „Duschmord-Szene“ mit Ellen Blanchard vor Augen, die aber dann plötzlich wieder vor Julie’s Tür steht und behauptet, ihr Mann hätte nur einen betrunkenen Freund, der spontan bei ihnen aufgetaucht sei, zum Auto geschleppt und nach Hause gefahren (Melissa Sue Anderson zu Ann-Marie MacDonald: „Wenn Sie wüssten, was für verrückte Theorien ich zu Ihnen hatte“); nach dem Besuch von Ellen kommt Julie drauf, dass diese offenbar [Hitchcock’s Marnie lässt grüßen] ein Feuerzeug mitgehen hat lassen, was sie glauben macht, dass Ellen’s Problem nicht Alkohol, sondern Kleptomanie ist (Melissa Sue Anderson, zu „Donald“ im Ehebett: „Wenn ich daran denke, was ich ihm alles zugetraut habe. Und dabei hat er die ganze Zeit eine Kleptomanin am Hals. [...] Sobald er sie aus den Augen lässt, geht sie los und klaut“); im Anschluss läutet das Telefon und die Polizei berichtet Julie von einer Frauenleiche, die bei den Klippen gefunden wurde, was die Autorin wieder zurück zu einer „Mr. Blanchard ist ein Psychopath und hat seine Frau von den Klippen gestoßen“-Theorie bringt, aber dann klopft es schon wieder an der Tür und Mr. & Mrs. Blanchard stehen davor und geben ihr das nun reparierte Feuerzeug zurück; etwas ratlos geht Julie zu Bett, wo sich aber ihr Mann für den Mangel an Schlaf, den sie ihm beschert hat, rächen möchte...; „Und jetzt ist sie verheiratet mit einem Psychopathen“ („Julie“ Melissa Sue Anderson mit Bezug auf „die Blanchards“) – nun, „Tödliche Fantasien“ ist in der Tat ein kurzweiliges, amüsantes Vergnügen und Melissa Sue Anderson liefert darin eine solide komödiantische Leistung als „Lady Writer & Nervensäge“, die, wie Joan Fontaine in Verdacht, permanent Opfer ihrer „Theorien“ wird und im Grunde jedes Mal falsch liegt; nicht vergessen darf man dabei natürlich die Schlussworte des „Master of Suspense“, denn Hitchcock taucht am Ende der Episode, wie gewohnt, noch einmal auf und gibt dem Publikum, das wiederum direkt angesprochen wird, eine weitere Kostprobe seines britischen Humors: „Würden Sie mich jetzt bitte entschuldigen. Ich muss noch schnell zu einer netten kleinen Feier. Ein guter Freund wird Ehrengast sein. Er ist steinalt. Vielleicht kann ich ihn beerben. Gute Nacht“ (Copyright: Alfred Hitchcock in „Murder in Mind“)].

„No one can hold a candle to you / When it comes down to virtue and truth / No one can hold a candle to you / And I, I, I dim next to you“ [Copyright: Morrissey / Raymonde] ...beim „Candlelight Dinner“ im Haus von Isobel Sedbusk haben sich am Abend die Gastgeberin, deren Bruder, der Gerichtsmediziner Dr. Bertram Sedbusk [Gavin Gordon], sowie „a woman in suit and with tie“ namens Phyllis Swinghurst [gespielt von Nondas Metcalf] und Lina & „Johnny“ versammelt.

Beim Hühnchen-Essen... „No. No. No. It’s murder / No. No. No. It’s murder“ [Copyright: The Smiths] ...werden, ausgehend von „Isobel’s“ neuestem Buch, Mordmethoden besprochen [JOHNNY zu ISOBEL SEDBUSK: „`Mord auf der Brücke` war ja ein Riesenerfolg. Hat mir sehr gefallen. Sie sagen also, der Kerl geht in das Zimmer, schließt hinter sich ab und setzt sich hin und spielt Klavier. Und hinter verschlossener Tür wird er erschossen“], was bei Lina sichtlich zu „Dauer-Misstrauen“ gegenüber „Johnny“ führt.

Nachdem „Johnny“ einige Fragen bezüglich des „Handlungsverlaufes“ gestellt [JOHNNY zu ISOBEL SEDBUSK: „Warum schließt der Mann sich ein? Er brauche sich ja nicht zu fürchten, wenn er ein bisschen Musik macht. Oder spielt der Mann so schlecht?“] und einige diesbezügliche Erklärungen bekommen hat [ISOBEL SEDBUSK: „Nein, ich hab‘ mir die Sache so gedacht: eine bestimmte Taste ist mit dem Revolver in der Wandtäfelung durch einen Draht verbunden. Na ja, und wenn er nun die Taste anschlägt, dann passierts“], übt er etwas Kritik an „Isobel’s schriftstellerischen Lösungen“ [JOHNNY: „Das ist aber sehr herbeigeholt. Ich glaube, Sie lassen nach“].

Das wiederum bringt Phyllis, „die Frau in Anzug und Krawatte“, auf den Plan, die nun wissen möchte, was „Johnny“ an diesem „Shoot The Piano Player“-Mord-Plan von Sedbusk nicht gefällt.

„It’s too complicated. If you’re going to kill somebody, do it simply“ – „Mr. Aysgarth“ plädiert daraufhin für „Einfachheit in Sachen Mord“ [JOHNNY: „[...] Bei einem Mord ist die einfachste Methode die beste“].

Nun schaltet sich Lina ein und sie... „How would you do it simply?“ ...möchte gerne wissen, wie er denn, angesichts seiner „Keep it simple“-Maxime, vorgehen würde, was „Johnny“ zu der Aussage bringt, dass er eben „eine ganz simple Mord-Methode wählen und dabei die größte Sorgfalt anwenden würde, um nicht in Verdacht zu geraten“.

Die Antwort reicht seiner Frau nicht aus und sie will, dass er „konkreter“ wird [LINA: „Wie würdest du es also machen?“], was ihn zu dem Thema... „For instance poison“ ...Gift bringt [JOHNNY: „Ganz einfach mit Gift. Mit dem ersten besten, das mir einfällt. Arsen zum Beispiel“].

„The Brother of the Lady Writer“, Bertram, der vor sich sein Geflügel auf dem Teller mit Messer und Gabel bearbeitet, weist in der Folge auf einen „Arsen-Fall“ hin, bei dem Spuren des Giftes bei der Leiche noch vier Jahre nach dem Mord in Haaren und Fingernägeln nachweisbar waren, wobei der Gerichtsmediziner, auf „Johnny’s“ Nachfrage hin, dann verneinen muss, dass man den „dazugehörigen Mörder“ gefunden hat.

„Schrecklich sich vorzustellen, dass in dieser Minute vielleicht mehrere hundert Menschen frei herumlaufen, die einen Mord begangen haben“ [PHYLLIS SWINGHURST] – nachdem „Phyllis“, als sie auf Bitte von „Isobel“ hin Wein nachschenkt, der Runde die „mögliche Anzahl von frei herumlaufenden `murderers`“ zu bedenken gegeben hat, die „Johnny“ im Übrigen als „zu tief angesetzt“ empfindet, wirft Lina die Frage in den Raum, „ob denn so ein Mörder noch jemals richtig schlafen könne“ [JOHNNY: „Keine Ahnung, Liebling, ich denke ja, warum nicht“].

Da in der Folge von „Isobel“ das Thema „Angst vor Entdeckung“ angesprochen wird sowie die Möglichkeit, dass eben „selbst ein Haar vom Kopf ein Verräter sein könne“, kommt „Johnny“ zu seinem Gift-Thema zurück und fängt an... „There is an untraceable poison. Isn’t there? I bet you know doctor“ ...vor allem in Richtung von Dr. Sedbusk zu fragen, ob ein Gift existiere, welches keinerlei Spuren hinterlasse [Reaktion von DR. BERTRAM SEDBUSK: „So fragt man Leute aus“].

„Do I look like a murderer?“ – schließlich stellt „Johnny“, und Lina ist diejenige, die am gespanntesten auf die Antwort ist, eine weitere Frage, nämlich jene, ob er denn... „Am I Einstein or am I Frankenstein?“ [Copyright: Morrissey / Raymonde] ...wie ein Mörder aussehe, und „Phyllis“, die persönlich findet, dass er nicht so aussieht, sieht in „Isobel“ die „erste Adresse“, diese Frage zu beantworten [PHYLLIS SWINGHURST: „[...] Sie sagt nämlich, sie braucht die Menschen nur anzusehen, dann weiß sie, wer einen Mord begehen könnte und wer nicht. Nicht wahr?“].

Die „Lady Writer“... „Ich will nicht eingebildet erscheinen, aber für gewöhnlich kann ich es“ [ISOBEL SEDBUSK] ...fängt daraufhin an, ihren Bruder als jemanden darzustellen, der „nicht einmal einer Fliege was zuleide tun könne“, sowie Lina, welcher von „Phyllis“ zuvor noch „a strange glint in the eye“ attestiert wurde, und sich selbst die „Nerven für einen Mord“ abzusprechen.

„Oh, na-na, na-na, na-na, this charming man“ [Copyright: The Smiths] ...dann schätzt „Isobel“, mit einer von dem Thema „unangenehm berührten“ Lina im Hintergrund, „Johnny“ ein, den sie als jemanden klassifiziert, der „gerne wie ein Mörder aussehen würde, aber keiner sei“ [ISOBEL SEDBUSK zu JOHNNY: „[...] Und Sie, mein kleiner Luftikus. Seht euch mal sein Gesicht an. Er möchte furchtbar gern wie ein Mörder aussehen, aber mir machen Sie nichts vor. Sie könnten kein Kaninchen töten, viel weniger einen Menschen umbringen“].

Nach diesem „entlastenden Gutachten“ der Kriminalroman-Schriftstellerin bezüglich ihres „husband“ atmet Lina erleichtert durch und es zeichnet sich sogar ein Anflug von Lächeln in ihrem Gesicht ab, während „Johnny’s“ Lächeln, nachdem er sich Sedbusk’s Einschätzung angeschlossen hat [JOHNNY: „Sie haben Recht, ich glaube, ich kann es wirklich nicht“], eher „verkrampft“ wirkt. Schließlich werden „Johnny’s“ Gesichtszüge sogar zutiefst „serious“ [Anmerkung: „Apropos Gift: Frank Capra’s Arsen und Spitzenhäubchen“: „MARTHA BREWSTER“ JEAN ADAIR: „Mortimer, erinnerst du dich an die Giftflaschen, die jahrelang in Großvater‘s Arbeitszimmer gestanden haben?“ / „ABBY BREWSTER“ JOSEPHINE HULL: „Du kennst doch Tante Martha’s Vorliebe für Mischgetränke. [...]“ / MARTHA BREWSTER: „Ja, Mortimer. Auf vier Liter Holunderwein nehm‘ ich einen Teelöffel Arsenik. Dazu kommt noch ein halber Teelöffel Strychnin, und dann, zum Schluss, noch eine ganz kleine Brise Zyankali“ / „MORTIMER BREWSTER“ CARY GRANT: „Hm, das haut ganz schön hin“ / ABBY BREWSTER: „Ja, aber stell dir mal vor, einer unserer Herren hatte sogar noch die Zeit zu sagen: `Wie köstlich`“ / MORTIMER BREWSTER: „Hatte er? War das nicht nett von ihm?“* (aus: Arsen und Spitzenhäubchen; die „lieben alten Tanten, die in Wahrheit Massenmörderinnen sind“ Adair & Hull erklären ihrem „verblüfften & schockierten Neffen“ Cary Grant, wie sie die „älteren Herren“ mit vergiftetem Holunderbeerwein „von ihrer Einsamkeit erlösen“; *Synchro gemäß der deutschen Kinofassung von 1957) – ein absoluter Evergreen des „Schwarzen Humors“ mit zahlreichen köstlichen Pointen voll von respektlosem & makabrem Witz ist „Arsenic and Old Lace“ (OT), der bereits 1941 entstanden ist, aber aus firmenpolitischen Gründen, man wartete das Ende des Broadway-Run des erfolgreichen Theaterstücks von Joseph Kesselring ab, erst 1944 in die Kinos gekommen ist; wie ich bereits in „Hitchcock Vol. 2 – More Movies To Be Murdered By“ einmal erwähnt habe, mochte Cary Grant diesen Film, den er unmittelbar nach Verdacht drehte und der wohl mit zu seinen bekanntesten zählt, nicht und bezeichnete das Capra-Werk sogar als seinen „least favorite film“, der „not his kind of comedy“ war mit all diesen „double takes“; und in der Tat, wenn man’s genau betrachtet, ist Grant’s „Mortimer Brewster unter der Regie von Frank Capra“ ein gnadenlos „overplayed character“, was Grant einmal zu der Aussage bewogen hat, dass er als einer der beiden alten Tanten „Abby & Martha“ „glaubwürdiger“ gewesen wäre; wie auch immer, der Film wurde zu einem „big money-maker“, aber Grant spendete „his entire salary“ für Arsen und Spitzenhäubchen diversen Wohltätigkeitsorganisationen, darunter 25.000$, eine wirklich „impressive sum of money“ in den frühen 1940er-Jahren, für Kinder in Palästina, was Grant im Übrigen in der amerikanischen Öffentlichkeit umgehend „the rumor“ einbrachte, „Jewish“ zu sein; „Schön, deine Familie ist verrückt, du bist auch verrückt. Darum lieb ich dich eben. Ich liebe dich so wie du bist. Ich bin auch verrückt. Küss mich“ (Dialog zw. den beiden „Normalen“ im Film: tröstende Worte von „Elaine“ Priscilla Lane an „Mortimer“ Cary Grant, der glaubt, aus einer „Familie von mörderischen Verrückten“ zu stammen) – zur Story: Zu Beginn ist „romance in the air“ und der New Yorker Schriftsteller & Theaterkritiker Mortimer Brewster, Autor des Buches „Marriage, a Fraud and a Failure“ und eigentlich ein stadtbekannter „eingefleischter Junggeselle“, heiratet die reizende Pastoren-Tochter Elaine Harper (Dialog, nachdem die beiden „married“ nach einer offenbar recht „stürmischen Taxifahrt“ zum Haus der Tanten in Brooklyn zurückgekehrt sind: Priscilla Lane: „Mortimer, deine Liebe soll auch geistig sein“ / Cary Grant: „Eins nach dem anderen“); in der Folge findet Mortimer heraus, dass seine lieben alten Tanten Abby und Martha, die als „Wohltäterinnen“ und „Menschenfreunde“ gelten, Serienmörderinnen ohne jegliches Schuldbewusstsein sind und 12 ältere alleinstehende Herren mit Gift getötet haben, wobei Leiche Nr. 12, ein gewisser Mr. Hoskins, gerade frisch in einer Holztruhe im Haus aufbewahrt wird (Dialog zwischen Cary Grant & Josephine Hull: Grant: „Das ist Mord!“ / Hull: „So, mein lieber Junge, nun weißt du es und nun vergiss es wieder. Schließlich dürfen Martha und ich auch unsere kleinen Geheimnisse haben“); die Leichen hat, wie sich ebenso herausstellt, Mortimer’s spleeniger und „verrückter“ Bruder Teddy (John Alexander), der sich für den Präsidenten Teddy Roosevelt hält (Dialog zw. Grant & John Alexander: Grant: „Wie geht es, Herr Präsident?“ / Alexander: „Famos, danke, einfach famos. Was hast du mir zu berichten?“ / Grant: „Nur Gutes, Herr Präsident. Das Land steht geschlossen hinter Ihnen“ / Alexander: „Ja, ich weiß, ist das nicht famos?“), im Keller vergraben, wo er die „graves“ gleichsam als „neue Schleusen für den Panama-Kanal“ deklariert; Mortimer versucht daraufhin umgehend, Plätze für seine mörderische Verwandtschaft im Happy-Dale-Sanatorium zu bekommen („Dr. Witherspoon“ Edward Everett Horton zu Grant am Telefon und mit Bezug auf „Teddy Brewster“: „Ich habe gedacht, dass er nicht so schnell kommen würde, Mr. Brewster. Wir haben zurzeit mehrere Teddy Roosevelts hier und das könnte zu Ungelegenheiten führen, das wäre unangenehm. Aber wenn es möglich wäre, dass er...Mr. Brewster, wir sind im Augenblick etwas knapp an Napoleons, Bonaparte. [...]“), und sieht sich gezwungen, auch seine „frisch angetraute Ehefrau“ Elaine vom Haus der Tanten fernzuhalten, mit der er eigentlich die Flitterwochen bei den Niagarafällen verbringen wollte (Lane zu Grant, mit Verweis auf das Taxi, das eigentlich den ganzen Film über auf das „married couple“ vor dem Haus wartet, um die beiden zum Flughafen zu bringen: „Du kannst deine Hochzeitsreise, deinen Ring und deine Taxe und deine Truhe behalten! Pack sie in ein Fass und roll sie über den Niagarafall!“); die ganze Situation wird noch komplizierter, als auch noch Mortimer’s Bruder Jonathan (Raymond Massey), der nach diversen Gesichtsoperationen wie Frankenstein aussieht (Grant zu Massey, angesichts der „Ähnlichkeit“: „Wo hast du das Gesicht her? Aus Hollywood?“), sowie dessen Freund, der plastische Chirurg Dr. Einstein (genial: Peter Lorre), auftauchen, die ebenfalls eine frische Leiche, einen gewissen Mr. Spenalzo, im Gepäck haben; bald schon wird Jonathan, der steckbrieflich gesucht wird, von Neid zerfressen, da seine Tanten offenbar genauso viele Morde wie er selbst aufzuweisen haben (Dialog zwischen „Dr. Einstein“ & „Jonathan Brewster“: Lorre: „Du hast 12 und sie haben 12“ / Massey: „Ich habe 13! [...] 13 mit Mister Spenalzo. Da ist der Erste in London, zwei in Johannesburg, einer in Sydney, einer in Melbourne, zwei in San Francisco und einer in Phoenix, Arizona. [...] An der Tankstelle. Drei in Chicago und einer in Südamerika“), doch mit Mortimer als Opfer könnte er sie überflügeln...; „Auf der Bühne tun die Leute wenigstens so, als ob sie intelligent sind“ / „Ach, finden Sie? Haben Sie schon mal einen Schauspieler gesehen, der intelligent ist?“ (Dialog zwischen „Dr. Einstein“ Peter Lorre & dem „Theaterkritiker“ Cary Grant, wobei Grant selbst als „very intelligent actor“ galt) – Frank Capra hat die literarische Vorlage überaus getreu verfilmt, ohne dabei aber lediglich nur „abgefilmtes Theater“ zu liefern, im Gegenteil, die Gruselkomödie, die im Übrigen in der Halloween-Nacht spielt, ist auch filmisch überaus wirkungsvoll, und ein echtes filmisches Highlight und äußerst spannend ist beispielsweise jene Szene, in der Raymond Massey und Peter Lorre den toten „Mr. Spinalzo“ ins abgedunkelte Haus der Brewster-Schwestern schleppen und dann auch den dunklen Keller mit den zahlreichen „Schleusen für den Panama-Kanal“ erkunden].

„Back at home from the dinner with Isobel“. „Johnny“ verschließt die Eingangstür, was Lina mit Angst zu erfüllen scheint [LINA: „Warum riegelst du denn ab? Was ist mit Ethel?“], woraufhin ihr „Johnny“ in Erinnerung ruft, dass Ethel ihren „day off“ habe und erst „tomorrow morning“ zurückkomme und dass die Köchin, nach der sich Lina ebenfalls erkundigt... „The cook’s away on a holiday“ ...sich momentan „in den Ferien“ befinde.

Nach der „Where is the housemaid and where is the cook?“-Diskussion schaltet „Mr. Aysgarth“ das Licht im Haus ab, nimmt „Mrs. Aysgarth“, deren „Fear“ daraufhin noch größer zu werden scheint, bei der Hand und geht mit ihr gemeinsam die große Treppe, die wiederum mit... „the width of a thread from a spider’s web“ ... dem „Spinnennetz-Muster“ der Fenster „überzogen“ scheint, hoch in Richtung des gemeinsamen Schlafzimmers.

Oben im „bedroom“ angekommen merkt „Johnny“, dass seine Frau „zittert“ [JOHNNY: „Schätzchen, du zitterst ja schon wieder so“], und er erkundigt sich, ob sie denn an einer Erkältung leide [Reaktion von LINA: „Anscheinend, irgend so etwas muss es sein“].

Lina’s scheinbare „cold“ führt dazu, dass er ihr rät, schnell zu Bett gehen, damit er sie „wärmen“ könne. Als er ihr aber helfen will, den Mantel auszuziehen, bittet sie „Johnny“ darum, sie in Ruhe zu lassen [LINA: „Nein, Johnny. Lass mich bitte, ja?“].

„You know this reminds me on the day we first met on the top of the hill“ – „Mr. John Aysgarth“ fühlt sich dadurch an den ersten gemeinsamen Spaziergang mit „Miss Lina MacLaidlaw“ erinnert [Nachsatz von JOHNNY: „[...] Da durfte ich nicht mal dein Haar anfassen. Weißt du noch, wie du dich gewehrt hast?“], was dazu führt, dass Lina, in einer „mixture between emotion and despair“, sich an ihn presst, ihren Kopf auf seine Brust legt und davon spricht, dass sie diesen Moment „nie vergessen werde“.

Als „Johnny“ ihren „Genesungsprozess“... „Get undressed, old girl. What are you waiting for?“ ...beschleunigen möchte und sie dazu auffordert, in ihr „nightdress“ zu schlüpfen, meint sie, dass er „nicht böse sein“ solle, da sie heute „nervös“ sei und „allein sein“ möchte [LINA: „Würd‘ es dir was ausmachen, heute Nacht im Wohnzimmer auf der Couch zu schlafen?“].

Die damit einhergehende „Verbannung auf die Couch“ macht „Johnny“ allerdings sehr wohl etwas aus [JOHNNY – streng: „Selbstverständlich würd‘ es das“], was dazu führt, dass Lina ihn um Verständnis bittet, da sie „in letzter Zeit immer sehr schlecht geschlafen habe“.

„Johnny“ ist nun endgültig beleidigt und merkt gegenüber Lina an, dass sich die Dinge offenbar vollkommen geändert haben und sie früher nur immer dann schlecht geschlafen hätte, wenn er nicht da war.

Schließlich kommt er ihrem Wunsch... „Na schön, wenn du’s unbedingt so haben willst. Gute Nacht“ [JOHNNY] ...zähneknirschend nach und verlässt den gemeinsamen „bedroom“.

„Thank you, drop dead / Something is squeezing my skull / Something I can barely describe / There is no love in modern life“ [Copyright: Morrissey] ...nachdem „Johnny“ das Schlafzimmer verlassen hat, greift sich Lina an die Stirn, muss sich plötzlich an dem Stuhl neben ihr festhalten, verliert den Halt auf den Beinen und sinkt zu Boden, wobei sie ihren Kopf auf der Stuhllehne abstützt. Es scheint so, als habe sie das Bewusstsein verloren [Anmerkung: Exkurs: „`Un film sur le cinéma`: Truffaut’s Die amerikanische Nacht“: „REGISSEUR FERRAND“ FRANÇOIS TRUFFAUT: „Walter, da kommen gerade die Fotos von Julie. Schau“ / „KAMERAMANN WALTER“ WALTER BAL: „Ah ja, die kenn ich, die hab‘ ich in einem Film gesehen. Mit einer Auto-Jagd. [...] Aber sie war einmal sehr krank“ / REGISSEUR FERRAND: „Ja, sie litt unter Depressionen. Aber das ist schon eineinhalb Jahre her“ / KAMERAMANN WALTER: „Aber damals lief sie mitten während der Dreharbeiten weg“ / REGISSEUR FERRAND: „Ja, das stimmt schon. Aber jetzt hat sie ihren Arzt geheiratet. Es spricht also alles dafür, dass es ihr jetzt besser geht“ (aus: Die amerikanische Nacht; der „Regisseur“ François Truffaut und sein „Kameramann“ Walter Bal sehen sich ein paar Fotos von der Hauptdarstellerin ihres Films, nämlich von „Julie Baker“ Jacqueline Bisset, an, die offenbar unter „psychischen Problemen“ gelitten hat; das mit dem „Film mit der Auto-Jagd“ ist natürlich eine Hommage an den grandiosen US-Actionthriller Bullitt, in welchem Bisset an der Seite des „King of Cool“ Steve McQueen zu sehen gewesen ist) – einer der allerbesten und auch kommerziell erfolgreichsten Filme von Hitchcock-Freund François Truffaut ist zweifellos die Komödie „La Nuit américaine“ (OT) aus dem Jahr 1973, die Truffaut sogar den Oscar in der Kategorie „Meilleur Film Etranger“, „Bester fremdsprachiger Film“, einbrachte; als der „French Director“ in den Victorine Studios in Nizza seine Henri-Pierre Rochè-Verfilmung Zwei Mädchen aus Wales und die Liebe zum Kontinent (1971) schnitt, war Truffaut beeindruckt von den Kulissen eines Filmes, der dort zuvor gedreht worden war, nämlich Die Irre von Chaillot (1968; Regie: Bryan Forbes) mit Katherine Hepburn & Yul Brynner nach dem Bühnenstück von Jean Giraudoux; diese „scenery“ führte bei ihm in der Folge zu der Idee, einen „`film about cinema` zu drehen, der die Einheit von Ort, Handlung und Zeit“ respektiert, wobei Truffaut ohnehin „Filme übers Filmemachen“ wie Stadt der Illusionen (1952) und Zwei Wochen in einer anderen Stadt (1962) von Vincente Minnelli oder „Singin‘ in the Rain“ (OT; 1952) von Stanley Donen liebte; nach den bedauerlichen Box-Office-Flops der Literaturverfilmung „Zwei Mädchen aus Wales...“ sowie der Krimikomödie Ein schönes Mädchen wie ich (1972) mit Bernadette Lafont widmete sich der Regisseur also „La Nuit américaine“, einem Film, der, das sei hier nebenbei erwähnt, offenbar auch zu den „All Time Favorites“ von Steven Spielberg gehört, für den Truffaut ja die Rolle des UFO-Experten „Claude Lacombe“ in dem Science-Fiction-Klassiker Unheimliche Begegnung der dritten Art (1977) spielte; „Einen Film drehen, das ist wie eine Kutschenfahrt durch den Wilden Westen. Zu Beginn hofft man auf eine schöne Reise und sehr bald fragt man sich dann nur noch, ob man wohl am Ziel ankommen wird“ (Voiceover von „Regisseur Ferrand“ François Truffaut) – wie immer verwendete Truffaut auch bei Die amerikanische Nacht, der im Übrigen den schauspielenden Schwestern Lillian & Dorothy Gish gewidmet ist, als Basis-Input für das Drehbuch diverse Anekdoten sowie gewisse „Vorfälle, deren Zeuge er war“; darum herum hat der Franzose dann „the idea of a film within a film“ konstruiert, und der Film, den der Regisseur „Ferrand“ und sein Team in den besagten Victorine Studios in Nizza drehen, ist mit „Je vous présente Pamela“ (in der dt. Synchro: „Meine Ehefrau Pamela“) betitelt; „Also los, Bernard! Die Katze jetzt ins Bild! [...] Ach, aus, aus, aus! Die Sache ist ganz einfach, wir verschieben die Szene so lange, bis ihr `ne Katze gefunden habt, die spielen kann!“ („Ferrand“ Truffaut zu dem „Ausstatter Bernard“ Bernard Menez, der eine „für die Szene unbrauchbare“ Baby-Katze gecastet hat, die sich nicht und nicht über das Frühstück hermachen will, das das „Paar auf der Flucht“ Jacqueline Bisset & Jean-Pierre Aumont gerade vor die Hotelzimmertür und ins Freie gestellt hat) – der Inhalt dieses „Filmes, der gerade gedreht“ wird (Ein junger Mann [Jean-Pierre Léaud] heiratet eine schöne junge Frau [Jacqueline Bisset] und stellt sie seinen Eltern [Valentina Cortese & Jean-Pierre Aumont] vor. Der Vater verliebt sich in seine Schwiegertochter und brennt mit ihr durch. Der eifersüchtige Sohn verfolgt die beiden und versucht, seinen Vater zu töten), wurde von einem Vorfall inspiriert, den die englische Presse aufgebracht hatte; der Plot von Die amerikanische Nacht im Allgemeinen jedoch ist um den Regisseur „Ferrand“ gebastelt, der sich „during the making of the film“ mit diversen Problemen konfrontiert sieht, wobei Truffaut hier zum zweiten Mal nach Der Wolfsjunge (1970) als „acteur“ einer seiner Filme zu sehen ist; laut Eigenaussage wollte er gleichsam die Zuschauer an der Hand nehmen und „to the other side of the screen or the mirror“ führen, um zu zeigen, was während der Dreharbeiten eines Filmes passiert, inklusive der „Intrigen“ und der „kleinen Geheimnisse“ („Ich werde nicht die ganze Wahrheit erzählen, aber ich werde die Wahrheit über Dinge erzählen, die ich bei meinen eigenen Filmen und bei denen anderer gesehen habe. Jede Figur wird bei ihrer Arbeit und in ihrem Privatleben gezeigt“ – F. Truffaut); die „leading role“ zusammen mit den Stars des Films teilen sich „all the people in the background“, die also ebenfalls im Rampenlicht erscheinen, so wie zum Beispiel das „Scriptgirl Joëlle“ Nathalie Baye, die quasi „die rechte Hand“ von „Ferrand“ François Truffaut spielt; „Ah, Day for Night. Das nennt man im Englischen Day for Night“ („Julie“ Jacqueline Bisset zu „Ferrand“ François Truffaut, nachdem er ihr erklärt hat, dass sie einen Autounfall als „amerikanische Nacht“ drehen, also als eine „mithilfe eines Filters am Tag gedrehte Nachtszene“) – was „le choix des acteurs“ betrifft, wollte Truffaut einen „angelsächsischen Touch“ in der Besetzung haben, „to appeal to a wide audience“ und um dem Publikum eine „Hollywood influence“ spüren zu lassen, und der größte Coup in diesem Zusammenhang ist wohl die Besetzung von Jacqueline Bisset, die seit Peter Yates‘ Polizeifilm Bullitt (1968), in dem sie als „girlfriend“ von Steve McQueen unter dessen „filmüblicher“ Unzugänglichkeit litt, ein internationaler Star war; vor allem die Dialoge zwischen Bisset und Jean-Pierre Léaud, der als „Schauspieler Alphonse“ genauso liebenswert und „unstable“ daherkommt wie im Antoine-Doinel-Zyklus, zählen zu den Highlights von „La Nuit américaine“ (aus einem Gespräch während einer Drehpause: Jean-Pierre Léaud: „Haben Sie Lampenfieber?“ / Jacqueline Bisset: „Was soll denn das sein?“ / Jean-Pierre Léaud: „Stage fright. Have you stage fright? Sind sie nervös?“); Jean-Pierre Aumont, der den „Schauspieler Alexandre“ verkörpert, hatte ebenfalls in Hollywood gearbeitet, und Valentina Cortese, die „Séverine“, eine Schauspielerin mit Alkoholproblemen und damit einhergehenden Problemen, sich ihren Text zu merken („Regisseur Ferrand“ Truffaut zu Cortese nach einer misslungenen Szene: „Das macht nichts, Séverine. Nochmal von vorn“), spielt, war seinerzeit eine international bekannte „Italian actress“; eine Art Manifest Truffauts bekommt „Alphonse“ Jean-Pierre Léaud zu hören, als dieser in eine Liebeskrise gerät, nachdem ihn eine sprunghafte Skriptvolontärin namens Liliane (gespielt von Dani) ganz plötzlich für einen Stuntman verlassen hat, denn als er den Film abbrechen und vom Drehort „flüchten“ möchte, sagt ihm „Ferrand“/Truffaut Folgendes: „[...] Hör auf zu spinnen, Alphonse! Du bist ein guter Schauspieler, die Arbeit läuft gut. Ich weiß, du hast privaten Kummer, aber jeder von uns hat mal ein Tief in seinem Privatleben. Im Film ist alles harmonischer als im Leben. Es gibt keine plötzlichen Hindernisse, keinen Leerlauf, die Filme rollen wie ein Zug, wie ein Zug in der Nacht. Du weißt genau, Leute wie du und ich, wir können nur bei der Arbeit glücklich sein, bei der Arbeit fürs Kino. Salut, Alphonse, ich verlass mich auf dich“ (Copyright: Die amerikanische Nacht); wenig später stellt Léaud aber „das Leben über den Film“ und will „Meine Ehefrau Pamela“ tatsächlich hinter sich lassen (Léaud zu Jacqueline Bisset, als er seinen Koffer packt: „Und dann weiß ich genau, dass Ferrand Unrecht hat, das Leben ist viel wichtiger als das Kino. Ich muss gehen. Danke, Julie. Danke für alles“), was Jacqueline Bisset allerdings zu verhindern weiß...; eine meiner persönlichen Lieblingsszenen von „La Nuit américaine“ ist aber beispielweise auch jene, in der „Regisseur Ferrand“ François Truffaut im Büro seines Produzenten Bertrand (Jean Champion) ein Paket öffnet, in dem sich zahlreiche Filmbücher befinden, und zwar über Luis Buñuel, Ingmar Bergman, Roberto Rossellini, Carl Theodor Dreyer, Ernst Lubitsch, Jean-Luc Godard, Howard Hawks, Robert Bresson und Alfred Hitchcock].

Nach einem Zeitsprung liegt Lina in ihrem Bett und scheint zu schlafen, und „Johnny“ sitzt am Bettrand und blickt auf sie hinunter. Dann erwacht Lina und Aysgarth erkundigt sich... „Feeling better?“ ...nach ihrem Befinden [JOHNNY: „Fühlst du dich besser?“].

„Oh yes, thank you“ – nachdem Lina ihrem Ehemann eine „gesundheitliche Auskunft“ erteilt hat, bemerkt sie, dass... „Oh, Isobel“ ...Isobel Sedbusk auf der anderen Seite des Bettes sitzt und offenbar ebenso „auf sie aufgepasst hat“ wie „Johnny“ [ISOBEL SEDBUSK: „Wie geht’s Ihnen, mein Kind?“].

Nachdem Lina nochmals bestätigt hat, dass es ihr gut geht, möchte sie wissen, wie lang sie geschlafen hat [LINA: „[...] Ich hab‘ wohl sehr lange geschlafen, ja?“], woraufhin „Johnny“ ihr mitteilt, dass... „Isobel’s brother gave you a sleeping pill this morning. Your nerves seemed to be all upset. We were quiet worried about you“ ...Dr. Sedbusk ihr „heute früh“ eine Schlaftablette verabreicht habe, da alle um sie in Sorge gewesen seien.

Daraufhin meint „Isobel“, dass sie keine Angst zu haben brauche, da „Bertram“ sie genau untersucht habe [Nachsatz von ISOBEL SEDBUSK: „[...] Und wenn er auch nur selten einen lebenden Menschen behandelt, ich glaube, er ist ein sehr befähigter Arzt. Er sagt, Ihnen fehlt nichts weiter als Schlaf“].

Damit Lina wieder zu Kräften kommt, verlässt „Johnny“ das Schlafzimmer, um Ethel zu sagen, dass sie „Mrs. Aysgarth“ etwas zu essen machen soll, was dazu führt, dass die „Lady Writer“ umgehend ein Loblied auf „Johnny“ singt [ISOBEL SEDBUSK: „Er ist einfach eine Perle, Ihr Johnny. Ein Juwel“ / LINA: „Ich weiß“].

„Isobel“ zündet sich eine Zigarette an und teilt Lina mit, dass sie bereits seit „heute in der Früh“ hier sei, da „Johnny“ sie sofort angerufen habe. In der Folge bittet sie „Mrs. Aysgarth“ darum, möglichst schnell wieder gesund zu werden, denn Sedbusk sieht „career ending consequences“ auf sie zukommen, wenn sie noch länger Umgang mit „Johnny“ pflege [ISOBEL SEDBUSK: „Wenn Sie mich mit Ihrem Mann noch oft allein lassen, wird es mit meiner Karriere bald vorbei sein“].

„He flirted with you, Isobel, isn’t it?“ – nachdem Lina die Schriftstellerin gefragt hat, ob ihr „husband“ mit ihr „geflirtet“ habe, spricht diese davon, dass die Sache „viel schlimmer“ sei und „Johnny“ es anscheinend auf ihre „Berufsgeheimnisse“ abgesehen habe, um selbst, so jedenfalls ihr „Verdacht“... „The death of a disco dancer / Well, it happens a lot `round here“ [Copyright: The Smiths] ...Kriminalromanschriftsteller zu werden [ISOBEL SEDBUSK: „Er presst alle meine Geheimnisse aus mir heraus. Ich habe ihn im Verdacht, dass er heimlich einen Kriminalroman schreibt“].

„What secrets?“ – Lina’s Stimmung... „So how can anybody say / They know how I feel? / The only one around here who is me is me“ [Copyright: Morrissey] ...ändert sich nach dieser aus ihrer persönlichen Sichtweise heraus „äußerst beunruhigenden Information“ sofort.

In der Folge spricht Sedbusk von „einer erstaunlichen Beharrlichkeit, die Johnny da an den Tag lege“, sodass sie dann halt irgendwann „auspacke“, was ihr ihr Bruder „Bertram“, so „Isobel“ außerdem, sicherlich „übelnehmen“ werde [Nachsatz von ISOBEL SEDBUSK: „Aber seien Sie mal ehrlich. Haben Sie Johnny schon irgendwann mal etwas abschlagen können?“; // Anmerkung: Die deutsche Synchro unterschlägt an der Stelle „Lina’s“ Antwort auf die originale „Have you ever been able to deny Johnny anything“-Frage von „Isobel“ Auriol Lee, denn Joan Fontaine sagt daraufhin in der Originalfassung „Never“, während sie in der deutschen Fassung, aus welchen Gründen auch immer, „stumm“ bleibt, eine Tatsache, die der gesamten Szene einiges an „Tiefe“ und Aussagekraft wegnimmt].

Sofort bringt Lina das Gespräch auf „Johnny’s Lieblingsthema am Dinner-Tisch bei Isobel“, nämlich „undetectable poison“ [LINA: „Hat er Sie nach diesem Gift gefragt?“], und die „Lady Writer“ muss gestehen, dass sie auch in diesem Zusammenhang „bereitwillig gesungen“ habe [ISOBEL SEDBUSK: „[...] Ich könnte mich ohrfeigen. Ich werd‘ mir das nie verzeihen können. Wenn er diese Sache nun vor mir in einem Roman verwertet, geschieht es mir ganz recht. Und bedenken Sie, es ist eine Substanz, die überall im Gebrauch ist. Jeder kann sie sich ohne Weiteres beschaffen. Und wenn man sie jemandem verabreicht, ist er innerhalb einer Minute sanft entschlummert. Und wohlgemerkt: das Gift ist im Körper des Toten nicht nachzuweisen“].

„Is, whatever it is, painful?“ – Lina scheint „ihr Schicksal“ klar vor sich zu sehen und will von „Isobel“ wissen, ob denn so ein Tod „schmerzhaft“ sei, aber Sedbusk... „Not in the least. In fact I should think it’ll be the most pleasant death“ ...gibt diesbezüglich „Entwarnung“ und geht von einem „ausgesprochen angenehmen Tod“ aus [Anmerkung: Exkurs: „Stage Fright: Eines von Hitchcock’s vergleichsweise weniger gelungenen Werken“: „CHARLOTTE INWOOD“ MARLENE DIETRICH zu „EVE GILL/`DORIS TINSDALE`“ JANE WYMAN: „Der einzige Mörder hier im Haus ist der Kapellmeister“ (aus: Stage Fright; Garderoben-Dialog während einer Aufführung zwischen dem „großen Bühnenstar“ Marlene Dietrich und der „Jungschauspielerin, die sich als `maid` & Assistentin bei der Dietrich eingeschlichen hat, um diese als Mörderin zu überführen“ Jane Wyman) – Rebecca, Verdacht, Im Schatten des Zweifels, Das Rettungsboot, Berüchtigt, Cocktail für eine Leiche, Alfred Hitchcock lieferte bekanntlich zahlreiche Klassiker in den 1940er-Jahren ab, das Jahrzehnt beschlossen hat er aber dann sozusagen mit einem seiner „least appreciated works“, mit einem Film, den auch Truffaut nicht gerade als „Ruhmesblatt“ für den Suspense-Meister empfand, nämlich mit dem in London entstandenen „Stage Fright“ (OT), der mit dem irreführenden deutschen Verleihtitel Die rote Lola versehen wurde, aber auch die ehemals „fesche Lola“ aus Der blaute Engel Marlene Dietrich, die in dem Film im Übrigen wirklich fantastisch aussieht, kann das Werk nicht retten; „Das ist wirklich ein kleiner englischer Krimi in der Agatha-Christie-Tradition und genau eines von diesen Whodunits, mit denen Sie sonst nichts zu tun haben wollen“, meinte François Truffaut gegenüber Hitchcock kritisch, aber „Hitch“ hatte hier zunächst die Idee einer „Theatergeschichte“ fasziniert, wobei auch die Tatsache, dass die literarischen Vorlagen von Selwyn Jepson („Man Running“ & „Outrun the Constable“) von verschiedenen Kritikern sinngemäß als „`pretty good stuff` für einen Hitchcock-Film“ bezeichnet wurden, eine Rolle spielte („Und ich habe sie wie ein Idiot beim Wort genommen“ – HITCHCOCK zu TRUFFAUT); „Oh, that rain. That rain at the garden party. Thank goodness it didn’t rain at the funeral. That would have been too much. I hate rainy funerals“ (Hitchcock zurück in seiner Heimatstadt London: Marlene Dietrich bringt gegenüber Jane Wyman in einer Theatergarderobe ihre Freude darüber zum Ausdruck, dass es auf dem Begräbnis ihres Ehemannes nicht auch noch geregnet hat, was dramaturgisch eindeutig „zu viel des Guten“ gewesen wäre) – zu den Grundzügen der Story: Jonathan Cooper (Richard Todd) steigt in den Wagen der „aspiring actress at the Royal Academy of Dramatic Art“ Eve Gill und erzählt ihr (was dann im Rahmen einer Rückblende dargestellt wird), dass seine Geliebte, die Theaterdiva Charlotte Inwood, völlig außer sich und mit einem Blutfleck auf ihrem weißen Kleid bei ihm zuhause aufgetaucht ist und ihm erzählt hat, dass sie ihren Ehemann getötet hat (aus dem Dialog zwischen Marlene Dietrich & „Jonathan, genannt Jonnie“ Richard Todd im Rahmen der Rückblende: Dietrich: „Jonnie, du liebst mich! Sag, dass du mich liebst! Du liebst mich wirklich, nicht wahr? Ich glaube, er ist tot. Er ist bestimmt tot. Ich wollt’s nicht tun. Ich wollt‘s nicht tun“ / Todd: „Wer ist tot?“ / Dietrich: „Mein Mann“); nachdem Inwood und Cooper beraten haben, was zu tun ist (Dialog im Rahmen der Rückblende: Dietrich: „Ruf das Theater an. Ich kann heut nicht spielen. Sag ihnen, ich sei krank“ / Todd: „Nein, du musst heute Abend spielen. Spielen, als ob nichts passiert wäre. [...]“), holt „Jonnie“ ein neues Kleid für Charlotte aus der Wohnung, in der tatsächlich die Leiche des Ehemannes liegt, und lässt das Szenario dort wie einen Einbruch aussehen; in der Wohnung wird er dann aber von dem Hausmädchen Nellie Goode (Kay Walsh) überrascht, die einen lauten Schrei ausstößt; wenig später ist „Jonnie“ bereits der Gejagte und auf der Flucht vor der Polizei taucht er in der „Royal Academy of Dramatic Art“ auf und platzt dort mitten in den Schauspiel-Unterricht (Dialog zwischen Todd & Jane Wyman auf der Theaterbühne, wobei er ihr ins Ohr flüstert: Wyman: „Geh doch weg, was willst du denn hier?“ / Todd: „Die Polizei ist hinter mir her. [...] Die glauben, ich hab‘ einen Mord begangen. Kannst du mich auf dem Schiff deines Vaters verstecken?“); Eve bringt (nach dem Ende der Rückblende) „Jonnie“ dann zu ihrem Vater, Commodore Gill (Alastair Sim), und die beiden entscheiden sich, ihm zu helfen (Wyman zu Alastair Sim über „Charlotte Inwood“: „Ich kann nicht ruhig zusehen, wie sie Jonnie ruiniert. Diese Frau ist ein böser Geist“) und die Theaterdiva zu überführen, obwohl „Jonnie“ das scheinbar wichtigste Beweisstück, nämlich das blutbefleckte Kleid von Charlotte, vor den Augen von Vater & Tochter Gill verbrannt hat, wobei der Commodore bei dem Unterfangen selbstredend gewisse Gefahren für seine Tochter sieht (Alastair Sim: „Mein Kind, sie kann dich ermorden“ / Wyman: „Sei nicht so schrecklich dramatisch, Vater“); in der Folge schlüpft Eve gleichsam in die Rolle eines Ersatzes für die „maid“ Nellie, die gegen Geld behauptet, sie wäre krank, und agiert fortan als „a girl namend Doris Tinsdale“ an der Seite von Charlotte Inwood, welche schließlich auch der Polizei und einem Inspector Wilfred `Ordinary` Smith (Michael Wilding) Rede und Antwort stehen muss (Marlene Dietrich zu Wilding bezüglich „Jonnie“: „Aber ich wusste nicht, dass er so wahnsinnig vernarrt in mich war. Ich wusste es einfach nicht. Jetzt mach ich mir die furchtbarsten Vorwürfe deswegen. [...] Ja, vielleicht, wenn ich schwach geworden wäre, wenn ich seinem Drängen nachgegeben hätte, hätte er es nicht getan“); Eve allerdings verliebt sich sehr bald in „Ordinary“ Smith (Wyman zu Wilding: „[...] Ich habe geglaubt, dass ich Jonnie liebe, aber jetzt weiß ich’s besser“), wobei der Inspector Eve ja nur als „gute Freundin von Jonnie“ kennt und nichts von ihrer Zweitexistenz als Charlotte Inwood’s „maid and dresser“ „Doris Tinsdale“ weiß...; „Wenn die Beine der kleinen Edith auch nicht berühmt sind, spielen kann sie ebenso gut wie ich“ (Marlene Dietrich, mit Verweis auf ihre „berühmten Beine“, zu ihrem Manager „Freddie Williams“ Hector MacGregor während eines Gesprächs über die „Zweitbesetzung“) – wie bereits angedeutet ist „die Dietrich“ das Beste an dem Film, in dem, Hitchcock-typisch, wieder einmal sämtliche Figuren „eine Rolle“ zu spielen scheinen und in dem in der Welt der Verkleidungen, Performances und Garten-Partys so gut wie nichts „certain“ ist; ein Höhepunkt, den der Film Marlene Dietrich zu verdanken hat, ist jener Moment, in dem sie auf der Bühne den Cole-Porter-Song „The Laziest Gal in Town“ singt („It’s not `cause I wouldn’t / It’s not `cause I shouldn’t / And you know that it’s not `cause I couldn’t / It’s simply because I’m the laziest gal in town“), denn dieser Song ist von Hitchcock nicht zufällig gewählt, sondern weist auf die entscheidende „resolution“ des Plots voraus („Wissen Sie, ich habe mir bei dieser Geschichte etwas erlaubt, was ich nie hätte machen dürfen: eine Rückblende, die eine Lüge war“ – HITCHCOCK zu TRUFFAUT); ein weiterer „durchaus denkwürdiger Dietrich-Moment“ ist dann die Szene, in der Dietrich im Rahmen der besagten „Theatrical Garden Party“, eine Art Wohltätigkeitsveranstaltung, die im strömenden Regen stattfindet, in einem Zelt „La vie en rose“ singt (was „with friendly permission from“ Édith Piaf, mit der die Dietrich befreundet war, realisiert werden konnte) und der Auftritt dann dadurch unterbrochen wird, dass ein kleiner Junge eine Puppe, die „Commodore Gill“ Alastair Sim zuvor an einer Schießbude erstanden hat, in das Zelt bringt, denn das Kleidchen dieser Puppe wurde von „Eve Gill’s father“ mit Blut versehen, um „Charlotte Inwood“ mit dem „bloodstain on the dress“ aus der Fassung zu bringen; nun, das Problem an „Stage Fright“ ist also nicht die Dietrich, sondern eher der Rest der Besetzung, denn der, wie’s Truffaut bezeichnet hat, „pittoreske Vater“ von Jane Wyman ist keine sonderlich gelungene Figur und der schottische Schauspieler, der ihn verkörpert und den man Hitchcock auf der Insel als „einen der besten Schauspieler“ angepriesen hatte, also: Alastair Sim, ist eine glatte Fehlbesetzung („Ich mag weder die Figur noch den Schauspieler“ – TRUFFAUT zu HITCHCOCK); laut Eigenaussage hatte Hitchcock aber auch „große Probleme“ mit Jane Wyman, die sich gleichsam im Konkurrenzkampf mit Marlene Dietrich sah, so wie „Hitch“ ebenfalls François Truffaut berichtete: „[...] Ich habe sehr viel Schwierigkeiten mit Jane Wyman gehabt. In ihrer Verkleidung als Zimmermädchen musste sie sich hässlich machen lassen, denn immerhin kopierte sie die ziemlich unfreundliche Zimmerfrau, deren Platz sie einnahm. Bei den Mustervorführungen verglich sie sich jedes Mal mit Marlene Dietrich, und dann fing sie an zu weinen. Sie konnte sich einfach nicht damit abfinden, eine bestimmte Rolle zu spielen, und die Dietrich war wirklich schön. Und so richtete sich Jane Wyman heimlich von Tag zu Tag besser her und schaffte deshalb ihre Rolle nicht“ (HITCHCOCK zu TRUFFAUT); das „main problem“ von „Stage Fright“, der 1949 entstanden und 1950 in die Kinos gekommen ist, bleibt aber der schwache Bösewicht, denn „Jonathan `Jonnie` Cooper“ Richard Todd, der „Eve Gill“ Jane Wyman schlichtweg, wenn man so will, „eine gelogene Rückblende“ erzählt hat und den „husband“ der Dietrich also eigenhändig ermordet hat, ist, im Vergleich etwa zu Joseph Cotten in Im Schatten des Zweifels oder zu Claude Rains in Berüchtigt, eine komplette Enttäuschung – „Je gelungener der Schurke ist, umso gelungener ist der Film. Das ist die Kardinalregel. Aber in diesem Film war der Schurke nichts“ (HITCHCOCK zu TRUFFAUT)].

„I can’t ever understand / Why my life has been cursed, poisoned, and condemned / When I been tryin‘, every night, to hold you near me / I’m tellin‘ you, it ain’t easy / Believe me, look“ [Copyright: Morrissey] ...später, es ist mittlerweile wieder die Nacht angebrochen, liegt Lina immer noch in ihrem Bett, zunächst „with her eyes closed“, dann aber, als ob sie eine plötzliche „Bedrohung“ verspüren würde, mit geöffneten Augen.

„Downstairs“ öffnet sich eine Tür innerhalb des Hauses und ein Lichtbalken, der dann zunehmend breiter wird, durchdringt die „lobby“ des Aysgarth-Hauses, und kurz darauf erscheint „der Schatten eines Mannes“ in diesem „light bar“.

Nachdem das Licht wieder ausgemacht wurde, durchquert die „male figure“ mit einem Tablett, auf dem sich ein „glass of milk“ befindet, die besagte Lobby, die, wie üblich, genauso wie die Treppe, die die „männliche Figur“ in der Folge hinaufschreitet, von dem „spider web“ durchzogen ist, welches die Fenster erzeugen. Fast scheint es so, als würde das Milchglas in der Dunkelheit leuchten [HITCHCOCK: „Aber mochten Sie die Szene mit dem Milchglas?“ / TRUFFAUT: „Wenn Cary Grant die Treppe raufgeht. Das ist wirklich gut“ / HITCHCOCK: „Ich hatte eine Lampe in das Milchglas getan“ / TRUFFAUT: „Sie meinen, einen Scheinwerfer auf das Glas gerichtet?“ / HITCHCOCK: „Nein, in die Milch, ins Glas. Weil es wirklich strahlend erscheinen musste. Cary Grant geht die Treppe hinauf, und man muss wirklich nur auf das Glas schauen“ (Anm.)].

Lina richtet sich im Bett auf...die Tür zum Schlafzimmer öffnet sich langsam und... „Johnny“ betritt den Raum. Er sagt kein Wort, was Lina’s „Bedrohungsgefühl“ noch zu steigern scheint, als er sich ihr dann mit dem Tablett nähert, das er auf dem Nachtkästchen abstellt, bevor er sich selbst an die Bettkante setzt.

Anschließend entlässt „Johnny“... „Good night, Lina“ ...seine „Angetraute“ gleichsam in die Nacht [JOHNNY: „Gute Nacht, mein Schatz“] und küsst sie auf den Mund [Anmerkung: Exkurs: „`Husbands and Wives`: Cary Grant & Ann Sheridan in Howard Hawks‘ Ich war eine männliche Kriegsbraut“: „CAPTAIN HENRI ROCHARD“ CARY GRANT: „Ich werde nicht sehr viel Erfolg bei Männern haben“ / „LIEUTENANT CATHERINE GATES“ ANN SHERIDAN: „Vielleicht doch“ / CAPTAIN HENRI ROCHARD: „Ja, im Dunkeln“ / LIEUTENANT CATHERINE GATES: „Du müsstest dir etwas die Lippen schminken“ / CAPTAIN HENRI ROCHARD: „Auch das noch“ / LIEUTENANT CATHERINE GATES: „Warum nicht?“ / CAPTAIN HENRI ROCHARD: „Ich bin mehr ein schlichter Typ. Unschuld vom Land. Bauerndirne“ (aus: Ich war eine männliche Kriegsbraut; Dialog zwischen der „männlichen Kriegsbraut“ Cary Grant und seiner „Gemahlin“ Ann Sheridan, nachdem die „weibliche Militärperson“ Sheridan ihn „äußerst notdürftig“ und auch mithilfe einer improvisierten Perücke aus Pferdeschwanzhaaren zu einer Frau „umgestylt“ hat, um mit ihm problemlos auf einem Schiff in die Vereinigten Staaten reisen zu können) – während Alfred Hitchcock sich Ende der 1940er-Jahre mit Werken wie Sklavin des Herzens (1949) und Die rote Lola eher in eine leichte „Formkrise“ hineinmanövriert hatte, war Cary Grant eindeutig „at the top of his career“; so fand sich der Schauspieler im Jahr 1948 auf der Liste der „Top Ten Actors“ des „Fame Magazine“ wieder, wo sein Name neben anderen großen Namen wie Humphrey Bogart, Clark Gable, Spencer Tracy, Gary Cooper, Bob Hope, Bing Crosby, Betty Grable, Abbott & Costello und Ingrid Bergman stand; darüber hinaus wurde Grant mit satten Gagen entlohnt, wobei die Verträge, so wie das auch bei Howard Hawks‘ Screwball-Comedy-Klassiker „I Was a Male War Bride“ (OT; 1949) der Fall war, für den Grant 100.000$ (heutzutage ca. 1,3 Millionen USD) kassierte, vorsahen, dass er auch „10 percent of the gross“ des jeweiligen Filmes einstreifte; „Ich bin der alliierte Gemahl einer weiblichen Militärperson, einreisend in die Vereinigten Staaten nach der Verfügung A271 des Kongresses. Ich bin eine Kriegsbraut“ (Satz, den „Henri“ Cary Grant reichlich oft im Film sagt, nachdem er „Catherine“ Ann Sheridan geheiratet hat) – zu den Grundzügen der Story: Kurz nach dem Zweiten Weltkrieg im von den Alliierten besetzten Deutschland; in Heidelberg erhalten der „French Army Captain“ Henri Rochard und das „Women’s Army Corps“-Mitglied Lt. Catherine Gates den Auftrag, in Bad Nauheim einen Mann namens Schindler, der am physikalischen Institut in Paris und dann unter Zwang für die deutsche Wehrmacht tätig war, ausfindig zu machen und ihm gültige Papiere zu überreichen, damit er zurück nach Frankreich kann (Sheridan’s Vorgesetzte „Major Prendergast“ Kay Young zu Cary Grant bezüglich der Zusammenarbeit: „Aus den Akten geht hervor, dass Sie mit Lt. Gates schon mal sehr erfolgreich zusammengearbeitet haben. Es heißt hier Auffindung gestohlener Kunstwerke aus dem Besitz des Museums von Lille. Sicherstellung verborgener Dokumente über Raketenforschung. Erhielt die Kriegsverdienstmedaille. Lt. Gates ist Ihr Mann, Captain“); die Tatsache, dass Gates und Rochard schon mal eine Affäre hatten (Sheridan zu Grant, angesichts der gemeinsamen Vergangenheit: „Für dich ist eine wie die andere. Aber andere Männer machen Unterschiede. Es soll sogar vorkommen, dass sich ein Mann auf eine einzige Frau konzentriert. Das ist Liebe. Du weißt wahrscheinlich gar nicht, was das ist, aber du wirst darüber gelesen haben“), führt von Anfang an zu Turbulenzen bei der Mission, wobei das Duo, aus der Not heraus, mit einem Motorrad nach Bad Nauheim aufbrechen muss, das aber nur Catherine fahren darf (Dialog in Gegenwart eines „Sergeant“, der für die Vehikel-Vergabe zuständig ist: Sheridan: „Ich bin eine Kapazität auf dem Motorrad. Hast du etwa Angst?“ / Grant: „Bitte ein Rad, Sergeant, und ich habe viel Angst“); nach einigen Abenteuern sowie zahlreichen Neckereien „on the road to Bad Nauheim“ (nach einer von Sheridan nicht „ausdrücklich verlangten“ Wadenmassage von Grant auf einer Wiese: Grant: „Ich wollte doch nur ein bisschen charmant sein“ / Sheridan, die das Wort „distance“ sozusagen in „Henri’s Landessprache“, also: auf Französisch, ausspricht: „Das halte bitte etwas mehr auf `distance`“) macht sich Rochard in der Stadt dann auf die Suche nach Schindler, der im Schwarzmarkt-Milieu untergetaucht sein soll, doch Henri wird von Militärs verhaftet, wobei Catherine, die seine Identität klären könnte, nicht eingreift und ihm somit einen kurzen Gefängnisaufenthalt beschert, den sie darüber hinaus erfolgreich nutzt, um Schindler zu finden; Henri ist daraufhin „schwer beleidigt“ auf Catherine (aus einem Dialog an einer Theke in einem Restaurant: Grant: „Ich habe mich noch nie nach etwas gesehnt, nach nichts. Macht, Reichtum. Nein, kein Interesse. Nur eins möchte ich. Und zwar, dass ich dich niemals wiedersehe, solange ich lebe“ / Sheridan: „Das war gemein und niederträchtig, hörst du, Henri! [...] Das war gemein und ordinär“), die ihm wiederum, als sie erfährt, dass das sein letzter Dienstauftrag gewesen ist und er das Militär verlassen wird, eine „explicit declaration of love“ macht (aus dem Dialog zw. Sheridan & Grant an der Theke: Sheridan: „[...] Es klingt albern, aber ich kann nicht ohne dich sein, ich brauche dich einfach, wenn du auch ein Dickschädel und ein Dummkopf bist und sehr egoistisch, ich brauche dich, so wie die Luft zum Atmen, und es darf doch nicht sein, dass du so sang- und klanglos aus meinem Leben verschwindest“ / Grant: „Aber das macht dir doch nichts aus“ / Sheridan: „Sehr viel sogar, leider, aber du weißt eben nicht, was in der Seele einer Frau vorgeht. Warum erzähl ich dir das alles? Geh, geh jetzt endlich oder sag etwas Nettes!“ / Grant: „Weißt du, Catherine, ich glaube...“ / Sheridan: „Das war nett, Henri, das war nett, bitte noch mehr!“); in der Folge heiraten Henri & Catherine, allerdings wird schon die Hochzeitsnacht dadurch „sabotiert“, dass Gates‘ Dienststelle gleichsam „mit sofortiger Wirkung“ von Deutschland in die Vereinigten Staaten verlegt wird, was umgehendes Handeln erfordert; leider regelt ein Gesetz aber nur die Einführung von sogenannten „Kriegsbräuten“ nach Amerika, woraufhin ein formularreicher Kampf des Paares gegen die Militärbürokratie beginnt (Grant: „Vorschriften beim Militär sind dazu da, umgangen zu werden“), der zunächst dazu führt, dass Henri den Status einer „War Bride“ erhält (Sheridan: „Die Sache ist ganz einfach“ / Grant: „Im Gegenteil. Der Umwandlungsprozess eines Mannes in eine Frau ist enorm kompliziert. Aber ich tu, was ich kann“); allerdings gibt es am Ende für die zunächst „ganz normal“ mit Hut und im Anzug herumirrende „männliche Kriegsbraut“ Henri keine andere Möglichkeit, als sich tatsächlich als Frau zu verkleiden, um mit Catherine, die ihn auf gar keinen Fall in Europa zurücklassen möchte (Sheridan zu Grant: „Ehe ich dich verlasse, erschieß ich mich lieber“), die Schiffsreise nach New York antreten zu können...; „Sind Sie denn jetzt fertig, Captain?“ / „Ja, mit den Nerven“ (Dialog zw. Sheridan & Grant, kurz bevor sie mit dem „motorcycle“ nach Bad Nauheim aufbrechen) – in meiner Erinnerung war „I Was a Male War Bride“, bevor ich ihn dann sozusagen „wiederentdeckt“ habe, eher so etwas wie „ein Film, in dem Cary Grant fast die ganze Zeit über in Frauenkleidern“ herumläuft, ähnlich wie Tony Curtis & Jack Lemmon das in Billy Wilder’s Manche mögen’s heiß tun, aber in Wahrheit wird Grant darin ja nur ganz zum Schluss „in eine Frau verwandelt“; nun, es gibt sicherlich bessere Howard-Hawks-Filme als diese Screwball-Komödie, die, wie üblich, auch voller „erotischer Anspielungen“ steckt (Sheridan zu Grant, in „Catherine‘s Hotelzimmer“ in Bad Nauheim: „Du wirst mich weder über dem Hemd noch unter dem Hemd massieren“), allerdings hat man beim Betrachten das Gefühl, dass man Cary Grant hier tatsächlich „in his prime“ erlebt, während Ann Sheridan zwar ein „incredible open face“ besitzt und sympathisch ist, aber natürlich gegen andere legendäre „Hawksian Women“ wie Katherine Hepburn (Leoparden küsst man nicht), Lauren Bacall (Haben und Nichthaben, Tote schlafen fest) oder gar Angie Dickinson (Rio Bravo) etwas „abfällt“; erstaunlicherweise erkrankten sowohl Cary Grant als auch Ann Sheridan während der Dreharbeiten in Europa ernsthaft, denn Grant litt unter Hepatitis, die sich zu einer Gelbsucht auswuchs, und Sheridan unter einer Rippenfellentzündung, die zu einer Lungenentzündung geriet, ein Umstand, der das „filming“ rund acht Monate dauern ließ; „during his illness“ wurde Grant im Übrigen gleichsam „on location“ von seiner dritten Frau Betsy Drake gepflegt].

„Subsequently“ verlässt „Johnny“ den Raum wieder. Lina wirft daraufhin einen Blick auf dieses Glas Milch und denkt merkbar darüber nach, ob sie es trinken soll, denn möglicherweise erwartet sie dadurch ein, wie „Isobel“ gemeint hat, „most pleasant death“.

„Living longer than / I had intended / Something must have gone right?“ [Copyright: Morrissey] ...am nächsten Morgen ist das Milchglas völlig „unangetastet“ geblieben, und Lina ist dabei, einen Koffer zu packen. „Johnny“, der ihr dabei zusieht, fragt sie, ob sie denn immer noch beleidigt auf ihn sei [JOHNNY: „Du bist immer noch verärgert über mich, nicht wahr?“].

„No, Johnny, really. I still don’t feel well, that’s all“ – Lina verneint das und spricht davon, dass sie sich „immer noch nicht ganz wohl fühle“, was „Johnny“ „sehr persönlich“ nimmt, denn „his wife“ hat offenbar vor, „a few days at her mother’s house“ zu verbringen [JOHNNY – mit schärferem Tonfall: „Und jetzt willst du zu deiner Mutter, weil du dich bei mir nicht erholen kannst...“].

Lina entgegnet, dass sich die Sache nicht so verhalte, wie er glaube, aber „Johnny“ kommt der „frühe Anruf“ von „Mother MacLaidlaw“ irgendwie „verdächtig“ vor [JOHNNY: „Es scheint, sie hat sich heute verdammt früh an die Strippe gehängt“].

Nachdem Lina ihre Mutter als „early bird“ charakterisiert hat, die unter „loneliness“ leide, behauptet Lina, dass sie sie eben eingeladen habe, um ihre momentane „nervousness“ zu kurieren [Nachsatz von LINA: „Als sie von mir hörte, ich sei ein bisschen nervös, da meinte sie, dass ich doch ein paar Tage zu ihr kommen könnte“].

„All right. I run down to get the car ready“ – „Johnny“ besteht darauf, „den Wagen fertigzumachen“, ein Umstand, der Lina „even more nervous“ zu machen scheint [LINA: „Nicht nötig, Johnny, ich fahr allein“], aber „Johnny“ insistiert... „I prefer to drive you“ ...den Fahrer zu geben [JOHNNY: „Kommt nicht in Frage, ich fahre dich!“], und macht sich dann in Richtung „car“ auf.

„To die by your side / Well, the pleasure, the privilege is mine“ [Copyright: The Smiths] ...wenig später steuert „Johnny“ das Auto die Küstenstraße entlang, und „Mr. Aysgarth“ blickt ernst, fast grimmig, drein, während „Mrs. Aysgarth“ einen „Please get me out of this car!“-Ausdruck im Gesicht hat. Noch dazu ist die Autotür auf Lina’s Beifahrerseite etwas geöffnet, und „Johnny“ sieht das...und greift mit der Hand...über Lina hinweg und schließt die Tür, was sie erleichtert durchatmen lässt, allerdings nur für einen kleinen Moment, denn „Johnny“ fährt den Wagen offenbar mit beträchtlicher Geschwindigkeit diese einsame „coastal road“ entlang [Anmerkung: Exkurs: „Heimliche Hitchcock-Favorites meinerseits: Das Rettungsboot – Hitchcock auf hoher See“: „JOHN KOVAC“ JOHN HODIAK zu „CONSTANCE `CONNIE` PORTER“ TALLULAH BANKHEAD: „Wenigstens werden wir gemeinsam untergehen, Connie“ (aus: Das Rettungsboot; der „left-wing crew member“ John Hodiak spürt in dem Augenblick, als das „lifeboat“ zu sinken droht, eine gewisse „Nähe“ zu der „photographer“ Tallulah Bankhead) – wenn man sich Hitchcock’s „primary rule of filmmaking“ ins Gedächtnis ruft, nämlich, dass Filme keine „pictures of people talking“ abliefern sollten („Kunst hat mit Emotionen zu tun. Deshalb sage ich, dass der Einsatz des Films als Mittel, um beides zusammenzufügen und somit eine Wirkung auf das Publikum zu erzielen, meiner Meinung nach die Hauptaufgabe des Films ist. Wenn man natürlich Dialoge in einem Film verwendet, dann borgt man sie sich allerdings nur vom Theater. Deshalb sagte ich schon oft, dass die meisten Filme Fotos von Leuten sind, die sprechen“ – A. Hitchcock), so hat er in „Lifeboat“ (OT) aus 1944 ein wenig dagegen verstoßen; nichtsdestotrotz ist Das Rettungsboot ein formal-technisches Meisterwerk und auch psychologogisch durchaus schlüssig, auch wenn das Werk zugegebenermaßen nicht ganz frei von Klischees sowie „repetitive dialogue“ ist; der „Meister der Suspense“ hat in „Lifeboat“ sowohl den „Raum für die Schauspielerinnen & Schauspieler“, den „acting space“, als auch den „Raum für die Kamera“ extrem eingeengt & begrenzt, und das ist etwas, was „Hitch“ sowohl bei seinem britischen Film „Blackmail“ (OT) gemacht hat als auch in seinen US-Werken Mord (OT: „Foreign Correspondent“), auf den ich noch in Teil 2 genauer eingehen werde, Sklavin des Herzens und natürlich Das Fenster zum Hof; im Gegensatz zu den beiden anderen Hitchcock-Movies, die während des Zweiten Weltkriegs entstanden sind und die auch offen auf den „World War II“ referieren, nämlich Mord & Saboteure (1942), ist Das Rettungsboot, zu dem John Steinbeck die „original story“ beigesteuert hat, natürlich jenes Werk, das aufgrund des Settings vollkommen auf „teure Sets & Bauten“ verzichten konnte („`Lifeboat` war ausschließlich vom Krieg beeinflusst. Das war ein Mikrokosmos des Krieges“ – HITCHCOCK zu TRUFFAUT); „Und wie kommt es, dass Sie allein hier im Boot saßen, fix und fertig angezogen, als hätten Sie noch etwas ganz Bestimmtes vor?“ / „Stimmt, ich hatte etwas vor. Ich wollte in eines dieser Rettungsboote“ (Dialog zwischen dem „Kommunisten“ John Hodiak und der aus seiner Sicht „dekadenten“ Tallulah Bankhead, die mit Nerzmantel & Juwelenarmband im „lifeboat“ sitzt) – zur Story: Während des Zweiten Weltkrieges auf hoher See; nachdem ein Schiff [Hitchcock zeigt lediglich in einer Nahaufnahme den „smokestack“ des Schiffes, der dann langsam ins Meer sinkt] von einem deutschen U-Boot torpediert worden ist, retten sich „several survivors“ in ein Rettungsboot; „on board“ sind in der Folge die Fotojournalistin Constance „Connie“ Porter, der „linksgerichtete Ingenieur aus dem Maschinenraum“ John Kovac (Dialog zw. Bankhead & Hodiak, nachdem er ihre Fotokamera ins Meer bugstiert hat: „Connie“: „Sie unglaublich dämlicher...warum können Sie nicht aufpassen?! Das ist absolut unersetzliches Material, das ist unbezahlbar! Das Beste, das ich je geschossen hab! Und jetzt liegts im Meer, irgendwo da unten!“ / „John“: „Besser, als würden Sie selbst da unten liegen“), ein Seemann mit einer ernsthaften Bein-Verletzung namens Gus Smith (William Bendix), der Funker Stanley Garrett (Hume Cronyn), der farbige Schiff-Steward Spencer (Canada Lee), die Krankenschwester Alice MacKenzie (Mary Anderson), der schwerreiche Geschäftsmann Charles Rittenhouse (Henry Hull) sowie Mrs. Higgins (Heather Angel – die „Ethel“-Darstellerin aus Verdacht), welche ihr „dead child“, genauer: ein Baby, bei sich trägt; zu der Gruppe gesellt sich dann auch noch Willi (Walter Slezak), der einzige Überlebende des feindlichen U-Bootes, das offenbar ebenfalls gesunken ist, wobei eine hitzige Diskussion darüber entsteht, ob man den Mann, der sich als „Holländer“ ausgibt [und mit Tallulah Bankhead einige Dialoge auf Holländisch spricht], an Bord behalten soll oder nicht (Kommentar von John Hodiak bezüglich „Willi“ Walter Slezak: „Ich sage, über Bord mit ihm. Und wenn er absäuft, mach ich einen Freudentanz, so wie Hitler ihn tanzte, als Frankreich gefallen ist“); nachdem man sich, auch angesichts eines kaputten Kompasses, dazu entschieden hat, den „expert naval officer“ mitzunehmen, der vorgibt zu wissen, in welcher Richtung man zu den rettenden Bermudas gelangt, muss man erst einmal Mrs. Higgins beibringen, dass ihr Kind, das man „seebestattet“ hat (Worte aus der Bibel von „Spencer“ Canada Lee bei der „Seebestattung des `dead child`“: „[...] Auch wenn ich durch das Tal der Schatten des Todes einst wandere, werd‘ ich mich nicht ängstigen. [...]“), den Angriff nicht überlebt hat (Heather Angel, hinaus aufs Meer blickend: „Das Meer, so groß und fürchterlich. Johnny? Ich bin’s, Mum. Wo bist du? Wo bist du, Johnny? Johnny!“), woraufhin die junge Frau Selbstmord begeht; die Tage gehen vorüber und sowohl das Wasser als auch das Essen werden knapp, was die Spannungen und Konflikte an Bord verstärkt („Rittenhouse“ Henry Hull: „Wie fühlst du dich, Connie?“ / Bankhead: „Furchtbar. Seekrank bin ich nicht, aber die Schreibmaschine, dass die weg ist. Die war immer dabei. Rom, Berlin, Paris, London“ / Henry Hull: „Ach, hör auf zu jammern“ / Bankhead: „Wieso kann ich nicht jammern? Nach und nach verschwindet Stück für Stück all meine irdische Habe. Meine wunderbaren Strümpfe als Erstes. Dann meine Kamera. Die Kamera ist zu ersetzen, aber der Film, der drin war, nicht. Es macht mich krank, wenn ich darüber nachdenke. [...]“); Willi, der außerdem ein Chirurg ist, rettet schließlich das Leben von Gus, indem er ihm das verletzte Bein „under primitive conditions“ amputiert, doch ausgerechnet Gus ist dann jener, der entdeckt, dass Willi eine Extraration Wasser besitzt, was sein Todesurteil bedeutet, denn der „Holländer“ wirft ihn in der Nacht über Bord und behauptet, dass er „suicide“ begangen habe; langsam kommt die ganze „truth about Willi“ ans Tageslicht, und als dann klar ist, dass der Deutsche, der außerdem einen funktionstüchtigen Kompass besitzt, das Boot absichtlich vom Kurs abgebracht und alle belogen hat und das Rettungsboot in Wahrheit einem deutschen Versorgungsschiff „entgegennavigiert“ hat, will man den „German Nazi“, der auch fließend Englisch spricht, exekutieren, aber bevor dieser Plan dann letztendlich von den „survivors“ in die Tat umgesetzt wird, übernimmt Willi, nachdem das Rettungsboot in einem Sturm fast gesunken wäre, sogar noch einmal das Kommando und spielt Kapitän (Kommentar von John Hodiak angesichts des „Nazis“ Walter Slezak an den Rudern: „Unser Feind, unser Kriegsgefangener. Jetzt sind wir die Gefangenen und er ist der Gauleiter auf diesem Boot, der uns deutsche Schlaflieder vorsingt und uns dabei zu seinem Versorgungschiff rudert, und ins Konzentrationslager“)...; die wichtigste und beste Figur in Das Rettungsboot ist zweifelsohne die von Tallulah Bankhead mit „touching vulnerability“ sowie „temperamentvoller Selbstsicherheit“ gespielte „Constance Porter“, deren „diamond bracelet“, das am Ende sogar mit ihrer Einwilligung als Fischköder dient, für steten Ärger bei „Kovac“ John Hodiak führt, was die beiden im Laufe der Geschichte nicht davon abhält sich anzunähern (Tallulah Bankhead zu John Hodiak, nachdem das Rettungsboot im Sturm fast gesunken wäre: „Wieso nennst du mich nicht Connie? Einmal hast du Connie gesagt, bei dem Sturm. Du sagtest: `Wenigstens werden wir gemeinsam untergehen, Connie`. Ich mochte es, wie du Connie sagst, weißt du es nicht auch noch? [...] Einen Augenblick hast du damit meine Seele berührt, das* keiner so dahinsagt. [...] Es kann schöner sein, zusammen zu sterben, als zusammen zu leben“; *entspricht der dt. Synchro); nun, „Sign your name across my heart / I want you to be my lady“, hat in den 80ern einmal der Pop-Musiker Terence Trent D’Arby gesungen, und ein Highlight zwischen Tallulah Bankhead und John Hodiak in „Lifeboat“ ist demensprechend auch jene Szene, in der „Connie Porter“ „John Kovac“, welcher auf der Brust ein Tattoo mit den Initialen „B. M.“ trägt, das ihn an eine Ex-Freundin erinnert, mit ihrem Lippenstift ihre Initialen „C. P.“ auf die Brust schreibt; Hitchcock generiert die Spannung in Das Rettungsboot, der kein kommerzieller Erfolg wurde, ihm persönlich aber eine „Academy Award nomination as `Best Director of the Year`“ einbrachte, zweifellos mehr aus dem „Setting auf hoher See“ als aus der „tatsächlichen Aktion“, wobei gleichsam „Wind & Wellen“ sowie „Sturm & Donner“ den „Soundtrack“ bilden und Musik de facto nur während der „opening & closing titles“ erklingt; da es naturgemäß etwas schwer war, im Rettungsboot den üblichen Hitchcock-Cameo unterzubringen, hat sich „Hitch“ eine reichlich originelle Lösung für dieses Problem einfallen lassen, denn er hat „Vorher-Nachher-Bilder“ von sich auf einer Zeitung platziert, die auf dem Boot herumgereicht und von William Bendix gelesen wird und die ihn vor und nach einer erfolgreichen Diät zeigen („Im Allgemeinen spiele ich Passanten, aber wo kriegt man auf dem Ozean Passanten her? Ich dachte daran, eine Leiche darzustellen, die in einiger Entfernung auf dem Meer schwimmt, aber ich hatte zu große Angst zu ertrinken. [...] Schließlich kam mir eine ausgezeichnete Idee. Ich machte damals gerade eine strenge Abmagerungskur und näherte mich nur mühsam meinem Ziel, nämlich von zweihundert Kilo fünfzig loszuwerden. Also beschloss ich, meine Abmagerung zu verewigen und gleichzeitig zu meiner Nebenrolle zu kommen, indem ich Modell stand für die „Vorher“- und „Nachher“-Fotos. Diese Fotos illustrierten dann die Reklame in einer Zeitung und priesen ein famoses Mittel mit dem Namen `Reduco` an. [...]“ – HITCHCOCK zu TRUFFAUT); eine „pikante“ Geschichte rund um die Dreharbeiten von „Lifeboat“ im Zusammenhang mit Tallulah Bankhead habe ich bereits am Ende von „Hitchcock Vol. 2 – More Movies To Be Murdered By“ erwähnt, wobei dieses „Miss Bankhead doesn’t wear any panties. She has nothing on underneath. What am I going to do? I can see everything, and it’s there on film“-Problem, mit dem sich der Kameramann Glen MacWilliams an Alfred Hitchcock gewandt hatte, und Hitchcock’s „Well...I don’t know whether this is a problem for wardrobe, makeup, or hairdressing“-Antwort einst beinahe Cary Grant vor lauter Lachen aus einem Auto befördert hätten, nachdem ihm diese ihm persönlich unbekannte „Hitchcock-Story“ erzählt worden ist].

Lina blickt hinunter zu den „cliffs“ und zum Meer und dann wieder zu „Johnny“, der „entschlossen und `unzugänglich`“ wirkt und seine Augen „on the road“ behält. Als der Tacho „50 M.P.H.“ erreicht hat, werden Lina’s Gesichtsausdrücke immer panischer und ihr Kopf „pendelt“ sozusagen stetig zwischen dem Abgrund und ihrem „husband behind the wheel“ hin und her.

Bei „60 M.P.H.“... „Hier links schneiden wir ein Stück ab!“ [JOHNNY] ...steuert „Johnny“ den Wagen, als er die „Wahl zwischen zwei Straßen“ hat, dann abrupt nach links, was dazu führt, dass sich die Autotür auf der Beifahrerseite abermals öffnet. Lina schaut hinüber zu ihrem „husband“ ...dieser greift ihre Hand dann blitzschnell mit der seinen... „Johnny!!!...Johnny!!!“ [LINA] ...und nach einigen Schreien von Lina, die tatsächlich im Begriff scheint... „As I live and breathe / You have killed me / You have killed me“ [Copyright: Morrissey] ...aus dem Wagen zu fallen, kommt das Auto wieder zum Stillstand.

„Lina, what’s got into you!?“ – „Mrs. Aysgarth“ springt aus dem „car“ und läuft davon, „Johnny“ folgt ihr und packt sie nun... „Lass mich!“ [LINA] ...am Arm, um sie zu stoppen [Reaktion von JOHNNY: „[...] Lina, bist du verrückt?! Zum Donnerwetter, wirst du hierbleiben! Mir reicht es, ich mach das Theater nicht mehr mit! Was ist mit dir los?!“].

„You’re my wife, Lina!“ / „I know!“...nachdem „Mr. Aysgarth“ sie daran erinnert hat, dass sie eigentlich „Mrs. Aysgarth“ ist, meint er, dass sie mit ihrem Verhalten vorhin... „You almost killed us both back there!“ ...beinahe großen Schaden angerichtet hätte [JOHNNY: „Wir wären eben beinahe da runter gesaust! Wie kannst du dich von mir losreißen, wo ich dich doch nur halten will, damit du nicht aus dem Wagen fällst?!“].

Er verspricht ihr dann, dass er ihr in Zukunft, nachdem er sie zu ihrer Mutter gebracht hat, „nie mehr zu nahekommen werde“ [Reaktion von LINA, als JOHNNY zurück zum Auto geht: „Johnny, wo willst du hin?“].

„Don’t worry, I don’t bother you again“...als er bekräftigt, dass er sie verlassen werde, will sie von ihm wissen, ob er „Isobel“ nach dem Gift gefragt habe, um „sich damit selbst zu töten“, was er... „You’re not the only one / With mixed emotions / You’re not the only ship / Adrift on this ocean“ [Copyright: Rolling Stones] ...bejaht, wobei er die „suicide solution“ umgehend als „cheap way out“ bezeichnet, den er nicht gehen möchte, weil er, wie er der weinenden Lina erzählt, „die ganze Sache“, den Prozess und die Gefängnisstrafe, die ihn wegen der Wellbeck-Geschichte erwarten, durchstehen müsse.

„I made the last attempt to raise the money when I was away with Beaky“ – „Johnny“ spricht dann die letzte Reise mit „Beaky“ an [LINA: „Paris...“], die ihn, wie er auf Nachfrage von Lina hin meint, aber nicht nach Paris, sondern nach Liverpool geführt habe, um dort ihre Lebensversicherung zu beleihen, was aber nicht möglich gewesen sei [Reaktion von LINA: „Ja, wirklich, du warst in Liverpool, während Beaky...dann warst du also gar nicht in Paris!?“].

„Of course not!“...Aysgarth ist empört über diese Annahme seiner Frau und bekräftigt, dass er niemals „some idiot“ das mit dem Brandy „poor old Beaky“ in Paris hätte antun lassen.

„Johnny, wenn ich das nur gewusst hätte! Wie hab‘ ich nur so blind sein können?“ [LINA] ...Lina spricht in der Folge davon, dass sie „nur an sich selbst gedacht und dabei nicht gesehen habe, was er durchmache“ [Nachsatz von LINA: „Hätte ich mich nicht so zurückgezogen, hättest du Vertrauen zu mir gehabt, und so hast du dich geschämt, zu mir zu kommen“].

Allerdings ist „Johnny“ skeptisch, was Lina’s Vorschlag anbelangt, „noch mal von vorne anzufangen“, denn... „People don’t change over night, Lina. I’m no good“ ...er glaubt nicht an „Veränderungen des Charakters, die über Nacht passieren“ [Entgegnung von LINA: „Ich lass dich nicht mehr allein. Wir werden zusammen schon einen Weg finden, Johnny“].

Aysgarth will sie daraufhin dennoch zu ihrer Mutter bringen und spricht sie davon frei, „mit der Sache irgendwas zu tun zu haben“, was „his wife“ aber mittlerweile anders sieht [LINA: „Natürlich hab‘ ich was damit zu tun. Du kannst mich doch nicht ausschließen. Komm, Johnny, wir kehren um und fahren nach Hause, bitte, Johnny, bitte!“].

„No, Lina, no, no“ – „Johnny“ scheint hart zu bleiben und setzt sich wieder in das Auto, aber Lina... „You’re not right in the head / And nor am I / And this is why / This is why I like you“ [Copyright: Morrissey] ...betont nun die „Love“, die sie für ihn empfindet [LINA – im Original: „My Darling“], und nimmt dann ihren Platz auf der Beifahrerseite ein. 

„Mr. Aysgarth“ startet den Wagen, wendet ihn, und die beiden treten den Weg heimwärts an. Bevor der Wagen dann in einer Wolke verschwindet, die von der staubigen Straße produziert wird, legt „Johnny“ im „car“ noch seinen Arm um „Mrs. Aysgarth“ [Anmerkung: „Apropos `Happy Hitchcock-Endings`“: „ROGER O. THORNHILL“ CARY GRANT: „Unsinn, Frau Thornhill“ / „EVE KENDALL“ EVA MARIE SAINT: „Ach, Roger, wie bist du doch albern“ / ROGER O. THORNHILL: „Ja, ich weiß, aber auch ein bisschen sentimental“ (aus: Der unsichtbare Dritte; der „Werbefachmann aus Manhattan, der fälschlicherweise für einen Agenten gehalten wurde“ Cary Grant und „die Agentin der United States Intelligence Agency“ Eva Marie Saint spielen am Ende ihres gemeinsamen Abenteuers im Schlafwagen-Abteil eines Zuges noch einmal jenen Moment nach, in dem „Roger“ „Eve“ bei den Präsidentenköpfen am Mount Rushmore seine „helping hand“ gereicht und vor dem Absturz gerettet hat, wobei das „Come along, Mrs. Thornhill“, wie’s in der Originalfassung heißt, noch aus der tatsächlichen Mount-Rushmore-Szene stammt und Hitchcock erst dann unvermittelt ins Schlafwagen-Abteil des Zuges schneidet, wo Saint in der Folge „Oh, Roger, this is silly“ meint und Grant „I know, but I’m sentimental“ sagt) – bekanntlich wurde Hitchcock das „Happy End“ zwischen „Lina“ & „Johnny“ bei Verdacht aufgedrängt, aber auch wenn der „Meister der Suspense“ es als „inappropriate ending“ empfunden haben mag, so ist es in Wahrheit „entirely consistent“ mit sämtlichen Vorgängen, die diesem Ende vorausgegangen sind; das wird auch dadurch bestätigt, indem Hitchcock nach der „Lina leaps from the car as they drive along the cliff“-Szene im Grunde das Publikum zu der ersten „Hilltop“-Sequenz zurückführt, die den ersten gemeinsamen Spaziergang von „Lina“ & „Johnny“ dokumentiert hat, denn in diesem „Duplikat“ hier am Ende bietet Hitchcock quasi denselben „windigen Hügel“, dieselben „kahlen Bäume“, dieselbe „Auseinandersetzung zwischen den beiden“ und dieselbe „attack imagined by Lina“ auf].

 

 

 

(ENDE der TEILE 1.7.1 - 1.9; Fassungen vom 30.07.2024, 01.08.2024, 04.08.2024, 06.08.2024, 09.08.2024, 11.08.2024, 13.08.2024 & 15.08.2024)