Markus Hirsch

 

„Die meisten anglo-amerikanischen Filmemacher sehen Sie vor allem als einen Entertainer. Für die Franzosen sind Sie jedoch ein Moralist. Sind Ihre jüngsten Filme Melodramen und Thriller oder eher Fabeln oder sogar Allegorien?“

„Nun, wenn wir sie aus der Perspektive des Melodramas betrachten, dann gehen wir traditionell davon aus, dass das Gute über das Böse triumphieren muss. Anders ausgedrückt: das Böse muss verlieren. Dieses Konzept gilt sowohl für das einfache Melodrama als auch für ein religiöses Prinzip, wenn man es so nennen will“

&

„Sie interessieren sich mehr für die Technik, mit der man durch Film Geschichten erzählt, als für den Inhalt des Films selbst“

„Das stimmt. [...] Halten Sie mich nicht für anmaßend, wenn ich jetzt Parallelen zu einem Maler ziehe, der einen Baum, eine Landschaft oder sogar eine Obstschale malt. Ich bin sicher, dass der Maler sich kein bisschen für die Äpfel selbst interessiert, sondern für die Technik seiner Arbeit, die die Gefühle vom Betrachter seines Bildes stimuliert. Im Grunde ist jede Kunst eine Erfahrung. Die Leute sehen sich etwas an und sagen: `Ich hasse es`. Aber dass sie `hassen` sagen, bedeutet, dass sie eine Erfahrung machen. [...] Oder sie mögen es. Wenn man diese Prinzipien auf den Film anwendet, so wie ich das mache, dann geht es nicht nur um den Inhalt des Films. Nicht die Geschichte ist wichtig, sondern was man damit macht. [...] Das Wie. Und deshalb finde ich, dass viele Menschen sich einen Film ansehen und sich nur für den Inhalt interessieren. Sie sehen ihn sich nicht genau an. Ich spreche von der Kritikfähigkeit. Sie sehen nicht, mit welchen Mitteln beim Publikum die verschiedenen Gefühle hervorgerufen wurden. Vor allem in meinem Genre, bei dem Nervenkitzel und Spannung eine große Rolle spielen“

 

(ZITATE 1: Alfred Hitchcock stellt Mitte der 60er-Jahre, auf die Frage des Schauspielers Fletcher Markle in der TV-Sendung „A Talk with Hitchcock“ hin, klar, dass die Erwartung an einen Hitchcock-Thriller im Grunde stets jene ist, dass das Gute über das Böse triumphiert; bei Verdacht hätte Hitchcock, wie erwähnt, eigentlich andere, weit „ambivalentere“ Pläne für das „Ehepaar“ Cary Grant & Joan Fontaine gehabt; // ZITATE 2: wiederum aus einer Q & A-Abfolge zwischen Fletcher Markle & Alfred Hitchcock, in deren Zentrum „Hitch’s“ Ruf als „technischer Filmemacher“ steht, bei dem „das Wie“ über den Inhalt, die Geschichte, triumphiert)

 

 

 

 

„`Für Nicolo`...Oh, sagen Sie mir jetzt bloß nicht, dass Sie der berühmte...Oh, über Sie hab‘ ich ja schon so viel gelesen im `Life` und `Look` und...“

„Und vielleicht auch im `Sonntagsblatt der Hausfrau`“

&

„`An Affair to Remember` has one of the great closing lines in cinema history. Cary says to Deborah Kerr, `If I can paint, you can walk.` It is my favorite film. It always makes me cry. Cary knew that and told me it also made him cry“

 

(sozusagen „einen Cary Grant, wie ihn das Publikum gemeinhin sehen wollte“ präsentierte der Regisseur Leo McCarey 1957 in einem Film, der zu den „großen romantischen Filmklassikern Hollywoods“ zählt, nämlich „An Affair to Remember“ (OT), der mit dem etwas pathetisch daherkommenden deutschen Verleihtitel Die große Liebe meines Lebens ausgestattet wurde; an der Seite von Cary Grant ist Deborah Kerr zu sehen, mit der sich Grant vor allem im ersten Drittel des Films durchaus amüsante Dialoge liefert, so wie den im ZITAT 1 angeführten, der stattfindet, als Grant & Kerr sich auf dem Kreuzfahrtschiff kennenlernen und Kerr einen Blick in Grant’s goldenes Etui wirft, das eine Gravur hat; „An Affair to Remember“, mit dem Leo McCarey praktisch ein Remake seines Films „Love Affair“ (OT; dt. Verleihtitel: Ruhelose Liebe) von 1939 mit Irene Dunne & Charles Boyer abgeliefert hat, zählte, wie aus dem ZITAT 2 hervorgeht, zu den Lieblingsfilmen des ehemaligen Time-Warner-CEO Steven J. Ross; zu den Grundzügen der Story: an Bord eines Luxusliners trifft der bekannte Playboy Nickie Ferrante, der bald die Millionenerbin Lois Clark (Neva Patterson) heiraten soll, auf die ehemalige Nachtclub-Sängerin Terry McKay (Kerr), die wiederum mit dem „business man“ Kenneth Bradley (Richard Denning) liiert ist (aus einem Dialog zw. Grant & Kerr im Restaurant des Schiffes: Grant: „Ich idealisiere sie. Jede Frau, die mir begegnet, stell ich immer so hoch, aber je länger ich sie kenne und je besser ich sie kenne...“ / Kerr: „Mmh, es ist schwer, sie da oben zu halten“ / Grant: „Sie sagen es“ / Kerr: „Der Sockel kommt ins Wackeln und plötzlich fällt er um“ / Grant: „Ja, c’est la vie. Man ist eben schwach“); nach einem Zwischenstopp des Schiffes in der Nähe von Villefranche-sur-Mer an der Riviera, bei dem Ferrante & McKay Nickie’s verwitweter „grandmother“ Janou (Cathleen Nesbitt) einen Besuch abgestattet haben, bei dem die Großmutter Nickie’s vernachlässigtes Talent als Maler angepriesen hat (Cathleen Nesbitt zu Deborah Kerr: „Leider ist er sich selbst ein ungerechter Kritiker. Der Künstler in ihm möchte gestalten, aber der Kritiker zerstört alles, mit dem Ergebnis, dass er nicht mehr malt. [...] Er ist auch zu beschäftigt `zu leben`, wie es so schön heißt“), verlieben sich die beiden endgültig ineinander; aus diesem Grund vereinbaren Nickie & Terry, als sie New York erreichen, sich „in sechs Monaten“, sollten sich ihre Gefühle füreinander nicht geändert haben, auf dem Empire State Building wiederzusehen (Grant: „Wie wär’s auf dem Dach vom Empire State Building?“ / Kerr: „Oh ja, die Idee ist wundervoll. Das ist der Platz in New York, wo man dem Himmel am nächsten ist“ / Grant: „Gut, im 102. Stock. Aber, dass du ja den Fahrstuhl nimmst“); in diesen „six months“, in denen sowohl Ferrante seine Millionenerbin Lois Clark als auch McKay ihren Geschäftsmann hinter sich gelassen haben, versucht sich Nickie tatsächlich als Maler (Nickie’s Agent „Courbet“ Fortunio Bonanova, als er ein Bild von ihm in Händen hält, auf dem er „Terry“ gemalt hat: „Hier, Nickie, hier sind Sie zum Maler geworden“ / Grant: „Danke. Wissen Sie, von diesem Bild halte ich sogar selber einiges. Ich hatte etwas zu sagen und ich glaube, ich habe es gesagt“) und Terry kehrt in ihren Beruf als Nachtclub-Sängerin zurück; am besagten Tag eilen dann beide zum Treffpunkt auf dem Empire State Building, doch Nickie wartet dort vergebens auf Terry, weil diese, nachdem sie in der Nähe des Wolkenkratzers ihr Taxi verlassen hatte, von einem Auto erfasst und schwer verletzt wurde (der „Liftboy“ zu Grant, welcher am Abend dann der letzte Gast auf der Aussichtsplattform ist: „Wollen Sie jetzt runter?“)...; nun, die Regisseurin Nora Ephron hat sich das Empire-State-Building-Motiv dann bekanntlich für ihren Romantik-Klassiker Schlaflos in Seattle (1993) mit Tom Hanks & Meg Ryan „geborgt“; war Leo McCarey’s „Original“ „Love Affair“ eine in Schwarzweiß gedrehte ausbalancierte Mischung aus „romance“, Humor und Melodram, so wurde bei „An Affair to Remember“ die ganze Story mit der Hilfe von Farbe & CinemaScope in eine, auch wenn der Film mit eher komödiantischen Szenen auf dem Luxusliner beginnt, „Tragödie mit hohem Taschentuchverbrauch“ umgewandelt, die aber durch die beiden „Down to Earth“-Persönlichkeiten Grant & Kerr bis zum Ende „erträglich“ bleibt)

 

 

 

 

„[...] Die Elemente, aus denen sich ein Film dieses Genres zusammensetzt, haben mir nicht zugesagt, die eleganten Saloons, die üppigen Treppen, Luxusschlafzimmer und so weiter. Mit `Rebecca` hatten wir dasselbe Problem: einen englischen Schauplatz in Amerika zu rekonstruieren. Für die Geschichte hätte ich wirklich gerne einen authentischen Rahmen gehabt“

&

„Hitch hat eine eigene Welt des Films. Er erschuf Figuren, Orte und Geschichten dafür. Fast so wie es Dickens tat. Dabei geht es nicht darum, ob es eine reale Welt ist. Es ist eine erfundene Welt, die umgesetzt wurde. Dickens tat das in seinen Büchern, und Hitch tut das durch diesen Film. Und obwohl viele der Geschichten, die er erzählt hat, Geschichten aus unserer Zeit sind, sind die Art der Darstellung und die Psychologie dahinter aus der Zeit von Dickens und der viktorianischen Schriftsteller. `Psycho` ähnelt einer Geschichte von Wilkie Collins*. Das gehört zu Hitch’s großartigem Erbe als Engländer. Er konnte das umwandeln und in die Welt des Kinos übertragen“

 

(ZITAT 1: Hitchcock bringt gegenüber Truffaut zum Ausdruck, dass es ein Problem sein kann, „eine englische Geschichte“ wie Verdacht ausschließlich „in Hollywood-Studios“ zu drehen; // ZITAT 2: ein sich im Grunde auf Psycho beziehendes Statement von „Hitchcock-Komponist“ Bernard Herrmann mit Allgemeingültigkeit-Status, wobei Herrmann den ursprünglich aus England stammenden „Master of Suspense“ in der Nachfolge des Literaten Charles Dickens sieht und als einen Regisseur betrachtet, der sein „viktorianisches Erbe“ auch in die Welt des Hollywood-Kinos übertragen konnte; *Wilkie Collins (1824 – 1889): einer der bedeutendsten viktorianischen Schriftsteller, der als Verfasser der ersten „Mystery Thriller“ galt)

 

 

„Sie werden nicht den Bösen spielen, aus Angst um ihre Karriere. Deshalb darf in sehr vielen Fällen der Star, der mitspielt, nichts Böses tun“, hat Alfred Hitchcock einmal in einem Interview gesagt, in dem er auf das Ende von Verdacht verwiesen wurde, aber im Grunde hätte „Hitch“ schon damals, als er den Film im Jahr 1941 drehte, wissen müssen, dass ihm die „participation“ des „Big Movie Star“ Cary Grant in diesem Zusammenhang Schwierigkeiten bereiten wird.

Aber der Reihe nach: Anthony Berkeley Cox hatte also unter dem Pseudonym Francis Illes im Jahr 1932 die „novel“ „Before the Fact“ verfasst. Als Hitchcock 1940 mit Harry Edington, dem „Head of Production“ bei RKO-Pictures, mögliche Projekte besprach, entschied sich der Suspense-Meister auf der Stelle für eine Verfilmung des Illes-Romans, dessen Rechte sich bereits fünf Jahre im Besitz der RKO befanden.

Hitchcock, der durch Verdacht außerdem die Gelegenheit sah, gleichsam „die britische Flagge“ in Hollywood hochzuhalten, hatte vor allem Gefallen an den abgründigen psychologischen Aspekten des Romans gefunden, der von Besessenheit und Tod handelte, wobei dem Regisseur dann von einigen „critics“ vorgeworfen wurde, die Thematik des Buches völlig verändert zu haben („Der Roman handelt von einer Frau, die nach und nach dahinterkommt, dass sie einen Mörder geheiratet hat und sich schließlich, aus Liebe zu ihm, von ihm umbringen lässt. Ihr Film handelt von einer Frau, die entdeckt, dass ihr Mann sprunghaft, verschwenderisch und etwas verlogen ist, und anfängt, ihn für einen Mörder zu halten, sich fälschlicherweise einbildet, er wolle sie umbringen“ – TRUFFAUT zu HITCHCOCK).

Letztendlich muss man aber, wie ich am Schluss der Zusammenfassung des Inhalts ja bereits angedeutet habe, den Film in seiner jetzigen Form, in der er, wenn man‘s so ausdrücken will, eine „examination“ des „dangerous potential“ von „unrestrained suspicion“ präsentiert, verteidigen, obwohl auch Cary Grant, den das Studio aufgrund seines Images eben nicht als „murderer“ sehen wollte, der Meinung war, dass das von Hitchcock ursprünglich vorgesehene Ende („[...] Es war ein großer Fehler, diese Geschichte mit Cary Grant zu verfilmen. Das wäre nur mit einem zynischen Ende gegangen. Im Film `Verdacht` geht es um die Geschichte eines Mannes, dessen Frau ihn für einen Mörder hält. [...] Als er ihr am Ende des Films ein Glas Milch bringt, weiß sie, er wird sie töten. Aber im Film musste es ein ganz harmloses Glas Milch sein. In Wirklichkeit müsste das Ende des Films so sein, dass hier der Mord geschieht. Bei dem Ende, das ich machen wollte, weiß sie alles und schreibt einen Brief. Sie schreibt: `Liebste Mutter, ich bin in schrecklichster Not. Ich will sterben. Er will mich töten, aber ich liebe ihn so. Ich will nicht mehr leben. Aber die Gesellschaft sollte vor ihm geschützt werden`. Sie versiegelt den Brief. Als er das tödliche Glas Milch bringt, bittet sie ihn, den Brief aufzugeben. Sie trinkt die Milch und begeht Selbstmord. Wir blenden mit ihrem Tod aus. Danach kommt eine Einstellung, in der Cary Grant fröhlich pfeifend den Brief in den Briefkasten wirft. So wollte ich den Film enden lassen“ – A. Hitchcock) ein „perfect Hitchcock ending“ gewesen wäre.

 

Die Dreharbeiten zu „Suspicion“, den Hitchcock zunächst „Fright“, RKO jedoch „Suspicious Lady“ taufen wollte, dauerten von Februar 1941 bis Juli 1941, aber ein Problem stellte zunächst dar, dass sich Cary Grant & Joan Fontaine nicht sonderlich gut verstanden, auf jeden Fall verspürte Grant mit Fontaine, die nach Rebecca an Selbstbewusstsein als Schauspielerin gewonnen hatte, nicht gleichsam „the rapport that he had with“ Rosalind Russell bei Sein Mädchen für besondere Fälle (1940; Regie: Howard Hawks) oder Irene Dunne bei Akkorde der Liebe (1941; Regie: George Stevens).

Sehr bald hatte dann Hitchcock selbst den „Verdacht“, dass die Darsteller und das Team nicht mit der nötigen „Leidenschaft“ bei der Arbeit waren. Hinzu kam, dass der Kameramann Harry Stradling Sr., der für „Hitch“, wie bereits erwähnt, nach Riff-Piraten und Mr. und Mrs. Smith kein Unbekannter mehr war, von RKO gleichsam parallel noch einem zweiten Projekt zugeteilt wurde, was bei Hitchcock, welcher, wie sein Biograf Donald Spoto das einmal so ähnlich ausgedrückt hat, nie in der Lage gewesen ist, „geteilte Aufmerksamkeit oder Energie“ hinzunehmen, zu einem Tobsuchtsanfall im Büro von Harry Edington führte, der den RKO-Mann hinterher zu einer Aktennotiz mit folgendem Inhalt animierte: „Mit Hitchcock habe ich mir einen tobenden Irren aufgehalst“ (Copyright: Harry Edington).

Zu dem Problem mit dem „ending“, das eben sehr lange Zeit während der Dreharbeiten nicht gelöst war, was so ganz und gar nicht Hitchcock’s üblicher Arbeitsmethode entsprach, kam, dass der Regisseur, „for the first time in years“, krank wurde und eine Woche pausieren musste, ein Umstand, den wiederum Joan Fontaine als „mangelndes Interesse an ihr und an dem Film“ interpretierte. Das führte letztendlich dazu, dass sich auch die Schauspielerin plötzlich mehrfach „unpässlich“ fühlte und kurz sogar ein vollständiger Abbruch der Dreharbeiten angedacht wurde.

Bevor Verdacht aber dann im November 1941 in die Kinos kam, wurde Hitchcock noch mit einem weiteren „Anschlag“ auf sein Werk konfrontiert, der abermals mit der Beteiligung von Cary Grant zu tun hatte, denn ein Verantwortlicher bei RKO hatte aus dem abendfüllenden Spielfilm, während Hitchcock für vierzehn Tage in New York weilte, plötzlich einen „Kurzfilm“ gemacht, so wie der Regisseur ebenfalls François Truffaut erzählt hat: „[...] Ein Produzent von der RKO hatte sich den Film vorführen lassen und gefunden, dass viele Szenen den Eindruck vermitteln, Cary Grant sei ein Mörder. Daraufhin hatte er alle diese Hinweise rausschneiden lassen und der Film dauerte nur noch 55 Minuten. Glücklicherweise hat der Chef der RKO dann auch eingesehen, wie lächerlich das Ergebnis war, und ich durfte den Film so wiederherstellen, wie er vorher war“ (HITCHCOCK zu TRUFFAUT).

Trotz aller Probleme geriet der „psychologische Thriller“ Verdacht zu einem großen Publikumserfolg, der auch überwiegend wohlwollende Kritiken erhielt, die „den neuen Hitchcock“ als „spannend & brillant“ titulierten und sogar die „Auflösung“, dass Fontaine’s Verdacht lediglich „her own neurosis“ geschuldet war und Grant, abgesehen davon, dass er einen „leichtfertigen“ Charakter besaß und Geldprobleme hatte, am Ende als „innocent man“ dastand, als „durchaus akzeptabel“ bezeichneten.

Ich persönlich schätze vor allem auch den „Minimalismus“ des Werks, denn in „Suspicion“ gibt es im Grunde nur „Lina & Johnny“ und keinerlei „National Monuments“, auf denen dann „ein großer Showdown“ stattfindet oder dergleichen.

Joan Fontaine bekam für ihre Rolle der „Lina MacLaidlaw“ in der Folge sogar einen Oscar als „Best Actress“, und ihre Darstellung einer Frau, die durch ihre „melodramatic fantasy“ und durch ihre „glühende Imagination“ gleichsam konstant zu „vorschnellen Urteilen“ und „fehlerhaften Wahrnehmungen“ getrieben wird, ist sicherlich die beste Leistung ihrer Karriere.

Ach ja, „by the way“: Hitchcock’s Cameo in Verdacht findet nach etwas mehr als einer Dreiviertelstunde statt, und zwar ist er als Passant zu sehen, der gerade einen „letter“ in einen Briefkasten einwirft, als „Mrs. Newsham“ Isabel Jeans ihren Wagen vor dem „Book Shop“ parkt, in dem „Lina“ immer die Krimis für „Johnny“ kauft.

 

 

 

 

 

„But last night the plans for a future war was all I saw on Channel Four“

&

„Wie beurteilen Sie die derzeitige Krisenlage in Europa, Mr. Jones?“

„Was für eine Krisenlage?“

„Ich meine damit den bevorstehenden Krieg, Mr. Jones“

&

„England ist wirklich wunderschön und London ist einfach herrlich, wenn die Sonne scheint. Leider gibt es sonst hier immer so viel Regen und Nebel, und das selbst im August. [...] Da sehen Sie mal, die Vögel. Ganz gleich, wie groß eine Stadt auch ist, Plätze und Parks für die Vögel sollte es überall geben. Ich habe heute Morgen einen Spaziergang durch den Park gemacht und da hab‘ ich Leute gesehen, die die Vögel gefüttert haben. Es ist doch ein gutes Zeichen in einer Zeit wie der unseren, finden Sie nicht?“

&

„[...] Diese Leute sind schlimmer als Kriminelle. Sie sind viel gefährlicher als Ihre Schmuggler und Einbrecher. Es sind Fanatiker. Sie vereinen absolute Vaterlandsliebe mit absoluter Gleichgültigkeit dem Leben gegenüber, ihrem eignen und dem anderer. Sie sind durchtrieben und skrupellos und...besessen von einer Idee“

&

„Erinnern Sie sich noch an Rowley?“

„[...] Oh ja, das ist doch der kleine Mann, der bei Ihrem Vater in Österreich gearbeitet hat. Ja, ich weiß noch, dass er dabei war, als ein gemeinsamer Freund von uns zufällig von einer hohen Brücke in Bern fiel“

&

„Johnny, you don’t love me“

„You’re crazy“

 

(ZITAT 1: aus dem Song „Shoplifters of the World Unite“ von The Smiths, „taken from their compilation-album“ „The World Won’t Listen“ (1987) – in Alfred Hitchcock’s Mord aka Der Auslandskorrespondent steht Europa kurz vor dem Zweiten Weltkrieg; // ZITATE 2 – 6: aus: Mord; ZITAT 2: Dialog „über die Lage in Europa“ zwischen dem Chefredakteur des „New York Globe“ „Mr. Powers“ Harry Davenport & seinem neuen „foreign correspondent“ in London „Johnny Jones“ Joel McCrea, der sich „des Ernstes der Lage in Europa“ nicht ganz bewusst zu sein scheint; // ZITAT 3: der holländische Politiker „Van Meer“ Albert Bassermann zu „Johnny Jones aka Huntley Haverstock“ in einem Taxi in London, wobei Joel McCrea in der Szene genervt ist von den „ausweichenden Antworten“ des „old politician“, von dem er lieber etwas über die „europäische Lage“ und über dessen „Einschätzung der Kriegsgefahr“ erfahren hätte; // ZITAT 4: „Stephen Fisher“ Herbert Marshall, der Vorsitzende einer „Friedensorganisation“, beschreibt „Johnny Jones / Huntley Haverstock“ Joel McCrea die Wesenszüge der „Gegenseite“, zu der „Fisher“ aber in Wahrheit selbst gehört; // ZITAT 5: Dialog zwischen „Mr. Krug“ Eduardo Ciannelli und „Stephen Fisher“ Herbert Marshall mit Bezug auf den „Auftragskiller Rowley“, der von dem wunderbaren Edmund Gwenn gespielt wird, dem späteren „Captain“ aus Immer Ärger mit Harry; „Rowley“ soll engagiert werden, um „Johnny Jones / Huntley Haverstock“, der mittlerweile „zu viel weiß“, zu töten; // ZITAT 6: Original-Dialog zwischen „Carol Fisher“ Laraine Day & „Johnny Jones“ Joel McCrea in einem Hotelzimmer in Cambridge, angesichts des Eindrucks von „Miss Fisher“, dass sich „Johnny“ mittlerweile mehr für den „upcoming war“ als für sie interessiert; „Johnny Jones“ hält diesen Eindruck für schlichtweg „verrückt“)

 

 

 

 

„Es wundert mich, dass Sie nach einem so erfolgreichen Film wie `Rebecca` dann einen Film wie `Foreign Correspondent` gedreht haben, den ich sehr bewundere, der aber doch ein B-Film ist“

„Das ist leicht zu erklären. Es ist wieder einmal die Sache mit dem Besetzungsproblem. In Europa wird der Thriller, die Abenteuergeschichte nicht als minderes Genre betrachtet, in England ist es sogar ein anerkanntes literarisches Genre. In Amerika ist das ganz anders. Schon in der Literatur gelten Abenteuergeschichten als zweitklassig. Als ich mit dem Drehbuch zu `Foreign Correspondent` fertig war, bin ich zu einem großen Star gegangen, zu Gary Cooper. Aber da es ein Thriller war, wollte er ihn nicht machen. Das ist mir in meinen Anfängen in Hollywood mehrfach passiert, und schließlich musste ich mich dann mit der zweiten Garnitur begnügen, in diesem Fall mit Joel McCrea. Ein paar Jahre später habe ich Gary Cooper wiedergetroffen, da hat er gesagt: `Ich bin wirklich blöd gewesen`“

&

„Walter Wanger war der Produzent des Films. Hat er Ihnen die Geschichte vorgeschlagen?“

„Ja. Er interessierte sich für Außenpolitik und hatte die Rechte eines Buches mit dem Titel `Personal History` gekauft. Der Autor war Vincent Sheean, ein Journalist, ein bekannter Sonderkorrespondent. Im Film ist von dem rein autobiografischen Buch nichts übriggeblieben. Eigentlich ist es ein Originaldrehbuch von Charles Bennett und mir“

 

(ZITATE 1: François Truffaut spricht gegenüber Alfred Hitchcock den Umstand an, dass Mord im Vergleich zu Rebecca ja fast wie ein „B-Movie“ wirkte, und „Hitch“ weist sofort auf den tatsächlichen Kern des Problems hin, nämlich die Besetzung der Hauptrolle mit Joel McCrea (z. B.: 1932: Luana, eine „erotische Inselromanze“ mit Dolores del Rio von King Vidor), den Hitchcock im Laufe derselben Konversation mit Truffaut auch als „[...] etwas schlaff“ bezeichnet hat, wobei McCrea, was ebenso bedauerlich ist, mit Laraine Day (z. B.: 1954: Es wird immer wieder Tag, ein „Fliegerfilm“ mit John Wayne von William A. Wellman) leider auch nicht die allerbeste „Hitchcock Woman“ zur Seite steht; die Rolle des „US-Journalisten Johnny Jones“, so wurde jedenfalls später in diversen Besprechungen des Werks „angedacht“, wäre auch eine Rolle für Cary Grant gewesen; allerdings hätte Grant‘s „sophistication“ dem Part im Weg gestanden, da Hitchcock für „Foreign Correspondent“, so der Originaltitel, in gewisser Weise, glaubt man Joel McCrea, der das in diversen Interviews gesagt hat, „eine amerikanische Sorte eines Langweilers vom Lande“ vorschwebte, für den sich Grant nun wirklich nicht geeignet hätte; // ZITATE 2: der François Truffaut antwortende Hitchcock stellt klar, dass von der „literarischen Vorlage“ zu Mord „so gut wie nichts übriggeblieben“ ist; vorab für die Entwicklung der Story waren im Übrigen Hitchcock’s Ehefrau Alma Reville sowie Joan Harrison zuständig gewesen)

 

 

„Manchmal kann man fast sagen, dass ein Mann, der eine Achterbahn baut, ein Künstler ist. Die Steigungen und Gefälle, die er in die Achterbahn einbaut, erzeugen beim Fahrer die primitivsten und vielseitigsten Gefühle“ (Copyright: Alfred Hitchcock) – nun, eine „Achterbahnfahrt `with a lot of` Suspense` und zahlreichen Wendungen“, lässt man das wirklich etwas störende „Besetzungsproblem“ mal kurz beiseite, ist Mord von 1940, der es sogar auf sechs Oscar-Nominierungen brachte, auf jeden Fall geworden, denn das Werk verfügt über wirklich zahlreiche dem Hitchcock-Fan überaus vertraute Elemente wie das „Ein Mann wird in ein Abenteuer verwickelt“-Motiv, den (erzwungenen) Wechsel von Namen & Identitäten, „the need to trust“ beziehungsweise „das Problem des mangelnden Vertrauens zwischen Liebenden“ oder die Hinterhältigkeit & Perfidie von „spies“ oder „espionage“.

Die gesamte Struktur des Films, der zweifellos zu den besseren „Hollywood anti Nazi-films“ zählt, ähnelt Hitchcock’s in „Great Britain“ entstandenem Meisterwerk Die 39 Stufen (1935) und nimmt auch die ellipsenartige Struktur von „great adventure movies“ des Suspense-Meisters wie Saboteure (1944) oder Der unsichtbare Dritte (1959) vorweg.

 

„Wieder schwindet `ne Illusion dahin. Ich hab‘ Sie für einen von diesen Journalisten gehalten, die vor nichts Halt machen. Überschwemmungen, `ne Pockenepidemie, Liebe. Die Story ist das Wichtigste“ („Stebbins“ Robert Benchley zu seinem Kollegen Joel McCrea im Londoner Büro des „New York Globe“, da „Johnny Jones / Huntley Haverstock“ seine nunmehrige Verlobte „Carol Fisher“ für „unschuldig“ und für „nicht eingeweiht in die Doppelexistenz ihres Vaters“, der ein Nazi-Kollaborateur ist, hält) – zur Story: 1939. Johnny Jones, ein Zeitungsreporter des „New York Globe“, der sich eigentlich mit Bandenkriminalität auseinandersetzt, wird von seinem Chef Mr. Powers nach Europa entsendet, um in London Stebbins zu ersetzen, der nach über zwei Jahrzehnten Tätigkeit für den „Globe“ „etwas durch den Wind“ ist (Benchley im Original zu McCrea auf einem Bahnhof: „Let’s get out of here. This crowd’s making me nervous. My nerves aren’t in the pink this morning“), und um den „starken Mann Hollands“, den Politiker Van Meer, zu interviewen, um herauszufinden, was in einem Abkommen steht, das Holland unlängst mit Belgien unterzeichnet hat („Mr. Powers“ zu Joel McCrea in New York bezüglich „Van Meer“: „Wenn wir wüssten, was in seinem Kopf vorgeht, wüssten wir auch mehr über die europäische Lage“). Jones, den man für seinen Europa-Trip mit einem neuen und „eleganteren“ Namen, nämlich „Huntley Haverstock“, ausgestattet hat, weil „Johnny Jones“ „unglaubwürdig“ klingt, nimmt in London Kontakt zu Van Meer auf, mit dem er dann nach einer Taxifahrt (McCrea zu Albert Bassermann im Taxi: „Mr. Van Meer, was wird England tun, wenn die Nazis...“) an einer Veranstaltung einer „peace organisation“ namens „Universal Peace Party“ teilnimmt. Van Meer verschwindet aber plötzlich auf der Veranstaltung und gilt als „entschuldigt“, Jones hingegen verliebt sich umgehend in Carol Fisher, die Tochter von Stephen Fisher, dem Kopf der „Friedensorganisation“ (Dialog auf der Veranstaltung: McCrea: „Es ist nicht weiter schlimm, wenn Sie hören, ich sei Huntley Haverstock, weil ich nämlich in Wirklichkeit Jones heiße. Wie ist Ihr Name?“ / Laraine Day: „Mein Name ist Smith. Und es macht nichts, wenn Sie erfahren, dass ich nicht so heiße“). Jones/Haverstock folgt Van Meer dann nach Amsterdam, wo dieser im Rahmen einer Friedenskonferenz, die im Grunde einen Tag vor dem möglichen Kriegsausbruch stattfindet, eine Rede halten soll. Van Meer wird aber vor den Augen von Jones durch einen falschen Reporter mit Fotokamera erschossen. Die anschließende Auto-Verfolgungsjagd, die Jones gemeinsam mit Carol Fisher sowie einem Kollegen namens Scott `ffolliott` bestreitet („Scott `ffolliott`“ George Sanders zu McCrea im Auto bezüglich der tatsächlichen Kleinschreibung seines Namens: „Einen meiner Vorfahren hat man unter Heinrich VIII. einen Kopf kürzer gemacht. Seine Frau hat zum Gedenken an dieses Ereignis die Großbuchstaben weggelassen. [...]“), endet bei einem Feld mit Windmühlen, wo Jones dann herausfindet, dass Van Meer noch lebt und lediglich ein „Van-Meer-Double“ erschossen wurde. Während der Attentäter von einem „Mann mit einem Rollkragenpullover“ namens Mr. Krug, der der Kopf der Bande scheint, bezahlt wird, unterhält sich Jones mit Van Meer, der offenbar unter dem Einfluss von Drogen steht, damit er den wichtigsten Teil des Abkommens zwischen Holland & Belgien, der niemals schriftlich niedergelegt wurde und den beide Unterzeichner nur in ihrem Gedächtnis haben, preisgibt [„Ja, die berühmte Geheimklausel, das war unser MacGuffin“ – HITCHCOCK zu TRUFFAUT]. Jones informiert im Anschluss die Polizei, die aber dann nur mehr eine weitgehend verlassene Windmühle ohne Van Meer vorfindet. Zurück in Amsterdam wird Jones schließlich von falschen Polizisten in seinem Hotelzimmer im „Hotel Europa“ aufgesucht, was ihn dazu führt, sich ins Zimmer von Miss Fisher zu flüchten (McCrea: „Hören Sie, Sie müssen mir helfen! Das ist die größte Story in Europa!“ / Laraine Day: „Ihr kindliches Gemüt ist in Europa genauso deplatziert, wie Sie’s in meinem Schlafzimmer sind“), die ihm hilft und mit ihm gemeinsam auf einer Fähre zurück nach London reist, wobei Jones ihr auf dem Schiff sogar einen „proposal of marriage“ macht (Dialog nach dem besagten Antrag zw. „Johnny Jones“ & „Carol Fisher“: McCrea: „Na dann ist das fast so etwas wie eine Liebesszene, stimmts?“ / Laraine Day: „Was dagegen?“ / McCrea: „Überhaupt nicht. Ich fühle mich wie neu geboren“ / Laraine Day: „Hoffentlich verändert dich das nicht zu sehr. Ich hab‘ `ne Weile gebraucht, mich an dich zu gewöhnen, so wie du warst“). In London muss Jones/Haverstock dann aber erkennen, dass Carol’s Vater ebenfalls zu den Verschwörern gehört und für den Feind arbeitet, denn jener „Mann mit Rollkragenpullover“ aus der Windmühle in Amsterdam ist gerade zu Gast bei Fisher, als er und Carol, die in die Pläne ihres Vaters nicht eingeweiht ist, das Haus betreten. Kurz darauf setzen Kruger und Fisher den „hitman“ Rowley, getarnt als „Aufpasser/Bodyguard“, auf Jones an, und wenig später versucht Rowley, Johnny Jones dann von der Aussichtsplattform einer Kathedrale zu stoßen (Edmund Gwenn zu McCrea in der „cathedral“, bevor sie mit dem Lift rauf auf die Aussichtsplattform fahren: „Auf dem Schild da stand, dass sie ein Requiem abhalten. So was legt sich bei mir immer aufs Gemüt. Totengebete und alles, was damit zusammenhängt. [...]“). Statt Jones fällt aber Rowley vom Turm der Kathedrale. Johnny Jones und Scott `ffolliott` finden und befreien, nach einem kurzen Intermezzo von Johnny & Carol in Cambridge, das mit einer Enttäuschung Carols endet, in der Folge Van Meer, bevor die Fishers, Jones und wiederum `ffolliott` am Tag der Kriegserklärung von England an Deutschland mit einem Flugzeug in die Vereinigten Staaten reisen, das aber dann von einem feindlichen Schiff abgeschossen wird. Auf einer Tragfläche treibend können Jones, Miss Fisher & Co überleben und werden wenig später von einem US-Schiff aufgelesen. Nur Carol’s Vater, der sich ohnehin einem Kriegsgericht stellen wollte und seiner Tochter im Flugzeug reinen Wein bezüglich seiner „Doppelexistenz“ eingeschenkt hatte, stürzt sich zuvor noch absichtlich in die Fluten, um „Platz auf der schwimmenden Flugzeugtragfläche zu machen“. Der Film endet in London, wo Johnny Jones in einem „London Radio Studio“, während die Stadt bombardiert wird, eine flammende „Keep your lights burning, America!“-Rede hält, die die „United States“ sozusagen zur „Wachsamkeit“ und zum „Überdenken der Neutralität“ auffordert.

 

„Und was ist mit Hitler? Halten Sie‘s nicht für eine gute Idee, ihn auszuquetschen? Irgendwas denkt er sich doch bestimmt auch“ („Johnny Jones“ zu „Mr. Powers“ in den Räumlichkeiten des „New York Globe“) – der Film wurde seinerzeit, auch in den Vereinigten Staaten, als „Propaganda“ eingestuft, aber Hitchcock hat mit Mord grundsätzlich keine „oberflächliche Kriegsreklame“ abgeliefert, auch wenn Hitler’s Propaganda-Minister und „Filmbeauftragter“ Joseph Goebbels in dem Hitchcock-Werk naturgemäß so etwas wie „perfekte Propaganda der Gegenseite“ sah, die ihre Wirkung auf die Massen nicht verfehlen würde.

Mord zählt sicherlich zu den unterschätztesten Filmen des „Meisters der Suspense“, aber er ist sogar einer der „most visually intensive of Hitchcock’s works“, und Anteil daran hat sicherlich auch das Set-Design des Werks, für das der große William Cameron Menzies zuständig war, denn egal, ob der Film gerade im New Yorker Büro des „Globe“ spielt oder in den Hotels in London oder in Amsterdam oder bei den beeindruckenden und „unheimlichen“ Windmühlen oder in dem großartigen „klaustrophobischen“ Cockpit, das bei dem spektakulären „airplane crash in the sea“ zu sehen ist, die Sets sind allesamt brillant und je nach „erforderter Stimmung“ auch bedrohlich oder „angsteinflößend“.

Den besagten Flugzeugabsturz hatte man seinerzeit im Originaltrailer sogar als „most thrilling scene ever filmed“ bezeichnet, aber das wahre visuelle Highlight ist, jedenfalls für mich persönlich, nicht diese veritable und großartige Action-Szene, sondern die Regen-Szene vor der „town hall“ in Amsterdam, in welcher der Attentäter, der zuvor das „Van-Meer-Double“ auf der großen Treppe erschossen hat, durch eine „crowd“ hindurch, die mit Hunderten von Regenschirmen ausgestattet ist, flüchtet, denn aufgrund der „bobbing umbrellas“ kann man genau den Fluchtweg des „murderer“ erkennen.

 

 

 

DAS ENDE

von

„FILMVERRÜCKTER UND SERIENJUNKIE Vol. 3“

 

(Oktober 2023 – August 2024)

 

 

 

 

 

 

(ENDE der TEILE 2.1 & 2.2; Fassungen vom 17.08.2024 & 20.08.2024)